戲取尖新

摘? 要：李漁是中國明末清初的戲劇家和戲劇理論家，在實踐過程中積累了扎實的戲曲創作和演出經驗，得以創立較為完善的戲劇理論體系。李漁在《閑情偶寄》中在戲劇理論的構建強調對于創新的要求，體現出遠超時代的前瞻性。其中重要內容進行包括“脫窠臼”“意取尖新”“縮長為短”等原則。

關鍵詞：閑情偶寄;戲劇理論;李漁;創新

古往今來，將李漁的戲劇理論用于實踐的學者不在少數，但是分門別類，對書中有關創新的部分進行深入探究的并不多。而李漁《閑情偶寄》中對戲劇理論的完整構建正呈現出對于創新的要求，至今仍然能夠體會到李漁遠超時代的前瞻性目光。創新在戲劇領域尤為重要，不管是吸引觀眾注意力，還是對戲劇劇本的經典性打磨，都有賴于創新能力的發揮。本文立足李漁《閑情偶寄》中的戲劇理論，對其中強調創新的內容進行重點分析，通過對“脫窠臼”“意取尖新”“縮長為短”等具體原則的闡發，促進李漁的戲劇理論在創新方面的完善。

一、概論

素有才子之譽的李漁，對戲曲、小說、隨筆、詩文等都表現出濃厚的興趣，也都涉獵，雖有不少作品，但是提及李漁的代表作品，《閑情偶寄》仍然是最為人稱道的經典。《閑情偶寄》成書于1671年，其中包括《詞曲部》《演習部》《聲容部》《居室部》《器玩部》《飲饌部》《種植部》《頤養部》八個部分，全面論述了戲曲、歌舞、服飾、修容、園林、建筑、花卉、器玩、頤養、飲食等藝術、生活層面的各種現象[1]1-2，內容充實豐富，對自己的思考和主張都有明確的闡發。

李漁作為中國明末清初的戲劇家和戲劇理論家，家中曾設有戲班，有充分的演出經驗，所以具備得天獨厚的條件，經常利用實地演出得出實踐經驗，從而總結創立了較為完善的戲劇理論體系，被譽為“中國戲劇理論始祖”。其中，《閑情偶寄》對于戲曲理論的闡發更是具有獨特的時代前瞻性和實踐性，歷來為人稱道。立足創新的理念，李漁也展現出進退有度的理論詮釋，不僅是系統的總結，更是對未來趨勢的眺望。

二、《閑情偶寄》中的具體呈現

在當今時代，很多領域都不乏對創新的呼吁，戲劇作為一種扮演在舞臺之上、希望吸引觀眾視線的藝術形式，其優質水準的發揮不僅在于其承載的深厚文化內涵，更有賴于創新能力的體現。李漁在諸多演出實踐中也敏銳地覺察到創新性在戲劇結構、賓白、選劇等方面的重要意義，并在《閑情偶寄》中進行了生動準確的闡釋。

（一）結構·“脫窠臼”

在《閑情偶寄》詞曲部的“結構”章節中，李漁提出“脫窠臼”的戲劇創作原則。“窠臼”原意是指舊式門上承受轉軸的臼形小坑，比喻固有的、陳舊的現成格式或老套子，“脫窠臼”即擺脫老俗套，跳脫舊格式，摒棄模板式的陳腐之詞，以求新奇。

“脫窠臼”是全文最明顯探討創新的一項原則，李漁認為，“‘人惟求舊，物惟求新’。新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉”“至于填詞一道，較之詩賦古文，又加倍焉。”[1]50由此可知，李漁顯然已經注意到戲劇創新的必要性。因為戲劇表現的內容一般都比較奇特，人所罕見，所以易于傳播，故而得名“傳奇”。這也體現出戲劇“非奇不傳”的特點，而李漁認為“新”是“奇”的別名，倘若一個故事或一段情節已經被傳閱千次，或在舞臺上演出萬場，那便毫無新奇可言。

“吾謂填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于盜襲窠臼。”[1]50李漁對沿襲窠臼的行為給予了直接的鄙視，也指出了創新的難度。李漁所強調的對新奇的尋求也絕對不是片面的獵奇，而是要符合“人情物理”。這一立場在“戒荒唐”一款中可以有所窺見：“王道本乎人情，凡作傳奇，只當求于耳目之前，不當索諸聞見之外。”[1]60李漁認為在真切現實的生活中就存在變化無常的奇事，戲曲家就應該尋找這樣的新奇，而非超越“人情物理”，一味獵奇，否則極易走上“荒唐”之路。

（二）賓白·“意取尖新”

在“賓白”方面，李漁提出“意取尖新”的觀點。其中關于“意”的含義，有學者將其理解為“意味”，對“賓白”章節中討論的“意取尖新”到底是含義上的“尖新”、還是文詞上的“尖新”給出了更明晰的理解：“李漁所言的‘意’，其含義當可解釋為‘意味’。‘意味’這個詞的意思有些模糊，而正因為模糊，內涵就相對寬泛。我們都有這種經驗，一種東西或一個事物的‘意味’，是由其內容和形式共同傳達出來的。”[2]可見李漁在賓白方面“意取尖新”的倡導主要是指語言文詞方面，但同時也沒有拋開內容方面。

其次，如何理解“尖新”的含義。現代意義中的“尖新”大多是指作品立意別致、用典新穎，具有獨特的境界和意蘊。而李漁對于“尖新”的解釋則與一般性的含義有所不同，他認為“尖新”和“纖巧”是意思完全相同的兩種說法，就像是成語“朝三暮四”和“朝四暮三”一樣。但因為“纖巧”是一種不被認可的寫作風格，所以李漁認為如果換成“尖新”二字，似乎就將缺點變成了優點。

李漁表示：“纖巧二字，行文之大忌也，處處皆然，而獨不戒于傳奇一種。傳奇之為道也，愈纖愈密，愈巧愈精。”[1]149立足于舞臺演出的經驗，這一論點貫穿于賓白創作的準則中，使賓白緊密貼合劇情，刻畫人物性格，描繪世故人情，人物說白也能夠成熟豐富、機敏流暢。雖有學者對片面將“尖新”的含義概括為“新奇”“新穎”存疑，但即便是對照傳奇賓白的特點，也仍然可以看出李漁將“尖新”與“纖巧”劃等號，對賓白獨特性、創新性的期待。

（三）選劇·“別古今”

《閑情偶寄》演習部的全部內容都圍繞表演和導演的藝術經驗展開，即李漁的“登臺之道”。“選劇”章節主要論述導演之道，共有兩款內容，其中“別古今”一款主要是從教授歌童開始的戲劇準則。李漁同意傳授歌童戲劇表演要從古本開始的觀點，認為“選劇授歌童，當自古本始。古本既熟，然后間以新詞，切勿先今而后古”[1]187。在中國古代，對戲曲的傳授和繼承都是以拜師學藝的方式進行的，因此必須使用經過時間打磨和舞臺鍛煉的可靠的古本。另外中國戲曲具有強烈嚴格的程式，生旦凈丑、唱念做打都有各自的固定模式，所以古本的模范作用不可忽視。

此外，關于新劇，李漁認為，“舊曲既熟，必須間以新詞。切勿聽拘士腐儒之言，謂新劇不如舊劇，一概棄而不習”[1]187。舊劇固然經典，但新劇也不全都一無是處，經過復雜的評定判斷是能夠選出好劇的。李漁還表示，要想使梨園風氣有大變化和大進步，是需要有人推陳出新的，將好的詞曲進行推薦使之流傳，將不好的劇目廢黜。由此可以看出李漁對于優質新劇的開放態度，更能夠看出他對于創新的要求，希望以推陳出新的方式開啟梨園新風氣，這在李漁所處的時代，無疑是極具先見性的思想。

（四）變調·“縮長為短”

《閑情偶寄》中的“變調”章節主要是討論對劇本的改動和調整，包括“縮長為短”和“變舊為新”兩款理論原則。其中在“縮長為短”一款中，李漁就注意到日場演出和夜場演出對觀眾接受所造成的不同心理效果。他認為，“觀場之事，宜晦不宜明。其說有二：優孟衣冠，原非實事，妙在隱隱躍躍之間”[1]195。劇作故事的表達原本就不是事件的紀實呈現，所以隱隱約約的朦朧氛圍更易喚起觀眾心理上的審美感受力，沉浸其間，因此“抵暮登場，則主客心安，無妨時失事之慮，古人秉燭夜游，正為此也”[1]195。點明戲劇夜場演出的優勢所在。

另外，李漁還注意到忙、閑兩種狀態的觀眾在觀劇時也會有不同的心態和觀賞效果。人們一般都喜歡有始有終的故事，但整出戲劇往往很長，又不宜草率收場或者中途戛然而止，遇到有空閑時間的觀眾才有可能安穩看完整部戲劇;如果遇到忙人，必然只能欣賞戲劇片段有頭無尾。“與其長而不終，無寧短而有尾”[1]195。正是考慮到不同觀眾的心理需求，李漁提出應當提前預備兩套演出方案，可以“取其情節可省之數折，另作暗號記之，遇清閑無事之人則增入全演，否則拔而去之”[1]195。倘若能夠刪減得當，必然能夠產生更好的效果。他認為有見識的人看重簡約之美，未必不會放棄全本選擇短本，說不定就能開創一種尚簡的新風氣。

以2004年白先勇策劃、蘇州昆劇院青年演員傾力打造的青春版《牡丹亭》為例，就是對李漁這一原則的實踐，最終取得熱烈反響。李漁“縮長為短”的原則，并不是隨意刪減，而是有其明確堅持的理念，在無限崇拜經典作品的時代能夠有此創新思想，著實令人尊重。

三、創新原則的意義

可以說，《閑情偶寄》是我國古典戲曲理論著作中最系統、最完整的一部，但它卻不僅僅是對古本戲劇的理論總結，更充滿對戲劇作品創新理論的要求。李漁作為從實踐中總結經驗的戲劇理論家，較其他戲劇理論家的觀點顯然更具現實性和實踐意義，其對創新的要求也為戲劇的再發展提供了新的方向和思考路徑。中國戲曲具有綜合性、虛擬性、程式化等特點，其中的戲曲程式也就是戲曲反映生活的表現形式，或直接或間接地來源于生活，但又按照一定的規范對生活進行提煉、概括、美化，是生活動作的規范化、舞蹈化表演，并在戲曲舞臺上進行廣泛重復使用。例如開窗、上馬、關門等都有一套固定的程式，這正是戲曲表演藝術得以代代相傳的原因。但這一特點又恰恰成為中國戲劇推陳出新、大步發展的一大桎梏，李漁在《閑情偶寄》中呈現出的“脫窠臼”“縮長為短”等創新原則正是對這一桎梏的沖擊，在不破壞中國戲劇典型性的基礎上，為戲劇的再發展提供了可行之路。

四、結語

在新媒體和網絡技術高速發展的時代背景下，社會瞬息萬變，接觸藝術的渠道拓寬、時效增強，對于藝術創作的要求也不斷提高。在魚龍混雜的藝術作品中，不管是藝術創作者還是文藝理論家，都需要保持對藝術的敬重和初心的堅守，而李漁的創新理念顯然不應該消失在歷史的煙霧中，尤其是他對創新意識的強調在現代藝術創作中仍具有可借鑒的指導作用。

參考文獻：

[1]李漁.閑情偶寄[M].北京：中華書局，2014.

[2]李玫.李漁《閑情偶寄·詞曲部》中“意取尖新”析義[J].南都學壇，2012（3）：42-47.

作者簡介：盛雅琳，山東藝術學院藝術管理學院2019級研究生。研究方向：藝術理論與批評。