試論《山海經(jīng)》與《聊齋志異》幻奇觀之異同

由婧涵

（綏化學(xué)院 黑龍江綏化 152061）

神話作為早期的文學(xué)形式，成為中國文學(xué)的土壤；有“古今語怪之祖”（胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》）之稱的《山海經(jīng)》，在清《四庫全書總目提要》中被認(rèn)為是“小說之最古者而”，對后世小說創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。作為幻奇論成熟后的代表作之一，傳奇小說《聊齋志異》與《山海經(jīng)》都充滿著奇幻的色彩。《聊齋志異》雖繼承了《山海經(jīng)》天馬行空的想象，但在幻奇論上與《山海經(jīng)》已明顯不同了。因《聊齋志異》主人公多為女性，所以本文欲以女性為切入點(diǎn)，擬從以下三部分：異物化人（物的異化）、人化異物（人的異化）和不凡之人，試論兩部著作在幻奇論上的差異之處。

一、為愛癡狂的異物化人

“物老成精”，當(dāng)精怪幻化成人后，仍保留著自身固有而常人所不具有的神異習(xí)性。因此瑤姬死后可化為“服之媚于人”的瑤草，然后再搖身一變成為巫山神女這一后世美女的代名詞。《聊齋志異》中植物化人作為異物化人中的一個(gè)經(jīng)典部分，其中描寫的女性便有著足可媚人的容貌。她們都是追求愛情的癡情女子，但是《聊齋志異》中這一系列女子在主動(dòng)追求愛情的背后則另有深意。

（一）瑤草媚人。“精怪本來是人類的形象思維和宗教觀念相混雜的產(chǎn)物，作為藝術(shù)表現(xiàn)，這是個(gè)可以容納想象力自由馳騁的領(lǐng)域。”[1]《山海經(jīng)·中山經(jīng)》：

“又東二百里，曰姑媱之山。帝女死焉，其名曰女尸，化為瑤草，其葉胥成，其華黃，其實(shí)如菟丘，服之媚于人。”[2]（P142）

“媚于人”意為惹人喜愛，即服食瑤草之人就會(huì)使人憐愛。巫山之女，傳說為天帝之女，本名瑤姬，未嫁而死，葬于巫山之陽，楚懷王游高唐，夢與女神相遇，女神自薦枕席。可見，神女不但是一位敢于主動(dòng)追求愛情的貌美女子，還是位“旦為朝云、暮為行雨。朝朝暮暮，陽臺(tái)之下”的癡情之人。而之后與楚襄王的另一段愛情，則更是凸顯其在愛情上的執(zhí)著個(gè)性，可謂“癡情女子”的代名詞。“朝云廟”的存在說明瑤姬這個(gè)看似虛擬的形象在村民的精神世界里，鮮活地存在地存在著。作為一種向往，一種標(biāo)志，甚至是一種信仰，才將其訴諸筆端，得以流傳的。

（二）花精。

1.香玉。幻化為巫山神女的瑤草，與楚懷王及楚襄王上演了一幕幕浪漫的愛情劇，《聊齋志異》中的香玉與黃生也延續(xù)了愛情這一原始題材。白牡丹花神香玉與黃生相戀，白牡丹因被移憔悴而死，得知真相的黃生用真愛喚其重生。十幾年后當(dāng)黃生重病時(shí)，竟笑曰：“此我生期，非死期也。”[4]（P1523）死后“人以魂寂”，[4]（P1524）化為依附于香玉之側(cè)的不花牡丹，后不幸被“斫去之”。何等深情換得此等結(jié)果，終“一去而兩殉之”。[4]（P1524）至此，牡丹與耐冬也相繼死去，仿似殉情而亡，正應(yīng)了黃生生前那句“香玉吾愛妻，絳雪吾良友也”。[4]（P1522）故事與“瑤草”一樣經(jīng)歷多次生死及幻化，但香玉較之前者顯然更加豐滿，因?yàn)樗纳阑没c她主動(dòng)追求真愛緊密地聯(lián)系在一起，讓我們看到了一個(gè)有血有肉、為愛生為愛死的癡情女子。她們雖同為“神女”，但香玉更具有“人性”，無論是“花、花神，還是花魂、花美人”[3]，香玉在為我們展示她的外在美之外，更展現(xiàn)了其自身義無反顧的內(nèi)在精神，相比之下，“巫山神女”似只有一副媚人的空皮囊，追求“旦為朝云、暮為行雨”。同樣的追求愛情，香玉這一牡丹仙子作為瑤姬的延續(xù)，實(shí)際是作者自己審美理想和社會(huì)理想的寄托，并非對真實(shí)事件的記錄，作者是借《香玉》反映了人們內(nèi)心深處對美好愛情的真摯追求。

2.黃英。“梅妻鶴子”是古代文人的精神寄托，蒲松齡筆下“花精化人為妻”系列的作品數(shù)量不少，除了《香玉》這類延續(xù)瑤草幻化巫山神女的為愛而生的作品外，還有一些反映其他題材的作品，《黃英》便是這一類的代表作。

《黃英》中的馬子才雖酷愛菊花，但只是將種菊賞菊當(dāng)成一種陶冶性情的雅事，對以種菊花為業(yè)嗤之以鼻。正是蒲松齡對家世及當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的真實(shí)反映。他認(rèn)為種菊是文人之雅事，是精神之享受，豈能與賣菊花這種物質(zhì)上的俗事相提并論，簡直是“以東籬為市井”。而陶三郎能將菊花變劣為優(yōu)的本領(lǐng)，讓馬生甚為佩服；而黃英的話語“自食其力不為貪，販花為業(yè)不為俗”，[4]（P1429）“妾非貪鄙；但不少致豐盈，遂令千載下人，謂淵明貧賤骨，百世不能發(fā)跡”，[4]（P1431）不僅是對馬生的有力回?fù)簦惯@個(gè)時(shí)代有振聾發(fā)聵之感：用自己的勞動(dòng)致富，何恥之有？

《黃英》雖仍屬精怪化人范圍，但已再以描寫愛情為主，而是將筆端投向市民社會(huì)這一重大歷史背景當(dāng)中，深刻反映了商業(yè)從社會(huì)邊緣向中心轉(zhuǎn)移（但絕不會(huì)成為中心）這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也通過這一變遷說明商人在這一時(shí)期主體意識(shí)的自我覺醒。所以《黃英》是蒲松齡為商人這一市民群體正名的“有意為文之作”。

二、堅(jiān)忍執(zhí)著的人化異物

（一）精衛(wèi)填海。《山海經(jīng)·北山三經(jīng)》記有：

“又北二百里，曰發(fā)鳩之山，其上多拓木。有鳥焉，其狀如烏，文首、白喙、赤足，名曰‘精衛(wèi)’，其鳴自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于東海，溺而不返，故為精衛(wèi)，常銜西山之木石，以堙于東海。漳水出焉，東流注于河。”[2]（P92）

整個(gè)故事形成了鮮明的對比，小小的鳥兒精衛(wèi)，飛在波瀾壯闊的海面上，把嘴里銜著的微木細(xì)石頭投進(jìn)東海。日復(fù)一日、年復(fù)一年、不知疲倦地想以此填平東海，為自己報(bào)仇。雖然這是徒勞無功之事，但她這種堅(jiān)韌不拔的悲壯之氣卻為后人贊美稱頌、流傳百世。

這種幻化是建立在死亡的基礎(chǔ)上的，這與原始人神秘的死亡觀密不可分：初民認(rèn)為死亡從來就不是自然之事，而是被神秘原因作用的結(jié)果。“對原始人來說，沒有不可逾越的深淵把死人和活人隔開。……對我們來說，人要不是活的，就是死的：非死非活的人沒有。但對原邏輯思維來說，人盡管死了，也以某種方式活著。”[5]因此這是原始人神秘思維下的獨(dú)特產(chǎn)物。

（二）異化復(fù)仇。

1.向杲化虎。《向杲》與精衛(wèi)同屬“人化動(dòng)物”系列。同為復(fù)仇主題，精衛(wèi)幻化是為自己，向杲化虎則為其兄，反映出人倫綱常的進(jìn)程。當(dāng)然蒲松齡無意贊頌為兄報(bào)仇之事，因?yàn)檫@在當(dāng)時(shí)極為平常。但恰是這種尋常，才深刻反映出社會(huì)綱常倫理之改變。《向杲》顯然著意于反映黑暗的社會(huì)現(xiàn)狀及在這種現(xiàn)狀下人們的生活狀態(tài)。普通百姓在面對黑暗社會(huì)恨不得化身為虎的想法，揭示了當(dāng)下社會(huì)令人發(fā)指之事比比皆是的實(shí)情。

另外值得我們注意的是，《山海經(jīng)》中此系列神話沒有對化身細(xì)節(jié)進(jìn)行描述，因?yàn)樵谒麄兊纳衩匾庾R(shí)中，生死的模糊性及對主客體的無法區(qū)分，使他們并不需要用邏輯來解釋這種幻化。而蒲松齡對向杲幻化的原因及過程進(jìn)行了詳細(xì)的描寫：向杲在穿上道士所贈(zèng)土袍后，“自視，則毛革頓生，身化為虎，”[4]（P829）咬死莊公子后；隨后猛虎被莊公子護(hù)衛(wèi)射殺，向杲“借人之殺以為生”[4]（P830）化回人形。蒲松齡運(yùn)用自己天馬行空的想象及嫻熟的寫作技巧為這種荒誕之事編織了一件外衣，以使其合情合理，為的是借《向杲》發(fā)聲：面對此等黑暗社會(huì)，唯有化作猛虎才能對付。

2.竇氏之魂。《聊齋志異》中復(fù)仇故事中除延續(xù)神話人化動(dòng)物這一形式，還有人死后化鬼復(fù)仇之作，如《竇氏》。與生前天真單純的竇氏相比，蒲松齡不僅賦予鬼魂常人的行動(dòng)能力，更賦予她超人的智慧，竇氏鬼魂的復(fù)仇是經(jīng)過詳細(xì)而周密的計(jì)劃進(jìn)行的，較之精衛(wèi)填海及向杲化虎，人物更加豐滿真實(shí)，情節(jié)也更加豐富曲折。

《竇氏》在形式上已擺脫了舊有人化猛虎的窠臼，而是死后會(huì)為厲鬼。鬼的出現(xiàn)雖是迷信的體現(xiàn)，但它卻表明人們已承認(rèn)死亡是自然之事，而非初民意識(shí)中那般神秘。將故事與蒲松齡自身久居鄉(xiāng)下的經(jīng)歷結(jié)合來看，竇氏化鬼前的故事之很有可能取材于民間：漂亮的農(nóng)家女被富紳地主玩弄后，便被無情地拋棄，任其自生自滅。這樣的事情發(fā)生在封建時(shí)代，結(jié)果往往是壞人逍遙法外，農(nóng)家飽受摧殘。人們唯有按照因果報(bào)應(yīng)觀念設(shè)計(jì)出鬼神，借助他們來替自己申冤報(bào)仇。

《向杲》和《竇氏》雖有不同之處，但都是形式上或?qū)懽骷记缮系牟煌举|(zhì)上反映的都是當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗。《竇氏》中“以千金行賄得免”，[4]（P707）正說明了當(dāng)時(shí)政權(quán)的本質(zhì)。下層人民有苦難訴、有冤難申，因而就不能不借助化虎化鬼來幻想出可治匪人悲慘下場的方法，這與原始思維下創(chuàng)作出的神話，早已不可同日而語了。

《聊齋志異》中人的幻化，呈現(xiàn)出多種多樣的趨勢：生死均都幻化，且幻化的目的也各有不同。在此延續(xù)復(fù)仇這一主題，分析《聊齋志異》中相關(guān)作品與精衛(wèi)填海在幻奇理論上的異同之處。

三、身懷絕技的不凡之人

（一）天女旱魃。“神性英雄形象產(chǎn)生于原始社會(huì)后期及文明時(shí)代的初期，主要在父系氏族社會(huì)時(shí)期，因此多以男性神的面目出現(xiàn)。這時(shí)期的神話形象雖然也有人獸合一，但主要應(yīng)該以人的形象出現(xiàn)，……，明顯地表現(xiàn)出由神性向人性的轉(zhuǎn)變。”[6]這些神性英雄幾乎維護(hù)著自己的本貌，不曾幻化，如黃帝、應(yīng)龍、羿、禹等，其中也不乏巾幗英雄。《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》記有：

“有系昆之山者，有共工之臺(tái)，射者不敢北射。有人衣青衣，名曰黃帝女魃。蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃令應(yīng)龍攻之冀州之野。應(yīng)龍蓄水，蚩尤請風(fēng)伯雨師，縱大風(fēng)雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩尤。魃不得覆上，所居不雨。叔均言之帝，后置之赤水之北。叔均乃為田祖。魃時(shí)亡之，所欲逐之者，令曰：‘神北行！’先除水道，決溝通瀆。”[2]（P439）

這里介紹了一位本為天女的旱魃，在應(yīng)龍無能為力之下，被黃帝請來、并最終幫助黃帝殺掉蚩尤，卻也因此被困人間。但女英雄神力實(shí)在太大，所居之處滴雨不下，皇帝聽從叔均的建議，又將女魃安置到赤水之北。這樣一來，不但解除了災(zāi)情，叔均也因此做了田神。可見我們這位女英雄不僅能在被請來時(shí)，除掉勁敵蚩尤，連離開都能成全他人做上神。但女魃并不安分，時(shí)常四處逃亡，唯有驅(qū)逐她離開才能有望降雨。

蚩尤黃帝戰(zhàn)爭神話古已有之，作為黃帝系敵對面——炎帝系中的一員，蚩尤失敗被殺是必然的，但這并不能抹殺其巨大的影響力。這樣一位神性英雄最終卻因女魃的出現(xiàn)而失敗，這從側(cè)面證明了女魃的強(qiáng)大。

女魃又名旱魃，所到之處必大旱無水。面對天旱無雨這一自然現(xiàn)象，初民便將此設(shè)想為一位具有強(qiáng)大神力（足可殺掉蚩尤）的旱魃形象，她所到之處就會(huì)干旱，解決的辦法就是驅(qū)逐她。

（二）俠女復(fù)仇。《聊齋志異》中所寫之人應(yīng)有盡有，其中各種女性的不同情態(tài)得到了淋漓盡致地展現(xiàn)。這些女性很多都是正面形象，承接上一主題，《聊齋志異》中不乏為復(fù)仇斗爭到底的義士俠女，可謂俠肝義膽。

貫穿俠女一生的信念是復(fù)仇，圍繞著復(fù)仇，出現(xiàn)了養(yǎng)母及報(bào)德二事，這兩件事塑造出了一位愛憎分明、知恩圖報(bào)的俠者形象。全篇的主要篇幅卻都集中在養(yǎng)母與報(bào)恩上，她真正復(fù)仇這方面的描寫卻被省略了。這正是《俠女》與旱魃神話區(qū)別的本質(zhì)之處。蒲松齡筆下的俠女是一個(gè)文學(xué)形象，為凸顯女主人公的性格特點(diǎn)，蒲松齡運(yùn)用此獨(dú)特的寫作技巧，通過寫?zhàn)B母與報(bào)德兩件事來突出她的豪俠行為，也展示了一個(gè)完全擺脫封建禮教束縛的新女性的巾幗英雄形象，目的是頌揚(yáng)她們的才能、智慧和膽識(shí)。

綜上，以《山海經(jīng)》為代表的神話以其豐富的想象，開拓了后人想象的空間；另外，神話中所蘊(yùn)含的部族的文化價(jià)值和精神元素已根植于“民族的集體無意識(shí)之中”，世代相傳，對后世志怪小說的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。但兩者同樣存在著巨大的差異。神話是初民“原始思維”的產(chǎn)物，一切客觀集體表象在他們的意識(shí)中都具有神秘屬性，因此神話中的虛構(gòu)是不自覺的。一切在他們眼中是真實(shí)存在的，當(dāng)時(shí)幻奇論雖還沒有產(chǎn)生，但依神話創(chuàng)作的思維特征來看，與其后的“實(shí)錄派”如出一轍。而《聊齋志異》中的種種虛構(gòu)（“幻”）只是藝術(shù)形象的外在形態(tài)，是一種自覺的行為，目的是借小說之筆，淋漓盡致地揭發(fā)和抨擊現(xiàn)實(shí)世界的世態(tài)人情。已不再執(zhí)著幻奇、真實(shí)孰真孰假的問題，而是從審美藝術(shù)上來對待幻奇，使幻與真達(dá)到了真正對立統(tǒng)一的關(guān)系。