脫口秀節(jié)目的語言藝術(shù)與受眾契合
——以《脫口秀大會(huì)》第四季為例

王晶瑩

2017年，由企鵝影視、笑果文化聯(lián)合制作推出的脫口秀綜藝節(jié)目《脫口秀大會(huì)》首播，在幾年的發(fā)展時(shí)間里成為一檔現(xiàn)象級(jí)綜藝，并且將脫口秀這一國(guó)內(nèi)受眾本不熟悉的“舶來品”逐漸推廣成為一種倍受年輕人熱議和喜愛的休閑娛樂方式。

《脫口秀大會(huì)》第四季延續(xù)節(jié)目之前的輝煌，截至收官，本季播放量近26億，節(jié)目微博超話的閱讀量更是從第三季結(jié)束的54.5億翻為109億，節(jié)目走向成熟，內(nèi)容形式更加多樣，開啟每周雙更模式。《脫口秀跨年夜》應(yīng)運(yùn)而生，向傳統(tǒng)的跨年晚會(huì)發(fā)出挑戰(zhàn)。同時(shí)，線下脫口秀產(chǎn)業(yè)也得到發(fā)展，《脫口秀大會(huì)》的制作公司笑果文化每年都會(huì)開設(shè)多期訓(xùn)練營(yíng)，挖掘并培養(yǎng)行業(yè)的人才輸送至業(yè)內(nèi)。線下演出和脫口秀俱樂部也極速火熱起來。據(jù)笑果文化統(tǒng)計(jì)，到2021年8月，全國(guó)約有130家脫口秀俱樂部［1］，集中分布在北上廣深等一線城市，很多受眾特意到某個(gè)城市去追演出，線下脫口秀演出的票價(jià)從幾十元翻到幾百元，名演員的場(chǎng)次更是一票難求。脫口秀成為當(dāng)代年輕人一種相對(duì)平價(jià)、流行的娛樂消費(fèi)新形式。

脫口秀作為一種語言藝術(shù)，它的精華和可創(chuàng)新之處就在于語言的編排。本研究從2021年播出并取得成功的《脫口秀大會(huì)》第四季的語言藝術(shù)特點(diǎn)出發(fā)，探究個(gè)性化語言特點(diǎn)與受眾需求之間的契合，為其他語言類綜藝節(jié)目如何抓住受眾心理、解鎖“流量密碼”、獲得更多關(guān)注、實(shí)現(xiàn)更好發(fā)展提供建議。本研究采用質(zhì)性研究方法，以語言類綜藝節(jié)目《脫口秀大會(huì)》為例，選擇第四季共10期節(jié)目為研究對(duì)象，圍繞節(jié)目容和網(wǎng)絡(luò)上相關(guān)的網(wǎng)友評(píng)論進(jìn)行文本分析，為語言類綜藝節(jié)成功發(fā)展提供新思路、探索新路徑。

一、《脫口秀大會(huì)》的語言藝術(shù)——喜劇雅化

語言是脫口秀節(jié)目之精髓，語言的創(chuàng)作、編排很大程度上決定了脫口秀段子的質(zhì)量和節(jié)目的收視。脫口秀誕生之初并非簡(jiǎn)單的為笑而笑，而是伴隨著對(duì)社會(huì)、生活的關(guān)注和討論。引入中國(guó)后，出于“冒犯”精神接受程度的文化差異以及網(wǎng)絡(luò)審查監(jiān)管體系的監(jiān)督，脫口秀節(jié)目在話題的選擇、語言的編排和使用上向著雅化的方向前進(jìn)。

（一）“冒犯”不失幽默的語言風(fēng)格

“脫口秀是一門冒犯的藝術(shù)”，正如脫口秀演員們掛在嘴邊的這句話所說，脫口秀的基本特質(zhì)是“冒犯”。在中國(guó)傳統(tǒng)的“仁義禮智”的儒家觀念下，冒犯是正式場(chǎng)合人際交往中需要規(guī)避的。但是廣泛大眾總是鮮活的、肆意的，冒犯帶來的快樂和叛逆， 讓它一直根植于底層的大眾文化之中。相聲、小品、二人轉(zhuǎn)，越向民間走去，冒犯的容忍尺度越大。而在本質(zhì)是人與人之間互動(dòng)的脫口秀中，這種冒犯形式上體現(xiàn)為常見的吐槽、調(diào)侃、諷刺、貶損。在《脫口秀大會(huì)》中從領(lǐng)笑員、參賽選手、他們的家人、在場(chǎng)的觀眾以及贊助商，無一可避免被冒犯，也無一不可冒犯他人。

首先體現(xiàn)在表演中對(duì)于傳統(tǒng)等級(jí)秩序的冒犯。脫口秀演員都會(huì)在表演中吐槽賽制、嘉賓和領(lǐng)導(dǎo)，例如李誕在介紹嘉賓羅永浩時(shí)就稱行業(yè)風(fēng)雨飄搖、羅永浩本人也風(fēng)雨飄搖。楊蒙恩吐槽領(lǐng)笑員李誕是脫口秀帝國(guó)的“幕后黑手”“烽火戲諸侯”——只要每年他在微博上喊一句：脫口秀大會(huì)開始啦，所有人都要跑過來就為了逗他笑。例如對(duì)父母長(zhǎng)輩的吐槽，楊波吐槽媽媽愛砍價(jià)：“對(duì)方說3000，我媽說200，不行就下一家。我說媽，不行就3000吧，咱已經(jīng)走4家醫(yī)院了，我快不行了。”這些吐槽顛覆了傳統(tǒng)禮教身居高位者與晚輩之間嚴(yán)格嚴(yán)肅的話語權(quán)分配，在脫口秀表演的場(chǎng)域中實(shí)現(xiàn)了暫時(shí)的平等。

其次體現(xiàn)在對(duì)正式人際關(guān)系的冒犯，例如對(duì)同事長(zhǎng)相、能力和八卦的吐槽：何廣智拿自己和徐志勝長(zhǎng)相開涮的“吾與城北徐公孰丑”。對(duì)身邊親朋好友的吐槽：豆豆吐槽女朋友出門后不相信自己的眼睛，只看導(dǎo)航，直行到墻角都要等一等；步驚云吐槽老公穿了十幾年的紅秋衣。對(duì)節(jié)目受眾的冒犯：楊笠吐槽支持她的觀眾“看熱鬧不嫌事大”“不關(guān)心她的死活”。帶著些許諷刺和冒犯的吐槽，看似挑戰(zhàn)了婉轉(zhuǎn)、正式的人際關(guān)系，演員也貌似不再討好觀眾，其實(shí)玩笑中飽含著樸實(shí)和真摯，透露著當(dāng)代年輕人對(duì)于輕松的、直率的、和諧的情感關(guān)系的向往。最后是對(duì)自己的冒犯和貶低，比如徐志勝在節(jié)目中從頭到尾圍繞自己的顏值作文章，患有神經(jīng)系統(tǒng)疾病的小佳自嘲“身體缺陷”。通過自我揭短來拉近與受眾的距離，同時(shí)以玩笑的方式消解煽情，完成對(duì)自身傷痛的超越。

這些冒犯的語言不是惡意攻擊，而是一種正向的情緒宣泄，這樣的“假裝冒犯”，年輕的受眾群體早已經(jīng)習(xí)慣了。它突破了日常嚴(yán)守的人際和等級(jí)界限，使受眾心里被壓抑的情感得到示范，他們?cè)谟^看和參與討論中獲得快感。

（二）語言節(jié)奏和語言技巧的應(yīng)用

語速的快慢張弛、詞句的重復(fù)變化、聲音的大小強(qiáng)弱、情感的喜怒哀樂對(duì)喜劇感的塑造具有巨大的影響。不同于傳統(tǒng)的相聲、小品等喜劇形式，脫口秀不需要經(jīng)年說學(xué)逗唱的功底和固定下來的內(nèi)容板式。但是在具體的編劇和實(shí)踐中，脫口秀演員還是有很多經(jīng)常應(yīng)用的語言技巧和需要掌控的語言節(jié)奏。這些技巧多是從傳統(tǒng)語言藝術(shù)中傳承而來或者從國(guó)外脫口秀中引進(jìn)而來。隨著脫口秀的發(fā)展，脫口秀從業(yè)者試圖將這些技巧理論化、本土化。除了脫口秀受眾熟知的、符合我國(guó)傳統(tǒng)語言方式的“正話反說”“諧音梗”之外，《脫口秀大會(huì)》推廣宣傳了很多新的語言形式如“Callback”“one-liner反轉(zhuǎn)”“音樂脫口秀”“漫才”等等。演員通過對(duì)語言技巧和節(jié)奏的把控將自己的表演搬到舞臺(tái)上、熒幕前，以更加生動(dòng)有趣的方式傳遞給更多受眾。

節(jié)目中強(qiáng)調(diào)的語言節(jié)奏和技巧的重要性，第四季的新人楊波就是將節(jié)奏和技巧結(jié)合得很好的例子。他選擇了一種新的“one-liner”形式，一句一個(gè)梗，每句之間需要停留較長(zhǎng)時(shí)間，前面的鋪陳流暢，慢條斯理講一個(gè)故事，在關(guān)鍵時(shí)刻停頓，然后給出反轉(zhuǎn)帶來笑點(diǎn)。在三人對(duì)決中，面對(duì)比他更有經(jīng)驗(yàn)、更有名氣的兩組選手，他發(fā)言稱：“我太難受了。我的對(duì)手是楊蒙恩、王建國(guó)和張博洋，要在我們?nèi)M中淘汰一組。淘汰他倆誰我都舍不得。”通過句子之間的停頓和反轉(zhuǎn)，突破受眾原本的理解，情理之中，意料之外。

相較于平鋪直敘，脫口秀語言通過對(duì)節(jié)奏的把握、技巧的應(yīng)用凸顯出其簡(jiǎn)潔性、獨(dú)特性和趣味性的特點(diǎn)，如王建國(guó)經(jīng)常使用的諧音梗、周奇墨拼貼中英文的“ListentoBaiBai”，以其創(chuàng)意性和趣味性，結(jié)合獨(dú)特的語境，引發(fā)受眾的聯(lián)想和共鳴，迎合了其求新、求變、游戲等心理需求，成為方便大眾復(fù)制、仿效、加工文化模因［2］，最終被廣大網(wǎng)友普遍接受和廣泛使用，成為表達(dá)意見、交流思想、溝通情感的重要手段。

（三）豐富的非有聲語言

“一個(gè)人、一支麥”是傳統(tǒng)脫口秀的基本形式，通過笑話與段子表演來達(dá)到引人發(fā)笑的目的，但是在娛樂方式多樣化的今天，單純靠語言表達(dá)并不能帶來很強(qiáng)烈的綜藝效果。講故事要生動(dòng)，必然涉及到多個(gè)人物形象的塑造。因此很多嘉賓在吐槽時(shí)自帶表演性質(zhì),在聲音之外，融入了大量的非有聲語言，比如眼神、表情、手勢(shì)、步伐、動(dòng)作等肢體語言。演員們從觀察生活開始，發(fā)掘生活中生動(dòng)的形象儲(chǔ)備下來，在創(chuàng)作與表演的二次創(chuàng)作中給予應(yīng)用。

例如這一季選手豆豆就擺脫了手持話筒，用頭戴耳麥，掙脫有線的束縛，可以充分發(fā)揮他肢體語言的優(yōu)勢(shì)，邊表演邊配音，走路的節(jié)奏配上標(biāo)志性的“你在開什么玩笑”，表演性更強(qiáng)了，現(xiàn)場(chǎng)效果更好了。這個(gè)動(dòng)作也成為他突出的記憶點(diǎn)。周奇墨也在表演中惟妙惟肖模仿過熱心的天津大爺、同場(chǎng)演員楊波，還原了選擇困難癥點(diǎn)餐、前女友婚禮甚至隔壁裝修的電鉆聲等生活場(chǎng)景，細(xì)致的觀察和強(qiáng)大的模仿能力使受眾可以準(zhǔn)確想象到段子里的場(chǎng)景，甚至形成虛擬的在場(chǎng)感，輕松引爆了全場(chǎng)。

當(dāng)下世界正在被影像化，光怪陸離的視覺元素充斥著人們的生活，視覺化生活、網(wǎng)絡(luò)化生存成為必然。［3］科技的發(fā)展促使人們審美情趣和娛樂方式發(fā)生了改變。僅僅憑聽段子已經(jīng)無法滿足受眾，夸張豐富而又精準(zhǔn)的非有聲語言形式和語言表達(dá)相結(jié)合，使吐槽過程極具幽默感和喜劇性質(zhì)，才能達(dá)到更好的表演效果，滿足受眾的“眼球需求”。

（四）社會(huì)問題的青年視角

網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，讓越來越多人擁有發(fā)言權(quán)，人們可以在這個(gè)空間中盡情發(fā)表自己的看法，哈貝馬斯所謂的“公共空間”正在虛擬世界中以一種更加廣泛的方式形成，一個(gè)群言時(shí)代已經(jīng)到來。脫口秀演員，代表著一種“敢說話”的特質(zhì)，他們藉由吐槽來尋求認(rèn)同、反思現(xiàn)實(shí)。

《脫口秀大會(huì)》第四季開始打出了“所有人都能講5分鐘脫口秀”的口號(hào)，選手和嘉賓來自各行各業(yè)，有車間女工、博士生、癌癥生物學(xué)家、交警、英語老師、街舞主持人、明星……每個(gè)人都自帶新的人設(shè)和生活經(jīng)歷，從個(gè)人角度探討著對(duì)生活的觀察。舞臺(tái)上的各式調(diào)侃，其實(shí)反映了現(xiàn)代年輕人對(duì)容貌、工作、情感、人際等問題的煩惱，這些煩惱的背后是有著難以解決的、深刻復(fù)雜的社會(huì)問題，例如性別對(duì)立、社會(huì)“內(nèi)卷”、精神內(nèi)耗、收入不平等、房地產(chǎn)供需結(jié)構(gòu)等，這些問題成為脫口秀的靈感繆斯。不同的是脫口秀演員們選擇用幽默的方式抵抗矛盾、面對(duì)生活，例如邱瑞吐槽自己“北漂”租房時(shí)遭遇的“鉆石房”奇葩戶型，梯形臥室、三角形衛(wèi)生間，在房間里找不到一個(gè)直角，正中年輕人的生存痛點(diǎn)。呼蘭以聽得懂英文的狗類比處于內(nèi)卷中的人們，“大家都是狗，你這是干啥呢”，讓受眾體會(huì)到惡性競(jìng)爭(zhēng)的無意義與悲哀。顏怡顏悅通過對(duì)男女差異的細(xì)致觀察進(jìn)行精妙比喻：“感覺如果（把掃地機(jī)器人）設(shè)置成男聲，他就只會(huì)說：‘行～我一會(huì)兒掃～’”“好像所有女人工作之前都得變美，連動(dòng)漫女主角打人之前都要變美”。以調(diào)侃的方式使得受眾直面男性說教、性別凝視、穿衣不自由、道德綁架等性別問題。

具有明確社會(huì)意義的主題能夠激起受眾的興趣。不同身份的人對(duì)生活五花八門的吐槽不僅使節(jié)目的有趣度翻倍，增強(qiáng)了受眾參與討論的熱情和持續(xù)追蹤的粘性。苦中作樂的方式也更接近大眾對(duì)社會(huì)話題和現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度，用喜劇淡化現(xiàn)實(shí)悲哀，突出人的主觀能動(dòng)性，讓人在享受快感刺激的同時(shí)深度反思，也讓這些話題具有時(shí)代標(biāo)簽的意義。

二、《脫口秀大會(huì)》中語言與受眾需求的契合

（一）快節(jié)奏內(nèi)容契合受眾解壓的需求

在快節(jié)奏、強(qiáng)壓力、高不確定性的生活狀態(tài)下，緊張、焦慮、抑郁等情緒在大眾中擴(kuò)散，滿足受眾情感需求、給其帶來娛樂放松的內(nèi)容才能夠引起廣泛關(guān)注，能否快速達(dá)到娛樂解悶的效果，是網(wǎng)絡(luò)綜藝制作中需要考慮的重要因素。而脫口秀正是一條使人短暫忘卻焦慮、享受快樂的有效途徑。

在《脫口秀大會(huì)》中，每位演員短短五分鐘的表演里需要有足夠多能夠讓受眾爆笑的段子，梗的分布十分密集，與其他喜劇講究敘事過程的起承轉(zhuǎn)合不同，脫口秀更重視每個(gè)段子內(nèi)部的邏輯性，段與段之間的連接轉(zhuǎn)折有時(shí)甚至是無厘頭的。例如“Call back”，就是將之前講過的笑點(diǎn)重復(fù)一遍，上下文內(nèi)容可能毫無關(guān)聯(lián)，但通過演員的表演和受眾的想象使之在特定的語境中，擁有自圓其說的邏輯性，不停反轉(zhuǎn)使現(xiàn)場(chǎng)氛圍達(dá)到頂點(diǎn)，同時(shí)巧妙而廣泛地運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)流行語來制造槽點(diǎn)和笑點(diǎn)，更加符合年輕人的語言習(xí)慣和娛樂方式。喜劇本身就是對(duì)生活的解構(gòu)，而在脫口秀舞臺(tái)上喜劇本身都可以被解構(gòu)，新的方式新的段子層出不窮。正如巴赫金的狂歡理論提到的，狂歡節(jié)讓人過上了日常生活之外的“第二生活”［4］，在其中肆無忌憚。網(wǎng)絡(luò)“低門檻生產(chǎn)，高效率傳播”的模式，讓大眾找到了專屬的娛樂活動(dòng)，把網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)當(dāng)作狂歡的廣場(chǎng)，受眾在觀看之余可以通過彈幕、評(píng)論、相關(guān)熱搜和超話發(fā)帖的形式參與討論，完成壓力的逃避轉(zhuǎn)移以及內(nèi)心情緒的表達(dá)釋放。

（二）私密性內(nèi)容滿足受眾的窺私心理

人對(duì)于隱私的好奇與窺伺之心由來已久，人的窺私欲來源于一種本我的沖動(dòng)。當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的便捷和注意力經(jīng)濟(jì)的模式無疑為大規(guī)模集體窺私行為提供了便利。脫口秀之所以受到廣大年輕人的喜愛，除了為受眾提供了解壓娛樂方式之外，還在一定程度上滿足了受眾窺探隱私的欲望。脫口秀演員的表演多是圍繞“我”這個(gè)主體發(fā)散出來的故事，而個(gè)人的“經(jīng)驗(yàn)之談”因?yàn)槭鼙娦迈r度的消失，在段子中可用的次數(shù)是有限的，就像徐志勝的段子一直圍繞自己的外貌，雖然一路成功晉級(jí)，但是聽了幾期后受眾就會(huì)覺得“又來了”。于是很多表演者積極開發(fā)生活中的段子，老公、老婆、男友、女友、爸媽、同事都成為他們靈感的來源，段子的主人公，表演的開頭往往是“我有一個(gè)朋友”。在亦真亦假的創(chuàng)作中演員很難不分享自己或他人的隱私。

相比于演員們?cè)诠?jié)目、舞臺(tái)、社交媒體等公共空間的表演，受眾顯然對(duì)他們?cè)谒饺丝臻g和關(guān)系中的日常生活更感興趣。隨著私生活了解的越來越多，受眾對(duì)于本就介于普通人和明星之間的脫口秀演員產(chǎn)生了一種想象的、單向的親密關(guān)系［5］。在缺乏面對(duì)面的準(zhǔn)社會(huì)交往下，通過集體的窺私行為和便利的社交媒體溝通，受眾更加獲得了一種安全感和控制欲。例如楊蒙恩在錄制《脫口秀大會(huì)》第四季淘汰時(shí)向女友求婚，既想在播出時(shí)給女友驚喜，也是想通過隱私的公開借公眾的力量約束、監(jiān)督自己。但是有現(xiàn)場(chǎng)受眾節(jié)目播出前就在社交媒體上向楊蒙恩的女友偷偷泄密，最后引起網(wǎng)友的一致指責(zé)。對(duì)于他人隱私的掌握，很容易使人產(chǎn)生一種優(yōu)越感和掌權(quán)感。薩特曾經(jīng)說過：一個(gè)人可以通過“看”支配另一個(gè)人［6］。適當(dāng)暴露或者捏造自己的生活，雖然會(huì)滿足窺私欲、引起受眾的興趣，但是長(zhǎng)此以往，脫口秀演員會(huì)活在受眾想象的刻板印象中，甚至隱私都受到粗暴干涉。

（三）青年亞文化群體的個(gè)性彰顯和身份認(rèn)同

當(dāng)代大眾文化研究學(xué)者約翰·費(fèi)斯克認(rèn)為，大眾的快感分以下兩種：一種是圍繞著身體的躲避式快感，傾向于引發(fā)冒犯與中傷，就如脫口秀中冒犯嘲諷的語言能給受眾帶來快樂一般；另一種是生產(chǎn)意義時(shí)所帶來的快感，針對(duì)社會(huì)森嚴(yán)的等級(jí)秩序、霸權(quán)主義的抵抗［7］。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，用戶擁有強(qiáng)大的想象力、創(chuàng)造和重塑文化的能力，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展能夠讓年輕人擁有一定程度上自由發(fā)聲的權(quán)利，他們可以在虛擬的世界里超越現(xiàn)實(shí)的束縛、社會(huì)規(guī)范的規(guī)訓(xùn)和周圍目光的注視，以輕松化、個(gè)性化、解構(gòu)化的內(nèi)容創(chuàng)作與傳播實(shí)現(xiàn)對(duì)于主流的反叛和惡搞。

在尼采的哲學(xué)里，現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)而又殘酷的，因此真理是注定的悲劇，但是真理并非最高形式，藝術(shù)的價(jià)值高于真理，所以人們有時(shí)不得不用藝術(shù)的手段去掩蓋一個(gè)又一個(gè)“可怕”的真理，喜劇應(yīng)運(yùn)而生。［8］脫口秀演員用輕松幽默的方式去應(yīng)對(duì)生活中的困難和問題，他們直白、社恐、真誠(chéng)、虛榮、甚至偶爾透露出小人物的陰暗面，一本正經(jīng)地胡說八道，受眾一邊從節(jié)目中收獲快樂，一邊又能從脫口秀演員的表演里看到自己的影子，演員機(jī)智巧妙的段子準(zhǔn)確表述了受眾內(nèi)心的狀態(tài)。受眾通過在日常生活、社交媒體、視頻彈幕上對(duì)脫口秀中一些梗的使用、傳播和再創(chuàng)造，進(jìn)行自我觀點(diǎn)的個(gè)性表達(dá)、情緒的宣泄釋放和打破等級(jí)秩序的討論，并以此實(shí)現(xiàn)“同好”間的情感連接，形成圈層內(nèi)的狂歡和價(jià)值默契，在“眾聲喧嘩”的虛擬化空間與圈外人相區(qū)隔，在互動(dòng)中明確自我的身份認(rèn)同，增強(qiáng)對(duì)青年亞文化群體的集體認(rèn)同。

三、總結(jié)與反思

《脫口秀大會(huì)》的成功反映了我國(guó)喜劇生態(tài)建構(gòu)的逐漸成熟和文化發(fā)展的需求。但是縱觀幾季節(jié)目也不難發(fā)現(xiàn)語言藝術(shù)契合的背后還有很多難以掩蓋的問題。

首先，脫口秀演員是脫口秀的靈魂，他的風(fēng)格、觀察、技巧、表演、經(jīng)驗(yàn)等都是成功的重要因素。但是正因“每個(gè)人都能說5分鐘脫口秀”，脫口秀的從業(yè)者來自不同行業(yè)、不同階層，他們的價(jià)值觀念、人生態(tài)度是否值得受到肯定和追捧還有待商榷。

其次，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代信息快速流動(dòng)，媒介難以掌握，演員在節(jié)目受眾圈層內(nèi)部正常的言論，流傳到網(wǎng)絡(luò)上經(jīng)過不同的解讀甚至歪曲，很有可能會(huì)引起輿論罵戰(zhàn)，例如楊笠在節(jié)目第三季中關(guān)于“普信男”的段子，就在網(wǎng)絡(luò)上甚至日常生活中引發(fā)了性別對(duì)立的討論和沖突，導(dǎo)致第四季演員在性別話題方面普遍收斂，一些社會(huì)問題成為“房間里的大象”被忽視、被規(guī)避。

最后，也是《脫口秀大會(huì)》節(jié)目中一直探討卻沒有結(jié)論的問題，即脫口秀到底是只需要注重語言趣味性還是需要充滿對(duì)社會(huì)問題的反思和引導(dǎo)。尼爾·波茲曼認(rèn)為在娛樂時(shí)代，電視上能看到的一切都是為了娛樂，娛樂是一切的標(biāo)準(zhǔn)，人們是甚至不需要思考，就能得到情感上的滿足［9］。似乎充滿冒犯和調(diào)侃的《脫口秀大會(huì)》就是這樣一個(gè)娛樂至死的產(chǎn)物，但在第四季，注重文本內(nèi)容深度的呼蘭止步五強(qiáng)引起很多受眾不滿，或許證明了語言藝術(shù)的核心不只是技巧與節(jié)奏，與“簡(jiǎn)單粗暴”的哄堂大笑相比，具有反思性、值得推敲人后會(huì)心一笑的內(nèi)容才更接近幽默的本義。