對話與重塑
——論東北戲曲對于莎劇的改編

赫亞紅，戚文君

（吉林師范大學 文學院，吉林 四平 136000）

跨文化戲劇改編是二人轉的創作途徑之一，體現著多元文化之間的沖突與交互。改編在突破原劇本既定范式的同時，也需要兼顧本土戲曲與原戲劇的相似之處。在相互匹配的前提下，融入觀眾熟悉的本土元素，平衡戲劇的陌生化與熟悉感，為觀眾帶來不同的審美體驗。東北戲曲自古以來便帶有俗化的特質而又俯就觀眾，它也用戲曲演繹西方經典，為觀眾帶來一場跨文化的戲劇盛宴。作為東北地域的文化標簽，東北戲曲有著自身的套式規范，又包容萬象，以開放的姿態不斷地調整自身，具有蓬勃的藝術生命力和強烈的自我更新意識。二人轉和吉劇作為東北戲曲的重要組成部分，也積極參與到跨文化戲劇改編中來，探索東北戲曲在新時代得以存在并持續發展的可能道路。

一、繼承與發展

吉劇和二人轉作為東北曲種，雖然沒有京昆有名，但創作空間更為廣泛，創作彈性較大。說口、段子等俗化的表演手段充斥其中，具有幽默的表演氛圍和活潑高昂的唱腔。莎士比亞的喜劇往往以浪漫歡樂為主旋律，在戲劇的結尾，人物共同陷入狂歡狀態，東北戲曲與莎翁名劇一拍即合，在藝術化的交融中誕生了二人轉《羅密歐與朱麗葉》、吉劇《溫莎的風流娘兒們》兩部成功的改編本。

（一）戲謔狂歡的契合

狂歡是人類原始制度和原始思維的根源，在狂歡儀式中，生活仿佛徹底 “翻了個個” ，一切是顛倒的、自由的、突破正常道德規范的。參與狂歡的人們經歷著 “加冕和脫冕” ，小丑被加上了國王的皇冠，國王反而成為了社會的底層。東北戲曲在表演過程中便陷入這樣一種狂歡狀態，違背常規的生活、盡顯隱秘的內心世界， “本我” 在戲曲中得到了極大的舒展。專家曾在遼寧凌源一帶發現了女神廟和大量的女神像，女神廟很可能就是先民們在幾千年前跳交媾舞的地點，人們模擬著女神的交媾，渴求萬物新生。在盛大的圣婚儀式中，人們陷入狂歡的狀態，百無禁忌，自由自在。二人轉和吉劇以女神的圣婚儀式為源頭，經由薩滿、秧歌等傳統東北儀式的不斷發展，盡管原型的形式消失了，但圣婚的內核卻保存下來，即狂歡。東北戲曲迷狂的舞蹈、精彩的唱腔便是 “二神轉” 的娛樂化變形。因此，丑旦作為 “一副架” ，承接原型傳統而誕生，對表演的內容進行狂歡化的戲仿。當丑旦將自己的構型意義以戲擬的方式置換到人物形象上時，人物便具有了丑旦意蘊的表征，迷狂性的敘述和戲謔化的模擬，是一丑一旦兩性意義的顯現。

以二人轉《羅密歐與朱麗葉》為例，劇本經由莎士比亞的劇作改編而來，無論是原劇抑或改編后的版本，故事的內核都是一對少男少女為追求自由戀愛而不惜放棄生命，對于二人的行為真正發揮作用的是人的性本能即力比多。弗洛伊德認為力比多是一切心理現象發生的內在驅動力，分為 “希生” 和 “希死” 兩類，前者強調愛與建設，后者則強調恨與毀滅。力比多是一切生命的來源和美好的開端，它幫助人們擺脫束縛，卻也可能導向死亡的深淵。二人轉強化了羅密歐與朱麗葉相戀的過程，短短十幾分鐘，花園私會的情節被極力地凸顯。與此同時，二人轉版本的《羅密歐與朱麗葉》對于原作的結局進行刪減，去除了兩個家族握手言和的內容，使故事在二人死亡之處戛然而止。基督教的因素被抹去，愛情被無限放大，二人轉繼承并深化了原劇本中的情感內核，使力比多成為戲劇的主導因素，與二人轉的傳統狂歡本質相契合。

在《溫莎的風流娘兒們》中，福斯塔夫被賦予成為他人情夫的權利，卻屢遭戲耍，直至故事的結尾又被徹底剝奪了這一權利。原劇本中，金錢和情欲是推動福斯塔夫行動的雙重力量，但在經歷被丟進泰晤士河的險遇之后，金錢已經赤裸裸地成了福斯塔夫行動的主要推手，情欲則藏匿在金錢之下，暗暗涌動。當《溫莎的風流娘兒們》被改編為吉劇時，裴琪偽裝成愛慕裴太太的白羅克，利用金錢引誘福斯塔夫的情節被刪去，福斯塔夫一次又一次被戲弄，皆源于他對愛情的渴望。吉劇剝去了金錢的價值，揭開 “情” 的隱秘面紗，夸張化地展現個體欲望，吉劇作為二人轉的衍生品，狂歡已然成為戲劇的基本內涵。福斯塔夫渴望得到辣二娘和媚三娘的青睞，騷動的欲望使之扮演著小丑的角色，成為串聯整出戲劇最為關鍵的力量，不止是福斯塔夫，辣二娘和媚三娘也在戲弄福爵士的過程中得到了精神的慰藉。這是一場徹底的狂歡，顛覆了人們固有的思維態勢，傅德、裴琪的兩位太太大膽地反抗夫權和男權，將女性的獨立風采淋漓盡致地凸顯出來。

（二）游戲內核的繼承

東北戲曲在誕生之初，由于社會環境的限制，幾乎沒有女性表演旦角，只能采取男扮女裝的形式。男性以布包頭、胭脂粉飾，盡現女性的美與欲望，這一歷史因素使得二人轉帶上了游戲的特質。隨著歷史的發展，旦角已不再由男性扮演，卻依然存在著異乎于常態的夸張甚至丑化。這一游戲性的特點使得人物可以不受現實的限制，為壓抑的欲望代言，以一種超出正常思維和行為規范的方式進行表演。

《羅密歐與朱麗葉》實質上包含兩場死而復生的游戲，其一是朱麗葉服下假死藥，又再次復活，實現肉體的再生；其二是羅密歐與朱麗葉的死亡換來了家族的和平，是精神的重生。文化人類學家弗雷澤曾在《金枝》中敘述了一些古老部落的復生習俗，人們模擬死亡的情景而后又以巫術的儀式完成復生，這是一場特殊的游戲，人們渴求通過游戲獲得美滿的結果。因此，悲劇并非《羅密歐與朱麗葉》的根本基調，一切不過是為了獲得幸福結局所做的游戲。在故事的結尾，兩個家族為羅密歐與朱麗葉修葺了金像，人們銘記的只是愛情的糖紙和兩具金燦燦的雕像。 “莎士比亞擺脫了低層次單純講述故事的方式吸引觀眾，而是通過周密而精妙的故事情節使人們的心靈和靈魂得到震撼，完成一次洗禮。”［1］戲劇的游戲本質恰好與二人轉的娛樂性相契合，二人轉雖然沒有保留原劇本中的光明結局，但其游戲內核卻被延續下來。在二人轉改編的過程中，增加了很多說口和動作，丑旦時而跳出角色，以旁觀者的角度對故事進行品評，使整出戲笑料頻出。

吉劇脫胎于二人轉，繼承了二人轉的游戲本質，常常 “以一種特別夸張和炫耀的以丑為美的表現方式或者說是策略，呈現出一種丑陋性和荒謬性，創造使人發笑的藝術效果”［2］。騙子、小丑和傻瓜這一類人物是東北戲曲中的常客，他們充分揭示生活現實，暴露人性缺點。丑角大肆依照自己的原則行事，成為觀眾嘲笑的對象，具有滑稽的特性。現實給予這一類人以存在的空間，他們可以在這一空間中展現自己的特點，引得人們頻頻發笑。因為所謂丑角，這些低于正常道德標準的異類，實則是人 “本我” 的自然展現， “本我” 遵循著快樂原則，他們的行為逾越了社會規范卻暗合觀眾的潛意識。

吉劇《溫莎的風流娘兒們》中的游戲意識更加鮮明，福斯塔夫三番五次地被兩位太太戲弄，在戲劇的結尾更是被精靈們捉弄得狼狽不堪，當眾出丑，一切似乎亂了套，卻又有著各自的規則，因為大家只是沉浸在游戲之中，歡笑一場。《溫莎的風流娘兒們》中還有一段非常特別的戲，福斯塔夫為了躲避傅德和裴琪而裝扮成丑陋的老媼，被裴琪施以棍棒。原劇作中福斯塔夫的女性化裝扮并不夸張，一個面紗遮蔽了福斯塔夫的面容，使之逃開了傅德、裴琪二人的眼睛。而在改編后的吉劇中，這一段情節被喜劇化地放大，福斯塔夫的女裝極力凸顯女性化的特征，他瘋狂跳舞、釵橫鬢亂、衣服散開，暴露了自己的身份而又迅速逃跑。整場戲使人們陷入迷狂的狀態，開懷大笑，早已將道德評判拋諸腦后。吉劇的游戲內核與《溫莎的風流娘兒們》相契合，通過雙重游戲性創造出非同一般的喜劇效果。

二、創造與解構

莎劇在與東北戲曲融合的過程中，必然會涉及對原文本的顛覆與再創造。 “跳進跳出” 作為東北戲曲的原型傳統，自然而然地參與到戲劇解構中來，它以丑旦構型戲擬人物，始終與角色保持特定的距離，甚至還會扮演旁觀者不時地加以品評。人物的游離與劇本中出現的否定和空白共同構成吸引讀者的不定點，它們為改編后的劇本賦予了全新的生命，啟發接受者展開深入的探索與思考。

（一） “跳進跳出” ，顛覆敘事

以往莎劇表演與斯坦尼斯拉夫斯基所提倡的 “體驗派” 戲劇理論相吻合，以 “真實的體驗” 為戲劇表演的審美追求， “在規定情景中的熱情的真實和情感的逼真——這就是我們的智慧要求于戲劇作家的東西” 。［3］“體驗派” 強調演員與人物合一，完全進入自己所表演的角色之中，一言一行都印刻著人物的特點，努力揣摩人物的內心世界，還原角色的真實樣態。《羅密歐與朱麗葉》堪為莎翁戲劇被翻拍次數最多的劇本之一，絕大多數演員在表演過程中，從服飾到臺詞再到神態都試圖與莎士比亞筆下的人物相貼合。但東北戲曲的改編卻呈現出不同的樣態，它引入東北傳統的丑旦原型，實現演員從自身到丑旦角色再到人物形象的轉變。在表演過程中，演員先跳進丑旦構型，用這一原型性的角色去戲擬人物，但又始終與人物保持一定的距離，而后又要重新跳回到丑旦角色之中。演員以一男一女 “一副架” 的原始構型去模擬和建構所要表演的人物，致使人物具有了丑旦的角色特點和情感表征。丑旦敘述或強或弱地貫穿劇本始終，人物與角色彼此相隔，實現了改編對于原劇的顛覆與解構。由于丑旦角色的存在，新劇本更加關注的是演員的表演性，表演者既可以跳進人物，借人物之口而言、借人物之手而做，也可以不時地跳出人物對整個故事進行品評和關照。刻意的表演痕跡制造出另外一番喜劇效果，使莎劇蛻去西方文化的外衣，帶上了東北戲曲的地域色彩。

以二人轉《羅密歐與朱麗葉》為例，劇本以羅密歐與朱麗葉初次定情的舞會開篇， “我見他英姿勃勃世間少有，我見她嫵媚溫柔無限風流。”［4］兩句唱詞拉開了整場的序幕，演員以丑旦角色開嗓，以直觀的語言向觀眾展示主人公的內心，無需過多的肢體動作和神態表情，羅密歐與朱麗葉一見鐘情的事實已經昭然若揭。戲曲迅速進入主題，單刀直入，極大地激發了受眾的興趣。在表演過程中，丑與旦分別跳進人物，一人一角進行表演，你一言我一語仿佛在扮演角色，實際卻言人物所不能言之事。無論在語言還是在動作上都是對于原劇作中人物形象的戲擬，制造間離效果，戲謔的模擬使人物成為丑旦形象的藝術符號。在改編的劇本中，亦不乏一進一出的戲擬，丑旦角色中一個人依然沉溺于人物演繹，而另一個早已跳出角色， “說唱逗捧” 。通過丑與旦介入角色的不匹配，制造錯格的敘事效果，使改編既解構了原來的作品，完成了對文本的再創造，又始終圍繞著原作品的主旨和中心進行。跨文化改編而成的莎劇在被解構的過程中，獲得了全新的生命與意義。

吉劇《溫莎的風流娘兒們》的整體戲劇結構同樣被丑旦雙角所解構。在原劇本中，福斯塔夫爵士為兩位太太所戲弄與范頓和安妮的愛情雙線并行，互不干涉。在改編后的吉劇中，范頓和安妮游離于戲劇內外，偶爾跳進人物與劇情銜接，又不時地跳出人物，以丑旦 “一副架” 的形式串場。他們承擔了吉劇中的二人轉原型因素，表演著東北戲曲傳統的 “絕活” 、說口、舞蹈，嬉笑怒罵，完全不符合原來西方劇本中的貴族公子和小姐形象，丑旦雙角肢解了原劇的構型模式，增強了人物的喜劇性和親昵感。而福斯塔夫與裴琪、傅德的兩位太太的關系同樣被賦予了丑與旦的原型范式，福斯塔夫是一個十足的小丑，他對于兩位太太極盡奴態，完全是丑角的外顯。丑角圍著旦角轉，旦角也在展現自身的柔美與媚態，他們跳進跳出，挑逗調笑，共同完成整出戲劇的表演。

（二）空白與否定，解構文本

空白與否定的設置是莎劇東北化的另一個重要策略。原劇本中的部分內容被空白遮蔽，取而代之的是更富于東北特色的戲曲表演。盡管與原劇本存在一定程度的偏離，卻更適合東北戲曲的接受者，制造全新的藝術效果。接受美學家伊瑟爾曾提出 “召喚結構” 的概念，他指出，文學文本中總會存在著結構和意義上的空白、空缺以及否定，等待讀者的破解。 “作品的未定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利。因而未定性和意義空白就構成了作品的基礎結構。”［5］戲劇改編利用 “召喚結構” 有效地規避了跨文化、跨曲種所帶來的諸多問題，將不利的條件轉化為更加吸引觀眾的看點。東北戲曲的娛樂性和服務意識是有目共睹的，它并不要求整出戲表現多么深刻的主題內涵，反而更加關注的是時下熱點和觀眾反饋。因此，在戲劇改編過程中，需要使莎士比亞的經典巨著簡化、俗化，刪去原劇本所背負的沉重意蘊，取莎翁戲劇的關鍵情節和主題，增加東北戲曲傳統的舞蹈、說口、唱腔，將故事和人物共同融入東北地域文化，使喜劇之處更加搞笑、悲劇之處亦不傷感。

在跨文化和跨劇種的文本改編中，空白的出現是必然的，原劇作的一些內容由于時間、地點甚至是文化的限制而無法展現在觀眾面前。這些空白賦予了觀眾參與戲劇演出的權利，他們在努力彌合空白的過程中獲得理解和闡釋的自由。以二人轉《羅密歐與朱麗葉》為例，作為西方古典戲劇的改編本，需要兼顧很多因素，其中最為關鍵的一點正是西方戲劇與二人轉不同的表演形式。西方古典戲劇強調的是寫實，宏大的舞臺布景，逼真的服化道具，使觀眾仿佛置身于意大利維洛那城，人們根本無法想象羅密歐與朱麗葉在沒有玫瑰和月亮的天臺上私會，而與西方戲劇形成鮮明對比的二人轉藝術，不僅沒有逼真的布景，甚至沒有龐雜的群眾演員，千軍萬馬僅僅依靠臺上的一對男女演員，而且只需要用十至二十幾分鐘將兩個小時的西方戲劇內容呈現出來，這對改編者提出了巨大的挑戰，也使二人轉劇本出現了更多的空白。

改編后的劇本將莎翁的《羅密歐與朱麗葉》裁剪成不同的內容片段，并從中選取與二人轉劇本主題相一致的情節，重新 “縫合” ，以羅密歐與朱麗葉的四次相見為主要情節，形成一個新的結構，在拼接的空隙中，我們看到了結構上的空白。例如，二人轉劇本開頭出現的沒有任何鋪墊的舞會，觀眾最初并不知曉這是羅密歐與朱麗葉的初次相逢，只能依靠二人彼此陌生的稱謂略知一二，已知的情節暗示著未知的空白，將受眾推向了更為寬闊的想象空間。而吉劇《溫莎的風流娘兒們》雖然在時間上相對于二人轉而言更為充分，但為了簡化戲劇主題，范頓與安妮的愛情線依然被空白所代替。在原劇本中，范頓與安妮的愛情雖占篇幅不多，但貴在精巧，充分體現了文藝復興時期年輕人對愛情和自由的大膽追求，也是莎翁純熟技藝的精妙展現，但在吉劇中卻被空白取締，為觀眾留下了無限的想象空間。

在對于原劇本進行解構的過程中，否定如同一把利刃，以破竹之勢，沖破并推翻舊有的文本秩序和范式，喚起受眾審美期待的同時，又反戈一擊，取得陌生化的戲劇效果，提出全新的內容代碼。伊瑟爾認為，超越接受者的期待視野是文本的價值所在，也是文學交流的基本力量。由于觀眾的 “前意向” 被打破了，他們不得不跳出固有的思維態勢，參與到全新的認知系統建設中來，這從吉劇《溫莎的風流娘兒們》對于人物以及地點的命名便可略窺一二。吉劇保留了原劇本中溫莎這一獨具西方特色和莎翁特點的小鎮名稱，卻改變了人物的名字，作為女主人公的傅德太太和裴琪太太分別被極具東北地域特色的 “辣二娘” 和 “媚三娘” 所代稱。陌生化的地名帶來了異域的風情，俗化的稱謂又拉近了戲曲與觀眾的距離，整個故事發生在既陌生又熟悉的框架之中。二人轉《羅密歐與朱麗葉》的否定痕跡更為突出，原劇作并非徹頭徹尾的悲劇，雖然羅密歐與朱麗葉二人歷經波折，又雙雙死去，但莎翁的筆沒有一直停留在死亡之上，劇本敘述了兩個家族最終握手言和，光明的結局為悲劇增添了一絲慰藉，也寄予了深厚的人文主義思想。但改編后的二人轉劇本卻以朱麗葉自殺作結，既否定了莎翁在原作中所寄予的基督教主題，又否定了我國自古以來備受推崇的大團圓結局，運用雙重否定，將 “因此而暗示出來的社會現實的種種缺陷展現在讀者的面前”［6］。

三、審美與反思

當今社會，多元文化交融碰撞，跨文化戲劇應運而生，在文化爭鳴日益激烈的今天，創新性地發出自己的聲音是提高本民族文化自信的重要手段。西方戲劇與中國戲曲各有所長，亦各有所短，跨文化的戲劇改編可以實現西方文化向本土的傳播與輸送，改編作為一種特殊的文學創作樣式，是經典作品常演常新的秘訣。 “西劇中演” “雅劇俗演” 體現了地方戲曲對于名著的再闡釋、再結合和再傳播，有利于打通中西方戲劇文化的壁壘，加深人們對于本土文化優劣性的認識。東北戲曲對于莎劇的改編是人類原始聲音朝向文明的呼喊，也是一次文明對于土野的規范。

（一）文明向原始的回歸

知識分子文化和民間文化是社會文化的不同側面，二者各司其職，共同維護社會文化的穩定與豐富。二人轉《羅密歐與朱麗葉》和吉劇《溫莎的風流娘兒們》實則正是知識分子文化與民間文化融合的產物，莎翁的經典戲劇走進了尋常百姓家，顯現著文明與土野的交匯碰撞。

東北戲曲作為土野的美學，具有無可比擬的原始形態，它上承巫術，下接薩滿，地域的局限性反而使之逃脫了科技文明的沖擊，將人類原始的情感、神秘的巫術儀式很好地保存下來。因此，當西方戲劇融入東北戲曲時，實際上是現代文明面向原始的回歸，改編后的莎劇以本土的方式對于原劇本進行人類文化的再闡釋。 “這種充滿地域特色的場景建構，配合人物形象生動、粗鄙生硬的民諺、俗語以及口語，能讓讀者或觀者迅速進入到日常生活情境中。”［7］民間的傳統文化作為 “根性” 的藝術，最貼近人類的原始思維，是一切藝術的根本出發點。正如丹納所言， “根” 是一切文化中最本質的特征，是人類祖先所特有的心理和精神在子孫后代身上的顯現，二人轉《羅密歐與朱麗葉》將花園相會的情節無限延宕，因為那是祖先最原始的情感經驗。二人轉更加注重人物內心世界的展現，它直言不諱，大膽地講出一對戀人分別后焦灼的心理， “朱麗葉我柔腸寸斷相思苦，羅密歐我情同烈火燒心頭。”［8］相比于莎士比亞的原劇，改編后的二人轉更直接、更袒露地表現人物的內心和欲望。《溫莎的風流娘兒們》更是如此，整出劇披露著福斯塔夫對于財富和美色的渴望。吉劇放大了欲望的功用，對于一些情節，例如福斯塔夫男扮女裝等，吉劇更大膽、更酣暢，直接凸顯了狂歡化的主題。吉劇沒有把經典切割得支離破碎再徹底重構，而是在基本保持原劇完整性的基礎上適當地削減，為自身留出歌舞和說口的空間。

東北戲曲的原生態性使演員與觀眾、觀眾與觀眾之間的關系不斷地拉近，觀與演交流，實際是人們集體無意識被喚醒。受眾熟悉地觀看舞臺上那些曾經被自己的祖先重復了數次的語言和動作，他們的潛意識被調動起來，也渴望參與到表演的行列之中。在東北戲曲為觀眾所營造的短暫又模糊的情景中，觀眾仿佛穿越了時空，重新回到東北先民在女神廟前載歌載舞的時代，酒神精神占據了頭腦的上風，人們伴著音樂一起墜入狂歡的狀態。在娛樂狂歡中，人與人之間由于地位階層所帶來的隔閡消失了，大家都在欣賞著 “本我” 的表演，決定和規范現實生活的限制、法令統統被打破，戲曲引起觀眾思想情感上的共鳴，觀眾們體驗到了來自遠古時代似曾相識的親昵感。

（二）文明對于土野的規訓

隨著社會與科技的發展，人們的娛樂生活越來越豐富，東北戲曲也在積極地更新自身，為了更好地服務于大眾，其增加了很多突破既定規律的說口，幫助觀眾講出現實生活中無法言明的欲望，卻也將自己導向了低俗化。以二人轉為例，游戲性是二人轉表演的基本內核，但很多時候，表演者為了吸引觀眾的眼球，使丑角及其游戲性失去表演的目的，變得過于泛濫甚至沒有邊界，致使部分二人轉走向了低俗與惡俗。跨文化戲劇改編很好地阻止了東北戲曲的低俗化傾向，將其引至高雅文藝上來，在保留東北戲曲游戲性的同時，不使其落入低俗。

知識分子文化與民間文化分別代表著不同的人格：超我和本我。知識分子文化是文化范式之本，具有超我的特質，它高雅、肅穆，不容他者褻瀆；民間文化則是本我的表現，它依照人們的愿望而產生、發展，具有為快樂而不惜放棄一切的傾向。因此，將從屬于知識分子文化的西方名劇引入東北傳統戲曲的改編中，實際上是超我對于本我的一次規訓。超我對于本我的內容進行檢查、清潔和改良，洗滌了民間文化中的糟粕，提取民間傳統藝術精華，使東北戲曲在保留自身價值的同時，變得更加純凈化。二人轉《羅密歐與朱麗葉》、吉劇《溫莎的風流娘兒們》正是西方戲劇在東北地域的特殊試驗，融合東方與西方的文化藝術，以雅化俗。劇本整體圍繞著一個固定的主題展開，不管東北戲曲如何戲謔、模擬，故事的主旨內涵、人物的形象特征不可動搖，使觀眾感受兩種藝術魅力的同時，也有效地規范了東北戲曲的臺詞語言和肢體動作。

這一規訓又是特殊的，它涉及到文化的沖突，這就要求在西方戲劇東北化的過程中掌握好改編的程度，既要保留戲劇的陌生化效果，又要使之適合接受者的接受， “文學作品既是作家創作的終點又是讀者再創作的起點，整個文學活動的完成不僅止于作家的創作，還需要有讀者的積極參與。”［9］西方戲劇在改編的過程中很好地保留了東北戲曲的基本構型，實現了對于本土文化最基本的尊重。首先， “二” 的構型模式不變，即使像吉劇這樣由多人演出的舞臺，我們依然可以發現其中隱含的丑旦原型，吉劇《溫莎的風流娘兒們》的結尾，演員們在一片歡鬧聲中演唱起了二人轉名段《豬八戒背媳婦》，福爵爺背起桂嫂，傅二爺背起辣二娘，裴三爺背起媚三娘，成雙成對實則是東北傳統 “一副架” 原型的再現。其次，東北戲曲的游戲內核也不會因被規范而改變，這一娛樂性是由丑旦跳進跳出決定的，不管何種情況，總會設置丑旦從角色中跳出的環節，甚至還因演員與觀眾的互動而產生了許多 “抓口” 。西方戲劇結合東北戲曲的準則施以調節和規范，使之吐故納新，呈現出跨文化的世俗性和靈活性，為東北戲曲凈化自身、面向世界作好準備。

四、結語

西方戲劇與東北戲曲的融合是奇妙而不可思議的，被知識分子文化奉若經典的莎劇走進了尋常百姓家，雅與俗的碰撞，是文化更是地域的交融。兩部改編劇本不僅實現了形式上的轉變，在東北戲曲中植入西方的元素，如服飾、臺詞等，也完成了內容上的跨越，將莎翁劇作東北化，無論是羅密歐、朱麗葉還是溫莎小鎮中形形色色的角色都仿佛是東北百姓身邊的人物，帶來了無以復加的親切感。二人轉《羅密歐與朱麗葉》和吉劇《溫莎的風流娘兒們》作為兩個成功的莎劇改編成果，它們的主題與東北戲曲彼此契合，喜劇是整場戲的基本內核，大家笑過以后，一切又恢復了原樣，演員們以丑旦構型參與到戲劇表演中來，使本我在表演中得到了最大的舒展。丑旦構型是東北戲曲的本質和傳統，在改編的過程中，丑旦角色與原劇本越契合，跨文化戲曲的成功度越高。