不染

韓書力

我為什么愿意在西藏生活那么久呢？當然，一方面是因為西藏這片高地的自然景觀，但更重要的，是人文景觀。人文景觀包括藏民族幾千年來創造的博大精深的藏文化，不僅是我們所熟知的藏傳佛教，它還包括深厚、豐富的民間文化藝術。

每一次下鄉，我們都盡可能地深入、再深入，進入到最原滋原味，最原生態，最自然人的環境里去，然后自己在其中受到教育。這，類似于近朱者赤，近墨者黑，近單純者，可能就會濾掉很多不單純的東西。

之前，我學的都是畫國畫，在70年代末、80年代初的時候，有一次，我和中國美術家協會壁畫系的主任李華吉先生到西藏牧區去寫生，他是畫油畫的。一個牧女——他也畫、我也畫。然后，他提示我說，你們畫的怎么都一樣啊，你就不能找自己的面貌嗎？因為他和我比較熟，所以說話就比較直，我也覺得老師這句話對我來說有一點刺激。

我從中央美術學院研究生畢業以后回到西藏，好像眼睛好使了一點，頭腦開竅了一點——你總得要和當地的文化、當地的人文意識有某種關聯，有某種嫁接，你總得空出一些空間，來填補一些新的東西。這個道理是我后來總結出來的，李老師當時的那句話，我個人覺得是挺有作用的。

我的畢業創作和論文都是在拉薩完成的，其實在最關鍵的時候，余友心先生當時是北京畫院的創作員，余先生是我的啟蒙老師;我有一位業師——賀友直先生，是我的專業導師，我還有一位恩師，是吳作人先生。人生有很多老師，但是，這三位老師對我來說是很重要的老師。

余先生后來到了西藏，看到我的《邦錦梅朵》作品之后，提出了很多很好的建議。他說話比李老師還直，就直接說“這張不行”“那張重畫”……《邦錦梅朵》一共才46張，我估計當時我畫了有近200張之多，有一頁畫了四五張，當然，還是不滿意。

用賀老師的話就是說，又不是賣布的。

那時候，我們到外面畫畫，老百姓都是公社化的，無求于我們。要說是照相的還能要張照片，醫生去還能順道看看病，而畫家去完全是干擾人家。特別是冬天畫畫，有時候，畫著畫著就直接坐在地上，這時候，老百姓就把太陽曬過的、溫暖的石頭——我想是充滿著日光溫度和人的情感溫度的——遞給我們，讓我們坐在上面，免得受涼。

西藏只有兩三個縣是我沒有去過的，準確地講，是我不愿意去。我不愿意去那些山清水秀的地方，我喜歡高寒、遼遠、壯闊的景觀。

布面重彩實際上是外界對它的概括，布面重彩就是在唐卡的基礎上又走了半步，實際上還是唐卡。內地水墨畫家要不就在宣紙上或者絹上畫，而我們是在唐卡的畫布上畫，我看到現在很多畫家也在油畫布上畫?！耙环剿琉B一方畫?！睆膫鹘y的布畫——“唐卡”，到現代的布畫——我們稱之為“布面重彩畫”，都無一例外地領受著西藏天地靈氣的孕育與呵護。

基本上要求是礦物顏料。

畫家一輩子要關注的無外乎六個字：“畫什么”和“怎么畫”?！爱嬍裁础本褪悄愕谋憩F領域是什么，“怎么畫”就是你的藝術形式、藝術語言、藝術風格是什么。有些人天資聰穎，年輕時就找到了自己的角度和方向，而我則是普通的大多數之一，只能在生活中不斷磨練，才能尋找到適合自己的表現領域。對我來說，西藏仿佛是一個“磁場”，只要敢于行向深處，就總能收獲到創作靈感與素材。僅就繪畫形式與手段來講，在不斷深入西藏人民生活的過程中，我自然而然地將畫筆從宣紙水墨轉移到高原“土產”布面重彩上，并大膽摸索出一些異質同構的表現樣式。比如，以西藏所獨有的瑪尼石刻、經版木雕與藏紙、宣紙拓染對接，以流散在高原的內地古代織物與布面貼繪對接，等等。

受西藏寺院袞康殿藏青底色壁畫的啟發，結合平日喜愛研讀古字帖的習慣，我漸漸從中體悟出一種特有的黑白灰節奏美感，在生活中接觸到的藏密藝術元素也不知不覺融匯于筆墨韻章之中。于是，在20世紀末的幾年間，我在藏紙、宣紙上實驗“計黑當白”，樂此不疲地畫了一大批黑地水墨畫?？梢哉f，如果沒有西藏民間藝術的滋養，沒有大自然的洗禮與中華文化多元素的加持，就不會有這種新的審美樣式。

進入新世紀以來，我利用一切機遇，帶著畫具、相機深入西藏，幾乎將廣袤純凈的雪域高原又完整地走了一遍，不停走，不停記。遇到車子拋錨，幾個人就跳到雪地里，卸下器材，手抬肩扛，繼續上路。在這一過程中，我也意外獲得了這片溫煦的高天后土的寶貴饋贈，那便是在尋常無奇的生活中，在普普通通的人群街道中，發現了以往未曾留意的素樸之美、平淡之美。這一時期，我接連完成了幾十幅布面重彩創作，如《風從羌塘來》《上學了》《妙音》等。這些作品尺幅不大，卻有一個共同的主題——溫煦的高原，和諧的生活。在這一主題的指引下，我潛心著意地表現西藏大山大野之間的小人物，記錄新時代偉大變革歷程中的尋常事。在記錄時代與生活之余，我也將目光轉向了歷史深處。

為了能多畫點東西，我和同事們每每放棄招待所的“老三樣”，而就近在老鄉家蹭飯，反正按規定每餐交4兩糧票3毛錢就行。今天在巴桑家，明天去頓珠家，所謂午飯就是清茶（酥油茶平時是喝不上的）和糌粑團，果腹而已。

一次在次仁朗杰家搭伙，飯后整裝待發時，他的妻子笑盈盈地從廚房端出一盤煮雞蛋，不由分說地往我們的兜里塞，幾個小孩子目不轉睛地盯著我們推來讓去的雞蛋。孩子的目光，傻子都能懂。這盤雞蛋說不定就是這家人去供銷社換油換鹽的資本呢！盛情難卻，我們只好每人當場吃了一個熱乎乎的農家雞蛋，余下的留給了更需營養的孩子們。

事后很久，我仍在不斷地問自己，次仁朗杰夫婦為什么要如此隆重地招待我們這幾個來自內地的，或許還會再也見不到面的不速之客呢？

到了改革開放的80年代，西藏社會生活的方方面面都有很大的改觀。我的新供職單位西藏文聯也有條件租一輛“解放牌”卡車送我們一行5人西行阿里，對古格王朝遺址藝術做破冰之旅了。盡管車是舊的，司機多吉才19歲，是個新手，但我們仍每天興致勃勃地追著太陽西行、西行，逢山越山，遇水沖刺，好不威風。不曾想，在接近阿里地區的馬泉河中，車擱淺了，進退不得，因處無人區，又是單行之車一輛，根本無法自救。畫家巴瑪扎西與司機只得徒步返回幾十公里外的仲巴縣城求援，我們則留在河邊守車、打魚、撿柴，每天一包方便面地苦等著。

7天后的下午，巴瑪他們終于帶來了援兵，21位藏族壯漢乘一臺翻斗車伴著歌聲與汽笛聲一溜煙地飛奔而來！車未停穩，就見他們紛紛跳進刺骨的河中系鋼纜、挖輪胎，齊心協力，人推車拉，折騰了好一陣子，終于把“解放牌”拽上了岸。那種被救于水火之中的慶幸與激動，讓我們竟不知該如何感謝他們，因為任何語言都是蒼白的。機靈的小翟拿出僅剩的半包煙，阿布又趕忙翻騰出一把大白兔奶糖，我能做的只是為這21位救星照了幾張當時尚屬稀罕的彩色合影，然后便目送其返回縣城。他們當中無一人提到錢，提到誤工費、汽油費。屈指算來，馬泉河擱淺已是31年前的事了，但我時時回味，咀嚼，那一車日喀則建筑二隊的老少師傅們，彼時彼境想到的一定是比金錢更為金貴的東西吧。

1992年春，我專程去北京西郊拜望大病初愈的吳作人先生，并向他簡要匯報了西藏美術隊伍的情況。吳先生問我有無回中央美院的打算，我回答現在還沒有，再者說，那邊的工作、創作我也真的走不開。吳先生欣慰地說：我看你就嫁給西藏吧。細細想來，可不是嘛，我早就嫁給西藏文化了。就個案來說，我是自到雪域高原之后，才慢慢摸索到自己的表現領域和繪畫語言的，才慢慢懂得了“善取不如善舍”這個做人作畫的道理的。因此，我視這片平均缺氧40%的極地高原為自己的福地樂土，以至不知老之已至，樂不思蜀了。

民諺講一方水土養一方人，其實也養一方文化。世代生存于雪域高原圣山神湖之間的西藏畫家們，或許是得到某種力量的加持與眷顧，以我多年的觀察，即使是在喧囂浮躁的當下，多數西藏畫家也尚能保持定力與靜氣，尚能在自己的學術與創作空間中悠游自得。從另一角度講，他們不正是得益于這片很接地氣、常接地氣的純天然文化環境嗎？如此，靈感隨源頭活水，便會時時光顧，以至常令畫家們這幅尚未殺青、下一幅構思又冒出來了。