鞍馬形象在元代社會的轉變
——以任仁發《二馬圖》為例

陳思蓓

一、形神兼備、以馬喻人：任仁發《二馬圖》之迥異

任仁發，字子明，號月山，為青浦人，元代畫家、水利家。上海青浦區出土的一些文物中含有任仁發家族的墓志，據上面存留的字跡看，任仁發于1254年出生，與趙孟頫同年，生活的時期正是宋代滅亡、元代興起這樣一個更替之期，在世有七十三年。關于他的史料記載并不多，元明之際的詩人王逢在自己的《梧溪集》中寫過一首《謁浙東宣慰副使致仕任公及其子臺州判官墓》，這首詩后面記載過任仁發雖出身貧寒卑微，但年少就聰慧過人、天賦異稟，十八歲就中了南宋舉人。曾經任中憲大夫、浙東宣尉的副使等官職，南宋都城即將淪陷，任仁發毛遂自薦，主動要求參戰，有如此勇氣的他當時也不過二十歲。之后他負責青龍一帶的治安，慢慢升至正千戶，任職期間常常關心水利問題，發揮了他在水利方面的才能，皇帝因其治水有功任命其為都水少監，之后治理黃河決口、鹽官州海塘、吳淞江、大盈、烏泥等有功，任期中大興水利，撰寫《水利集》，官職也一直在晉升，仕途一帆風順，至死還被朝廷重用，官至三品。

興修水利期間，他也寄情于書畫之中，書法上崇尚李北海，繪畫上學習李公麟，繪畫方面與同歲的趙孟頫齊名，擅長鞍馬畫、人物畫。元代繪畫提倡古法，趙孟頫提出“作畫貴有古意”“書畫同源”，任仁發在技法上也表現出復古的思想。當然，這與他的仕途息息相關，因水利方面的成就受皇上重用，得以了解李公麟、趙孟頫等畫家，學習繪畫創作。元代文人的處境卑微，很多文人士大夫選擇放棄仕途，重新回歸自然，常常在山水畫中表達自己淡然的心情，而任仁發不一樣，他甚至主動請示為保宋出一份力，擁有向上、樂觀的心，這樣的性格也導致他很多畫作畫面明快、輕松。不過也正是因為這一點，使得與他交好的朋友甚少，重視氣節的文人對他的行為是不能容忍的，與他相對親近的黃庚曾經為他寄詩多首，也常常規勸他歸隱，可他還是選擇了服務朝廷。當然，這也讓他將精力放在治理水利問題上，將情感寄托在畫作上。

元代繪畫崇古，任仁發也不例外，尤其受韓干、李公麟影響，他在《式古堂書畫匯考》中題跋道：“畫馬至韓干，能事畢矣，予嘗以師之，日就月將，頗得三昧，視近世畫手，優劣為何如出此，以俟識者評品焉。”可見其認為韓干的畫馬水平極高。任仁發所繪之馬多為橫式構圖，且多為貢馬，色彩富麗、筆法細膩，使用高古游絲描，深受皇族的喜愛，而在小幅畫中所作之馬多有隱喻含義，與國家時局有著密切聯系，表現出其兼濟天下的大局意識。他畫的馬也廣受好評，同代的顧瑛寫道：“月山道人畫唐馬，筆力豈在吳興下。”楊維楨也寫：“任公一生多馬癖，松雪畫馬稱同時。”

任仁發繪制的鞍馬圖清新脫俗，有著獨到的見解，他畫的眾多貢馬與皇族有著直接關系，但有一幅鞍馬畫較為特殊，那就是《二馬圖》。這幅畫目前存于故宮博物院，橫式構圖，尺寸為142.7cm×28.8cm，絹本設色，畫面中有兩匹馬，一肥一瘦，肥的那匹位于右側，整體呈紅色，身體有大片白色的花紋，肚子十分肥大，四肢健碩，毛發旺盛，馬的嘴上系有繩子，繩子垂在地上，向前昂首闊步，馬尾巴在身后悠然自得地擺動著，顯得神采奕奕，而它的身后，有一匹略顯老態的馬，它整體為棕紅色，頭部似乎非常沉重，直直地低下去，步伐蹣跚，走起來很費勁的樣子，繩子繞著脖子，毛發也比前一匹稀疏得多，身上沒什么肉，骨瘦嶙峋，甚至連背上有幾條肋骨都清晰可見，在后面垂頭喪氣。整個畫面除了兩匹馬，還有畫家所作的題，款署“月山道人”，附有兩方印章，為“任氏子明”和“月山道人”，還有元代鑒賞家柯九思的題記和“柯氏敬仲”“缊真齋”“奎章閣鑒書博士”等鑒賞、收藏的印章，印證了元代文人畫“書畫同源”的思想。畫面內容上，沒有任何背景的映襯，我們可以直觀地看出兩匹馬的樣子截然不同，但馬的形象十分生動逼真，貼近現實生活。在線條上不難看出任仁發對線條有著極高的要求，對線條的把握十分純熟。肥碩的那匹馬線條富有彈性，均為弧線，看上去更加豐滿，而瘦馬曲線較多，著重描繪肋骨，更顯蒼老。從線條上也能看出，任仁發學習、沿用了李公麟的白描法，以精細的墨線巧妙且準確地勾畫出兩匹馬的形態與主要結構，色彩上，畫面以赭石為主，設色輕松明快。

任仁發大多繪制的都是貢馬，對自己的仕途有益，而《二馬圖》的表達較為創新獨特。既然《二馬圖》這樣的表達形式特殊，何以見得與眾多鞍馬圖不同呢？就拿另一幅同樣包含畫家個人思想的《五王醉歸圖》來說，兩幅畫雖同為任仁發所繪，但它們之間也有所差異。

首先，《五王醉歸圖》是一幅人物鞍馬畫，與《二馬圖》不同，是紙本設色，同樣為橫式構圖，描繪的內容是唐明皇李隆基登基之前與他的四個兄弟一起出游騎馬、喝酒后醉歸時的場景。畫面中五王、四個隨從、九匹馬，人物與馬匹的神情樣貌都各不相同，個個生動逼真，畫面內容十分豐富。畫中騎著照夜白、著深紅色衣服、有兩個侍從跟隨的男子就是李隆基，騎烏騅馬、滿臉通紅、身穿淡黃色衣服的為宋王李憲，后面的岐王往后探著身子騎著玉花驄與薛王對視，緊跟著申王騎的是九花虬。和《二馬圖》一樣采用平面散置的方式，畫面平整而又不單一。高古游絲描勾勒出細致有力的線條，設色上運用吳家樣的渲染方法，不難看出處處透露著唐朝的韻味。鞍馬向前奔跑的動感十足，加上五王衣服輕薄的質感，使畫中的運動感、風感都躍然紙上。兩幅畫的馬雖品質不同，但五王所騎皆為良駒，是御馬，而《二馬圖》中馬的動感并不強烈，也正因如此，更加突出了本來為千里馬的瘦馬被摧殘的老態。

整幅畫無論從內容上還是技法上都散發著唐風。元代復古的大環境下，任仁發尤其喜愛唐馬。這幅畫雖然所畫都是唐朝的人物和馬，卻是以古喻今，以唐代李憲將自己的皇帝之位讓給自己的弟弟李隆基的事，比喻當時元仁宗將皇位讓給哥哥乃孝悌之美，所以作這幅李隆基兄弟一起游行、交好的畫，表達自己對這種美德的贊頌，也表明了對曾服務過的元仁宗的忠誠，這種表達稍顯含蓄。而《二馬圖》體現出的感情要更加強烈，是對腐朽的官場制度的抨擊和譴責，從畫作中能感受到他作為南宋遺民見證了許多不公正的待遇，大段的題記、對比的畫面也明顯表現出諷刺之意。這些也使他們在觀賞《二馬圖》時會有與眾多鞍馬畫極為不同的感受。同樣是鞍馬的形象，無論是表現形式還是情感寄托都有所不同。

二、繼往開來，別出心裁：元代鞍馬形象之流變

“鞍馬”的題材在中國畫中極為特殊。古代，馬常常是作戰的騎乘工具，形象也隨著時代的變遷被賦予不同的寓意。秦漢時期，馬只出現在壁畫之中，而東晉時期，顧愷之的《洛神賦圖》出現了逼真的馬的形象，雖然不是以馬為主，但據張彥遠在《歷代名畫記》中記載，以馬為專題的畫家在魏晉已經出現，名馬、鞍馬等種類專題畫的形成，為隋唐時期馬畫的發展奠定了基礎。在國力昌盛的唐朝，馬畫創作基本為宮廷畫家，由帝王規范藝術審美取向，這個時期鞍馬畫達到了鼎盛時期，韓幹、曹霸的馬畫十分生動逼真，鞍馬的形象皆擁有強健的體格和圓潤有力的腿部，畫法、技藝純熟高超，鞍馬的形象無不體現唐朝強大的國力。兩宋時期推崇“理學”，文人畫興起，畫家們把理學思想融入作品中，更注重觀察和描繪現實生活之物，并且強調畫家個人思想的表達，任仁發受宋代李公麟的影響頗深，李公麟畫馬極佳，馬畫中帶著濃重的文人氣息，為馬畫的發展做出了巨大貢獻。

由此可見，元代以前的鞍馬畫多是對馬整體形象的刻畫，追求寫實逼真，主要表現的是馬安靜或意氣風發的形象特征，流露出各個朝代的精神氣質，大多都沒有融入畫家個人的意志和情感。由蒙古族統治的元代，相較于漢文化，畫顯得通俗易懂，一些漢人畫家為皇帝進獻畫作而得到皇帝賞識和重用。元代對鞍馬畫極為推崇，身為游牧民族的他們，馬在日常生活中扮演著極為重要的角色，皇帝對馬有著天生的喜愛，許多畫家就投其所好而獲得晉升。當然，還有一些文人畫家，對于當下環境有著更多的無奈，郁郁寡歡，將憤懣的心情帶到畫作之中，帶有強烈的個人情感。比如，在仕途上懷有執著抱負的任仁發顯然屬于第一種。

形神兼備的兩匹馬，簡潔干凈的畫面，細膩的畫風，寫實的手法，構成了這幅《二馬圖》。畫家在描繪肥馬、瘦馬的時候運用了強烈的對比手法，讓人不禁思索其中的緣由。任仁發為這幅畫所作的題記上有所解答。題記道：“予吏事之余，偶圖肥瘠二馬，肥者骨骼權奇，縈一索而立峻坡，雖有厭飫芻豆之榮，寧無羊腸踣蹶之患？瘠者皮毛剝落，嚙枯草而立霜風。雖有終身擯斥之狀，而無晨馳夜秣之勞。甚矣哉，物情之不類也如此！世之士大夫，廉濫不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一國，不失其為廉，茍肥一己而瘠萬民，豈不貽污濫之恥歟！按圖索驥。得不愧于心乎？因題卷末，以俟識者。”這才使人恍然大悟，原來任仁發將肥瘦二馬比喻成貪官和清官，廉明的清官為了國家事業鞠躬盡瘁，最后累得骨瘦嶙峋、毛發脫落還不受重視，那些假公濟私、視財如命的貪官反而身形肥碩、精神抖擻。他認為清官為整個國家的繁榮付出一切才能成為廉潔，那些不顧民情搜刮民脂民膏的貪官簡直是國家的恥辱，想必一定是任仁發為官期間看到了很多這樣的情形，由此發出不公的感嘆。回到畫面的細節，能觀察到肥馬脖子上的韁繩松散地拖在地上，馬頭呈仰起狀態，似乎隨時可以成為脫韁之馬，不受束縛。反觀瘦馬，它脖子上的繩子依舊緊緊綁著，使它不得不低下頭，任勞任怨、勤勤懇懇地繼續勞作。由此又可以看出任仁發通過細節傳達出自己對官制的看法，只有嚴格管控，才能預防腐敗滋生，不讓那些貪官成為脫韁野馬為所欲為。龔開曾經在其名作《駿骨圖》上題跋：“經言馬肋貴細而多，凡馬僅十許肋，過此即駿足；惟千里馬多至十有五肋。假令肉中畫骨，渠能使十五肋現于外，現于外非瘦不可，因成此相，以表千里之異，居劣非所諱也。”那么《二馬圖》中這一匹枯老的肋骨細而多的瘦馬并不是普通的馬，事實上它是一匹千里馬，雖為千里馬，卻沒有被善待，沒有被伯樂相中，只能低聲下氣地勞作，被拴上繩子成為苦力，皮毛不及肥馬亮麗，變得又深又灰，馬鬃也因疲勞而變得稀少。就像那些清官在不公平的官員制度下擔驚受怕，只能低下頭顱，埋頭盡全力效命，就算這樣也不能受到同等的待遇。反觀那些不遵守法規制度，欺壓百姓，每天光鮮亮麗的貪官污吏卻能昂首挺胸，大搖大擺向前。廉致瘦，濫致肥，這是何等的不公正，是何等的恥辱，這更是任仁發心中的憤懣與疑慮。

詩書畫相彰，畫家將畫馬作為自己情感表達的媒介，通過肥瘦二馬引申到貪官、清官的行為品質上，表達自己的為官之道、對官場黑暗的鞭笞，也融入了自己的人生感悟，向世人展示出來。如前面所說，元代廢除了科舉制度，文人的地位低下，任仁發懷揣著自己遠大的理想抱負，有著宏觀的格局，考中舉人后南宋面臨滅亡，他卻沒有自怨自艾，歸隱田園，而是一直認為自己有超乎常人的才干，需要施展，所以主動順應時代發展，在新的社會依舊想要為百姓謀取幸福，興修水利工程，官職也一直升遷。但他畢竟是南宋遺民，不會被完全接納，何況在官場上風風雨雨這么多年，他見識了太多黑暗，也同樣想為這些不公發聲，抨擊腐敗的社會現實，這是他作為文人士大夫骨子里存在的濟世精神。這幅《二馬圖》除了畫本身技藝上的精湛高超，還飽含畫家強烈的思想感情色彩，這在元代之前的鞍馬畫中是十分罕見的。

正是在這樣不受約束的元代社會環境下，鞍馬形象的創作才更為自由，并為后人所推崇。元代畫家崇古卻又不拘泥于古，開創了新的筆法、皴法。而經歷過“國破山河在”的宋遺文士也常將自身意趣和情懷流露于此，鞍馬形象便被賦予了新的詮釋和價值。

三、結語

“鞍馬”作為中國畫的傳統題材，成為文人筆下獨特的形象，隨著時代變化被賦予不同的精神寓意和審美表達。元代任仁發所繪的《二馬圖》，肥瘦二馬迥異的對比，象征著清官鞠躬盡瘁卻疲憊到骨瘦嶙峋，貪官四處搜刮民脂民膏卻無往不利，巧妙地諷刺了官場上的黑暗，托物言志的方法使整幅畫有其獨特的思想性，極大地發揮了元代文人畫家的主體意識。在文人士大夫地位極低的元代，鞍馬畫時常變成入仕的一塊敲門磚，《二馬圖》也正是基于這樣的社會背景，以沉穩精細的筆法，展現了畫家對于官場的深刻認識，加以清雋秀麗的色彩，來抒發自己堅貞廉明的崇高志向。相較以往歸隱山林之士追求瀟灑雅致的境界，增添了“先天下之憂而憂”的慮思，這是他身為文士的濟世精神。如此，元代的鞍馬形象成為畫家追求自身價值的意象，更多地投射出個體的意識主張，為明清鞍馬畫提供了繼往開來的藍本。