保守進步共存、類型表演與身份重合
——聯華影片公司明星現象研究

胡曉鈺

中國的明星研究起步較晚，在尚未形成自己的話語體系與研究規范的當下，被大力書寫的一類是新中國成立之前的早期上海電影中的女明星，另一類是頗具“斷代史”意味的享譽世界影壇的華語明星個案研究。前者更多地從20世紀30到40年代的上海城市文化景觀入手，聚焦早期電影女明星的身體表演、服飾修辭以及視覺政治，通過對女明星的研究以點帶面地勾勒出中國現代化進程中的社會文化意義；后者則契合了近年來國外電影學者對中國電影產業的研究興趣，黃柳霜、胡蝶、李小龍等具有“東方他者”代表性的華語電影明星成為窺探中國電影文化不可或缺的鏡像。在當前國內明星研究現狀之下，聯華影片公司明星現象研究有其獨特意義。聯華明星現象作為一個模糊性別界限的群像研究范本有助于我們真實還原20世紀30年代中國早期電影中明星現象的建構與形成。本文即采用明星研究的基本理論方法全面剖析1930—1937年間聯華明星群像，以拓展聯華影業研究的思路視角。

一、意識形態交錯下的聯華明星

聯華作為20世紀30年代主流電影公司，其高層與當局政府有著錯綜復雜的人際關系。1932年，左翼電影漸興之時，國民政府電影審查委員會便給予了聯華公司“特殊關照”。意識形態的強制干預直接導致了1932年—1937年間聯華電影創作的復雜性——既有表達進步意識的左翼電影，又有響應當局“新生活運動”政策所拍攝的表述傳統民族文化意蘊的舊市民電影。保守與進步共存的意識形態交錯下，也催生了聯華明星群像里的兩種現象。

（一）延續保守形象的聯華明星

傳統的禮教美德在流暢而現代化的電影語言中將觀眾縫合進一個唯美虛擬的“現實”。宣揚中華民族傳統美德，適當地沖破禮教束縛獲得理想主義婚約，聯華初期的舊市民電影迎合了主流觀影群體審美趨向的同時，也以鼓勵和娛樂觀眾為最終目的。因而明星在影片中的角色都是配合經典敘事符合主流意識形態審美的正統形象，他們的銀幕形象、本體形象基本趨于一致，男性明星多謙謙君子，女性明星多賢妻良母，成為下層市民欲望投射的焦點和改造自我的范本。其中，湯天繡和周文珠正是作為符合舊市民電影審美情趣的典型的聯華明星代表。

湯天繡和周文珠都曾所屬大中華百合影片公司，在《兒孫福》《連環債》等影片中多次合作。1930年加入聯華后，湯天繡、周文珠繼續合作了《自由魂》《愛欲之爭》《恒娘》《海上閻王》。兩人在影片中的女性形象一靜一動、一善一惡而互為表里，成功塑造了傳統男權社會下依附男性意志生存的農村賢妻／城市蕩女形象，其明星定位符合20世紀30年代初期底層市民的日常生活美學。

湯天繡生于紳商世家，成年后嫁做人婦，作為資深影迷終日癡迷電影，1926年大中華百合公司新片《兒孫福》的演員招聘啟事促成她如愿以償進入大銀幕。黃漪磋所作《湯天繡小史》中評價：“天秀富有表演藝術天才，并莊重與浪漫兩派而兼能之。然除服務影場而外，絕少交際。迥非時下一般佻健浪漫之明星可比也。”［1］可見湯天繡不但成功塑造了乖巧少女、潑辣少婦、富貴慈母等多變但保守的銀幕形象，而且還堅持以人婦身份在紛繁復雜的影壇中克己復禮，在事業和家庭生活中找到了平衡點，其銀幕形象與個人私生活的高度契合，成為職業明星隔絕緋聞八卦的天然屏障。

1931年后,湯天繡的形象開始出現變化，而要論述其明星形象的嬗變不可不提供周文珠作為她們兩者銀幕塑造的參照坐標。湯天繡自1931年《自由魂》始，與周文珠在《愛欲之爭》《恒娘》《海上閻王》影像文本中結成城市蕩女／農村賢妻互為表里的銀幕形象。《自由魂》劇本乃孫瑜有感于廣州黃花崗起義而創作，電影中周文珠飾演不畏強權而被殺害的羅超（高占非飾）之母綠娘，懦弱無力被惡霸欺凌的李雪花則由湯天繡主演，這是入聯華后的湯天繡、周文珠首次合作，更是兩者銀幕形象走向異質化的肇始。《愛欲之爭》講述傳統男性接觸城市花天酒地后良心責備，進而與前妻重修于好的故事。周文珠、湯天繡分飾農村賢妻周婉貞、城市蕩女李麗華。可以看出，周文珠與湯天繡兩者形象猶如一枚硬幣的正反兩面，而這兩種截然不同的明星形象正是20世紀30年代新舊意識形態交替之下觀眾審美多元化的體現。

如果說湯天繡明星形象的轉變是主流意識形態面對女性意識覺醒而不得已作出的讓步，她在聯華進入左翼電影創作階段后再次回歸賢妻良母的安全區域——《都會的早晨》《漁光曲》等左翼電影中多演少婦／母親角色，正是意識形態操控明星塑造的絕佳范例。那么周文珠從影伊始便塑造賢良淑德的傳統偉大女性的高度統一性，則體現在她和王次龍（《自由魂》《愛欲之爭》《海上閻王》導演）的夫妻關系上。在周文珠與王次龍合作的影片（包括兩者作為演員的大中華百合時期）中，可體會到后者企圖對周文珠進行的控制。似乎王次龍安排周文珠所飾演的無一不是溫婉賢良且甘于犧牲自我的賢妻良母形象，頗值得考究的是《自由魂》羅綠娘這個角色，周文珠一以貫之的順從形象由綠娘反抗德祥貝勒的霸占打破，但細思恐極——《自由魂》中的三個女性形象分別是敢于反抗統治階層性騷擾的綠娘、逆來順受被欺辱的雪花（湯天繡飾）以及不服管教對抗父權的香香（葉娟娟飾），周文珠為何能出演綠娘這個角色至此一目了然。而這種被丈夫或者說是男性意志所操控的明星形象，延續了周文珠的一生，依附性的懦弱人格也在某種程度上決定了她行乞街頭的悲慘厄運。

（二）初具進步意識的聯華明星

伴隨左翼文藝戰線聯盟不斷深入各影片公司創作腹地，左翼電影于1933年迎來了創作峰值。在觀眾強烈要求電影應表現時代風貌的新變化面前，公司運營者羅明佑當然不可錯過商機，響應當局政令拍攝主旋律電影的同時，也在意識形態夾縫中舉步維艱地推進左翼電影創作。包括國防電影在內的1932—1937年間，初具進步意識的聯華明星形象有如下表現：

健美活潑的新女性。在系統化現代教育的普及等多方作用下，催生了以實際行動反抗宿命論和反映社會底層苦難的新女性，在左翼電影運動中她們紛紛走上銀幕，憑借健美向上的身體展示和叛逆反抗的行為方式，橫掃長期占據影壇的傾向保守而又克己復禮的傳統明星形象，改變了當時電影明星的固有印象。黎莉莉——甜、王人美——野、陳燕燕——嬌，創刊于1947年的戲劇、電影綜合畫刊《藝聲》曾經這樣描述聯華的三位當紅花旦。梳理她們的從影經歷不難發現：青春活潑的黎莉莉、野性潑辣的王人美形成了一種開放式健康女性美，這與表演跨度較大以哀怨溫婉為標志性特質的陳燕燕內斂式都市少女氣質互為表里，共同構成了健美活潑的新女性典型。

百態叢生的新男性。左翼電影塑造的女性形象可以說是百年中國電影史上女性不曾被置于被看客體的短暫時期，百態叢生的“新男性”配合健美活潑的新女性，一起構建了銀幕上進步鮮活的視覺觀感。鄭君里是聯華影片公司進入左翼電影創作階段后第一個推出的“新男性”明星。他1932年初入聯華影業之時恰逢左翼電影創作洪流席卷上海電影界，其外表俊朗、溫文爾雅的小生形象引起了孫瑜的關注，自《野玫瑰》出演城市街頭畫家小李開始，鄭君里在聯華期間共拍攝14部影片，具有進步思想意識的熱血青年和城市知識分子是他左翼“新男性”的主要銀幕形象。其中尤以《火山情血》里為父報仇的冷面小生宋柯、《共赴國難》中參加義勇軍的熱血新青年、《新女性》中生活貧苦卻意識前衛的文學編輯余海濤以及《大路》中慷慨就義的修路工人鄭里四個鮮活進步的角色使人印象深刻。鄭君里極具正義感、不畏強權敢于反抗的熱血青年銀幕形象徹底將舊市民電影時期恪守禮教、優柔寡斷的傳統男性打入歷史塵埃。對比此時銀幕上呈現的明星形象，積極向上敢作敢當的男性明星同健美活潑野性潑辣的女性明星成為反應左翼電影潮流最為直觀的表現載體。

二、全產業鏈電影格局下的聯華明星

聯華影業用時短短三年便建立起制片、發行、放映于一體的垂直整合產業鏈，這對于簽約聯華的明星們來說，公司上下聯動的資源配置間接使他們獲益無窮。類似于同時期經典好萊塢的大制片廠制度，將演員放置于流水線作業之上，類型演員的涌現是其必然結果，而眾多聯華明星也在公司制片、發行、放映的一體化經營策略中得到磨練，成為影史上最早踐行“演而優則導”的明星。

（一）類型演員的涌現

喜劇演員的嘗試與探索。在類型演員叢生的聯華影片公司，以韓蘭根、劉繼群、殷秀岑為代表的喜劇演員成為一道獨特又別具意蘊的景觀。聯華早期的喜劇電影以滑稽短片為主，其中韓蘭根、劉繼群于1933年合作《清道夫》形成固定搭檔，至1937年聯華停業，兩人共完成《如此英雄》等十五部喜劇電影的拍攝，逐漸形成聯華喜劇電影的創作格局。因擅長滑稽表演以及一胖一瘦的外形體征，劉繼群、韓蘭根被聯華有意識地往中國的勞來、哈代方向培養，而另一位以胖為辨識度的演員殷秀岑也在1935年加入這對喜劇組合。三人先后拍攝《天作之合》《聯華交響曲·三人行》等開始擺脫單一鬧劇轉向反映社會底層小人物生存悲喜的現實主義喜劇電影，其中殷秀岑在劉繼群病逝后代替其位置與韓蘭根重組昔日黃金組合，他們承襲卓別林“笑中帶淚”表演精髓，輔之勞來、哈代式滑稽肢體動作共同將中國早期喜劇電影推向了新高度。

蛇蝎美人與反派小生。在三七卷發、西裝革履成為20世紀30年代社會風尚的大眾潮流里，明星作為視覺觀感的呈現載體，他們以嶄新的摩登形象和前所未有的豪放不羈的言行，成就了早期電影銀幕中以談瑛、黎灼灼、梁賽珍、貂斑華為代表的蛇蝎美人，以何非光、袁叢美、章志直、洪警鈴為代表反派小生形象，他們共同建構起20世紀30年代明星形象百態叢生的多樣化圖景。極度叛逆的“黑眼圈女郎”談瑛、風流爽辣的摩登名媛黎灼灼、妖冶舞姬梁賽珍以及擅長利用媒體炒作的貂斑華常年在都市經驗的浸染中受到好萊塢電影文化的影響，達成了現代意識上的共鳴，“在她們的思想意識里，客觀地說，現代主義的女性思維多于左翼文藝的意識形態觀念和政治傾向性”［2］，這些魅惑與危險共存的都市女性以蛇蝎美人的反派形象成為貫穿聯華整個創作周期的明星形象補充。而與蛇蝎美人遙相呼應的是何非光、袁叢美、洪警鈴等反派男性明星形象，買辦商人、紈绔公子、刁鉆小人、市井流氓以及玩弄女性的惡魔是反派男性的主要銀幕形象。尤其章志直、洪警鈴等老牌男星進入聯華影業后，繼續發揮各自早年的表演風格也創造了百態叢生的反派角色。

（二）演員/導演雙重身份的重合

聯華影業集制片、發行、放映于一體的垂直整合產業鏈之于公司內部明星研究的重要意義，其一在于產業格局合理化引導表演走向成熟，促生類型演員的涌現；其二則是演員轉型導演導致創作者雙重身份的重合現象，反映出聯華在創作人才發掘上的靈活性與開放性。演員／導演雙重身份的重合作為早期中國電影屈指可數的產業現象，體現了影片宣發推廣策略上的高瞻遠矚，再次成為電影全產業鏈格局下優化資源配置實現藝人經紀的最大商業價值的實例。從聯華走上電影制作道路的明星們，以公司制片環節的便利性打通了電影藝術探索的實踐空間，通過具體的影片拍攝反而豐富了聯華電影創作的層次性。

第一位借助聯華平臺進入導演創作生涯高峰的明星導演是王次龍，1930年他在拍攝完成《馬戲女》后隨大中華百合一起并入聯華二廠。受國片復興運動影響，王次龍進入聯華后執導了《義雁情鴛》《愛欲之爭》《共赴國難》《還我山河》《孤城烈女》五部或渲染婚姻自由、或喚起民眾反抗的影片。他在聯華早期初執導的影片呈現出海派文化浸潤的明顯痕跡，隨著左翼電影思潮的勃興，1932年《共赴國難》后他執導和參演的電影明顯帶有進步導向。王次龍之后，于聯華影業運作的七年間進入導演領域的還有袁叢美。以反派小生著稱的袁叢美先后執導滑稽短片《清道夫》、反映進步大學生投身革命洪流的《鐵鳥》，聯華期間的導演功力為其后在國統區抗戰電影的拍攝積累經驗。

縱觀聯華影片公司藝人名單，不難發現除王次龍、袁叢美這些在聯華運作期間完成由演員向導演身份轉變的明星外，鄭君里、韓蘭根、何非光、蔣君超、劉瓊、歐陽紅櫻這些聯華明星也成為影史“演而優則導”的典型。雖然聯華并未提供給他們具體拍片操作的實踐空間，但優秀類型演員的有意培養以及全產業鏈電影格局下資源共享的產業觀念成為他們日后在導演領域厚積薄發的隱形資本。

進步與保守共存、類型明星的涌現以及演員轉向導演的身份重合，構成了聯華影片公司明星現象的主體表現。由于聯華帶有壟斷特質的現代化企業運作模式，電影學界一直對其保持高度關注，產業研究成為剖析聯華現象的重點研究途徑，而明星與產業之間卻有著休戚相關的紐帶，因此從明星研究的理論路徑切入聯華公司研究不失為一種嘗試。