文園讀書記

何況

作家與音樂

閑時翻閱陳子善先生編的《雅人樂話》，發現喜歡音樂的中國作家還真不少。宗璞在《風廬樂憶》文中轉引現代音樂理論家黎青主的話說，音樂是上界的語言，是靈魂的語言，是靈界的一種世界語。張潔在《沒有標題的聲音》文中則引用了羅曼·羅蘭在《約翰·克利斯朵夫》里寫過的句子：“音樂，你曾撫慰我痛苦的靈魂;音樂，你曾使我的心恢復寧靜。”我想，總與人類靈魂打交道的孤獨的作家們，對“可以撫慰痛苦、可以恢復寧靜”的音樂情有獨鐘，大概是一種心靈上的契合吧。正如趙鑫珊所說：“最深刻的音樂，都是因為描述了人類靈魂最普遍的狀態。”

作家的音樂因緣似乎都富有傳奇色彩。王蒙至今忘不了孩提時代聽到過的算命瞎子吹奏的笛聲：寒冷的冬夜，蕭瑟的生活，一聲無依無靠的笛子，嗚咽抖顫，如泣如訴，表達著人生的艱難困苦、孤獨凄清，輕回低轉，聽之淚下。王蒙說：這就是我這一生的第一節音樂課了。季紅真說，她最早的音樂啟蒙是3歲時在姨母家。姨夫喜歡吹拉彈唱，姨母則能歌善舞。另外，母親操胡琴或笛子奏《梅花三弄》之類古曲的陶醉樣子，也給她留下了很深的印象。1954年春天，白樺正騎馬翻越藏東一座雪山的時候，突然從遠處飄來一個女聲的獨唱，高亢、明麗，雖然他聽不懂歌詞，這歌聲卻狠狠地刺了他一針，在他的心靈深處，好一陣說不出的混合著痛楚的愉悅。他在馬背上顫栗不已，身不由己地催馬去追逐那歌聲……白樺說：后來我曾經聽到過無數聞名全球的歌唱家的演唱，他們使我心醉神迷，但我卻再也沒有得到過那種混合著痛楚的愉悅。所以，音樂在白樺心里具有永久的神秘感和神圣感。陳子善開始接觸西洋古典音樂，是一個冬日的下午，他和三位高中同學躲在一間狹小的亭子間里，全神貫注地聆聽好不容易覓來的貝多芬第九交響曲。那個時代，欣賞西洋古典音樂是“大逆不道”的事，他們幾個“臭味相投”者不得不冒著風險，偷偷地、緊張地與貝多芬和柴可夫斯基親近。黃永玉年青時節衣縮食買了一把法國小號，那時他剛剛認識第一個女朋友，遠遠地看到她走近，他就在樓上窗口吹號歡迎。女朋友的家人聯合起來反對他們交往，說：“你嫁給他，沒飯吃的時候，在街上討飯，他吹號，你唱歌……”五十年之后，黃永玉在香港用了近萬元重新買回一把小號，對他五十年前的女朋友說：“想聽段什么？您啦！”蕭乾愛上西方古典音樂的經歷也很有意思。1940年夏天，他同幾位中國同學去威爾士海濱小城巴茂茨度假。一天，他和兩位中國同學去一家副食品商店購買用品，正當他們要離開時，老板忽然輕聲問：星期六晚上可不可以賞光到他家喝咖啡？他們欣然同意了。那天晚上，他們如約來到老板的家，沒有見到老板娘，也沒有看到英國家庭喜歡養的貓和狗，只引人矚目的是沿墻一厚冊地排滿了古典音樂唱片和屋角擺著的一架帶大喇叭的留聲機。領口系著蝴蝶結的老板抱出一疊唱片目錄，問他們要聽交響樂還是協奏曲，歌劇還是藝術歌曲。看他們點不出，老板就替他們選了德彪西的《牧神午后》。老板說，這支曲子總使他感到一種東方情調。事后回憶起來，蕭乾說：“那是我愛上西方古典音樂的開始。”

許多作家寫作時離不開音樂的刺激。葉兆言說，他有個毛病，就是寫作時，耳旁一定要有音樂。音樂對他有特殊功效，猶如癮君子嗜煙嗜茶。他解釋說，當你江郎才盡，寫不出一個字時，唯有音樂聲在空氣中汩汩流動，好像有群小天使在身邊飛來飛去，你終于感到自己并非孤立無援。有人因此把他描寫成一個玩音樂的公子哥。許琪寫散文詩的時候，也一定要聽音樂，為的是捕捉一種調子，一種閃爍的意緒，一種朦朧的和聲。趙鑫珊寫作時，喜歡聽西方宗教音樂，比如莫扎特的《安魂曲》和亨德爾的《彌賽亞》。這種時候，他的靈魂才是呈開放的狀態，坦蕩蕩地直面永恒的神圣或神圣的永恒。史鐵生喜歡聽美國鄉村歌曲和陜北民歌，一聽便如置身于那地方，甚至看見了那兒的景物和人情風貌，以至于被迷倒，瞪著眼睛不動，心中既空茫又充實。諾獎得主莫言也說過，他戴著耳機聽著音樂寫作時，寫著寫著就不知道聽什么，只感到有一種力量催著筆走，十分連貫，像扯著一根永無盡頭的線。可見音樂對作家的寫作是極有益處的。

在熱愛音樂的作家中，喜歡西方古典音樂的居多，比如何滿子、余華、格非、趙麗宏、陳祖芬、陳村、肖復興、李杭育、李潔非等。也有喜歡歌曲的，如王蒙、張承志、梁曉聲、馬原等。王蒙喜歡蘇聯歌曲，張承志喜歡岡林信康的歌，梁曉聲愛聽通俗歌曲，馬原迷戀舊歌。王蒙說：蘇聯歌曲成了我生命的一部分，我生活的一部分，我的命運的一部分，不管蘇聯的歷史將會怎么樣書寫，我永遠愛這些歌曲，包括歌頌斯大林的歌，他們意味著的與其說是蘇聯的政治和歷史，不如說是我自己的青春和生命。張承志說，音樂和歌曲有一個本質的不同：所謂歌曲首先必須是詩，真正的歌就是與音樂結合之后的詩。梁曉聲說，歌與音樂的不同，誠如繪畫與文學的不同，歌的屬性更趨向于文學，而音樂更趨向于繪畫。歌是完全能夠普及的，而音樂不能。因此，他不僅愛聽歌曲，還專門著文，呼吁有才華的通俗歌曲創作者們多創作一些好的通俗歌曲。馬原說，唱歌在他更多的是懷舊，一個時期的歌通常帶給他回到當時生活的幻象。因此他非常愛唱歌，還經常造出一些機會，倡導大唱樣板戲、老兒歌、蘇聯早期歌曲等“舊歌”運動。喜歡唱歌的作家當然不只馬原。據張潔在《沒有標題的聲音》文中記載，1990年底，她和李國文伉儷、諶容伉儷、王蒙伉儷結伴去大連開發區體驗生活，一天晚上，不知誰在麻將牌桌上首先唱起了歌，隨后就是兩張麻將牌桌上八個人的混聲大合唱，歌兒一首接著一首，凡是那個時代流入中國的蘇聯歌曲無一漏網，伴著出牌的叭叭聲，和洗牌的嘩嘩聲，在麻將牌的叭叭聲和嘩嘩聲里，每一首歌都帶來了一個個瞬間的、甚至一個個年代的回憶。張潔說：“我明明在唱，如醉如癡，可是我卻覺得這些歌正漸漸地離我而去。”

因為熱愛音樂，所以有些作家還像收藏圖書一樣收藏碟片和磁帶。寫散文詩成名的許琪說，他像藏書那樣購買音樂原版磁帶，包括現代的：拉威爾、斯特拉文斯基、柯普蘭、哈恰圖良……許多曲子他始終非常喜愛，如格里格的《索爾維格之歌》、薩拉色蒂的《流浪者之歌》、里姆斯基·可薩科夫的《波羅維茨之歌》……這些喜愛的曲子，他收藏了許多版本。李杭育、格非、陳村也有收藏音樂的愛好，但最“發燒”的要數何滿子。且聽他的夫子自道：“名家名曲，凡是一般人說得出的我都有。有的是全集，有的同一種樂曲還有許多版子。比如貝多芬的九部交響樂，我本來就有托斯卡尼尼指揮的，又有斯托考夫斯基指揮的，后來從羅曼·羅蘭的書里，知道了他所推崇的淮恩加納，羅蘭說他是貝多芬樂曲最深湛的理解者，于是我蓄意尋覓，終于弄到了他指揮的第三、第五、第六、第七和第九等五套，另外還收有他指揮而由西該提主奏的貝多芬《D大調小提琴協奏曲》，精采之極。”何滿子自豪地說，他不僅幾乎收全了二十世紀上半葉男女著名歌唱家的聲樂片，還收藏了一些很少有的唱片，比如上世紀五十年代上海放映波蘭反納粹影片《華沙一條街》，陪奏中有彼得羅斯基的《華沙協奏曲》，這張片子連唱片收藏大戶上海人民廣播電臺的唱片庫都沒有，但他的手里卻有一張，而且還是這位音樂家總統親自彈奏的！他還有一套珍稀的片子是男女童聲的亨德爾《大彌撒》，用兩部唱，只有“卡農”部分是四部。據行家說，這種唱片灌制時是有限額的，世界范圍留傳的也不多。何滿子打算為他的音樂收藏編一個目，像《四庫總目提要》似的對作品、演奏風格作出說明和評價。這很讓人期待，不知最終完成了沒有？浙江作家李杭育倒是編著過一部《唱片經典》（三聯書店1995年8月版），可惜那些片子不全是他自己的藏品。也有只聽不藏的，宗璞就說過：書已經夠我對付，夠我“恨”了，怎受得了再加上磁帶、唱片、CD什么的！

作家都是喜歡追根究底的人。肖復興從中央人民廣播電臺的立體聲音樂節目中第一次聽到海菲茲演奏的貝多芬D大調小提琴協奏曲，一下子就被深深吸引了。他說：“只有歷盡世事滄桑，飽嘗人生況味的人，才會拉出這樣的琴聲。”于是，他開始瘋狂地尋找海菲茲的傳記材料和他演奏的唱片，還非要拉著朋友一起欣賞。趙鑫珊做得更絕，不僅四處搜尋自己喜歡的音樂家的傳記資料，還花費大量時間進行研究，為他們作傳。據我所知，在他已經出版的四五十部著作中，至少有兩本是寫音樂家的，這就是《貝多芬之魂》和《莫扎特之魂》。對趙鑫珊寫音樂家的這兩本書，喜歡的說“很好”，不喜歡的說“很糟”，見仁見智，針鋒相對。這至少說明，兩本書不乏讀者。

創作了經典小說《魔山》的德國大作家托馬斯·曼指出：“音樂不但鼓動了時間，更鼓動我們以精妙的方式去享受時間。”有人問葉兆言為什么喜歡音樂，葉兆言說：“音樂是個美好的東西，誰都會不由自主地喜歡。喜歡音樂是人的一種天性，就好比人愛吃，愛玩，愛看電影一樣。”正因為如此，李杭育每天都要花費大量時間聽各種各樣的音樂，一聽就是幾個小時，以致這件事很干擾了他日常的寫作。但他并不感覺可惜，“因為這沉湎是情不自禁的”。他說：“好的音樂總是引導人們的情緒，或者說總是迫使我們拿自己的情緒去迎合捕捉下一個樂句又下一個樂句……”

閑章有真趣

閑章是姓名章以外的印章。來新夏先生認為：“除了正式姓名章以外，無論鐫刻內容是字號、籍貫、書齋名、別號、官階、門第、記事、成語、自勉語、吉祥語、調侃語，都可籠統歸于閑章一類。”李福眠先生也有意思相近的說法：“印語寄懷、沉郁、自嘲、好玩諸不閑之章，稱謂閑章。”姓名章只有憑信的實用功能，而閑章卻富于藝術表現力，向來是文人墨客的玩件，更是書畫家的雅物。

門前當樹，擁木而居，便是“閑”，是一種摒除功利的唯美情懷和詩意境界。所以，邵燕祥先生說：有閑情才有閑章。閑章的起源，《辭海》說是“從秦、漢吉祥文字的印章（吉祥印）演變而來”。漢印中常見“大利”“大幸”“長樂”“長富”“宜子孫”“長康壽”“日利千萬”等吉語，發展到唐代，書畫藏書鈐閑章才漸成風氣，內容也更加豐富多彩。明代中后期，伴隨著文人畫的興盛，閑章藝術開始大大興盛。

據來新夏先生說，閑章不僅國人喜歡用，就連鄰國日本學人也愛“附庸風雅”，比如日本著名學者大庭修博士的《蘭園大庭修自用印集》所收印五十九方，閑章便占到七成，印文有“唐船持渡書”“蘭園嘗清玩”“幽蘭獨芳”“木簡癖”等，彌散著濃郁的中土文人氣息。

國人雅玩閑章的傳統一直沒有中斷。這是我讀董寧文先生編的《我的閑章》（岳麓書社2007年5月）一書時發現的。此書收入當代文化人談個人閑章的美文六十三篇，且大多是作者應董寧文先生專約而寫，蔚為大觀。僅把作者的名字排列在一起，就有一種磅礴的氣勢：鐘叔河、邵燕祥、于光遠、谷林、周退密、龐樸、李國文、戴逸如、金開誠、黃永厚、黃宗江、來新夏、吳岳添、陳子善、綠原、戈革、朱金順、袁鷹、許覺民、韓羽、何滿子、韋力、高莽、高信、止庵、薛冰、王稼句、文先國……翻開書，文字與印章相映成趣，美妙極了。在我眼里，這樣的書堪稱最美的書。

董寧文先生在《后記》里透露，《我的閑章》所印出的印章尺寸基本都是原貌，力求表現原作的精神。細品書中一枚枚閑章的精妙印文，再對照著讀作者的文字，會發現每一枚印章的印文都有因緣由來，都有相應的情感寄寓，或記事，或言志，或抒情，或詠景，或詠物，令人回味。藏書家韋力有百余方閑章，他在文中選介了十八方，印文都是關于書的：嗜書好貨，均為一貪;多少藏書家俱在，姓名不逐暮云空;黃金散盡為收書;物無盡藏;有有必有無，有聚必有散;讀古人書，友天下士;獨有書癖不可醫。畫家黃永厚的閑章多有深意，如“幫兇”是謂“我不信有幫閑的，見惡不表態即幫兇，而表態含糊其辭者更甚”。鐘叔河先生這樣解釋他的閑章“青燈有味”：我喜歡青燈，也就是喜歡它映照出來的這一份寂寞。何滿子先生自刻“作書未入流”閑章，是在有人求他的“墨寶”時，“用以自承書法之不入流作遮羞之遁詞”。高莽先生最喜歡的閑章是“無我有己”，這是他做人從藝的一種觀念：做人要無我，從藝當有己。止庵先生多枚閑章都有個“止”字，如“鑒于止水”“吉祥止止”“今子止”“其動止也”，這不僅與他的筆名有關，也寄寓了他的情懷。看到止庵先生的閑章，我便想起自己的網名“止止壺天”和自己的閑章“聽止于耳”“心止于符”，感覺特別親切。龐樸先生的“知命易自知難”，是五十歲那一年刻的再覺醒章：為人要有自知之明，而自知難于知命。來新夏先生求友人刻“板凳寧坐十年冷”閑章，是要牢記恩師范文瀾教授“板凳寧坐十年冷，文章不寫半句空”的教導。傅光明先生有枚一直留在手邊的閑章“看來唯有我知音”，他說，讀過哪本書，覺得仿若跟作者有了心靈和思想的契合，便蓋上此章，縱使子期不遇，“看來唯有我知音”。王稼句先生請人治“賣文買書”印，是有感于區區工資只能養家糊口，買書的錢，必須靠賣文得來，透出讀書人的辛酸。看來，閑章并不“閑”，它除了表示悠閑情懷之外，還有申明大志、警示世人、激勵自己的作用。

書中作者的閑章也各有來歷：有從舊貨市場淘來的，有朋友送的，有自刻的，有特意請人刻的，也有祖上傳下來的。總之，每一枚閑章的來歷都是一個精彩的故事。文先國先生有方閑章“道復”，邊款為“白陽山人道復刻”，是在杭州用八十元買到的，而此印為明代蘇州名人陳道復（白陽山人）舊物，陳道復與文征明友善，幾百年后，“白陽山人還是與我們文氏有緣”！陳子善先生的閑章“學無涯”，是他從魯迅先生書信中提到的“劉小姐”劉淑度先生那兒求來的，劉先生可是給魯迅、錢玄同、鄭振鐸、朱自清、許壽裳、臺靜農等治過印的呢。綠原先生的閑章“膽欲大而心欲細”，則是蕭乾先生當年與他結鄰時送給他的紀念品。黃宗江先生有枚閑章“梅黨遺少”，是擅拍偉人的電影導演丁蔭楠贈刻的，那時丁蔭楠擬拍梅蘭芳，黃宗江助陣，以“梅黨遺少”自稱。文先國先生的閑章“立雪樹門”，是頂著大雪拜訪史樹青先生后，在胡同口請擺印譜的師傅現刻的。

西安的高信先生和南京的薛冰先生都有一方“樂此不疲”的閑章，高先生的那方是由中學同學刻贈的，薛先生的那方則是從常熟文物店買的晚清舊物，非常有趣的是，薛先生應約為《我的閑章》撰文時，還言之鑿鑿地斷定只有他才會用“樂此不疲”這幾個太俗的字作閑章呢。薛冰先生還請王稼句先生在蘇州找人為他治“一片冰心”閑章，因怕名字中也有“冰”的朋友捷足先登，在印未刻成時便著文搶先注冊，殊不知袁鷹先生早已擁有一枚朋友送的“一片冰心”雞血石印。

小小閑章乾坤大。王蒙先生在談到自己愛用閑章時曾說過這樣的話：“一是光明坦蕩，二是不怕暴露自己的弱點，所以愛用閑章不設防。”原來用不用閑章還有心靈設不設防的問題，這倒是我沒想過的。仔細琢磨，也并非沒有道理呢。正如伍立楊先生所說：“印章面積有限，但它的內在質地，也正是這樣一種人類追求自由的普遍精神價值。”甘桁先生說得更直白：“人們在欣賞印章藝術的同時，更多的是通過閑章來觀其印知其人，因為閑章如實生動地反映了閑章主人的經歷、精神和追求。”可見，“閑章雖閑意無窮”（周翼南先生語），細品方得真趣！

讀書的藏書家

藏書家有兩類，一類是“藏書的藏書家”，另一類是“讀書的藏書家”。前者是職業藏書家，后者多為學人藏書家。 馬嘶先生的《學人藏書聚散錄》（清華大學出版社2010年）便是專門介紹學人藏書家的一部專著。從版權頁上得知，此書僅印了四千冊，讓人好生奇怪。我以為，學人藏書的聚與散，從一個角度反映了中國現代文化歷史的演變，很值得當今愛書人關注。

馬嘶先生所謂的學人，是指那些從讀書獲得學識，以傳承學術文化為職志，并學有所成或學有專長者，如教授、學者、科學家、文學家、對某學科有專長者等等。因為學人的稱謂是晚近時候才有的，所以馬嘶先生在書里介紹的也是晚近時候的人和事，即近代、現代、當代的人和書之事。

詩人彭燕郊有說：一般人對書，不過是讀一讀算了，愛書的人卻是把書當作不可缺少的恩物，想方設法求書。馬嘶先生在書中描述了多位學人有關聚書藏書的癡迷憨態。著名史學家朱希祖購藏古書堪稱瘋狂，以至于“在舊書業的人們中間，提起‘朱胡子’來，幾乎無人不知，而且有點敬遠的神氣。因為朱君多收藏古書，對于此道很是精明，聽見人說珍本舊抄，便揎袖攘臂，連說‘吾要’，連書業專門的人也有時弄不過他”（周作人《知堂回憶錄》）。倫明也為《辛亥以來藏書紀事詩·朱希祖》寫下這樣的詩注：“海鹽朱逖先希祖，購書力最豪，遇當意者，不吝值。嘗歲晚攜巨金周歷書店，左右采掇，悉付以現。又嘗預以值付書店，俟取償于書，故君所得多佳本。自大圖書館以至私家，無能與君爭者。”黃裳也是一位癡迷的愛書者。據張昌華在《黃裳“童話”》一文中說：“1956年，他翻譯屠格涅夫《獵人筆記》等三部書稿，得了一筆相當可觀的稿費。錢一到手，全用來買書了。黃裳買書不自量力，時把自己陷入捉襟見肘的困境。徐森玉先生曾書呂巖詩贈之，末兩句是‘白酒釀成因好客，黃金散盡為收書’，倒真形象生動。”鄭振鐸更是一位讀書的藏書家，“節衣縮食所得，盡耗于斯。于宋元以來歌詞戲曲小說，搜求尤力。間亦得秘冊。唯一書之獲，往往歷盡艱辛”。因為得之不易，所以他在題記中經常會寫下“大喜欲狂”“為之狂喜”“驚喜過望”這樣的詞句。這些都是他得到一本滿意的書以后真實心情的寫照。詩人彭燕郊戰時在桂林，友人送他一些夏布，做了一套唐裝，一次在舊書店見到陀斯妥耶夫斯基夫人的回憶錄，老板索價較高，他便拿夏布衣服去拍賣行賣，得的錢剛好買回這部書。

如此這般購書，書自然越聚越多，一些著名學人的藏書因此可以同那些彪炳于藏書史上的職業藏書家相媲美。據馬嘶先生書中所記，朱希祖的藏書有25萬冊，百余萬卷;阿英的藏書有10萬余冊;錢穆抗戰前在北平的藏書有5萬冊，20萬卷;趙景深的藏書約3萬余冊;魯迅的藏書至今保存下來的有1.4萬余冊;艾思奇生前藏書有2.2萬冊;胡適于1948年飛離北平時，留在家中的藏書及文件等共裝了102只大木箱;顧頡剛1954年調北京工作時，他在上海、蘇州兩地的藏書共裝了225箱，約9萬冊;巴金的藏書光是陸續捐給圖書館、學校的就有3萬多冊……

當然，也有大學者不藏書的，比如錢鍾書的藏書就很少，據說他的書齋里只有一兩個不大的書架，而且只是一些工具書和出版社、友人們的贈書。這在學人中是極特殊的例子。

何其芳有句詩：設若少女的妝臺沒有鏡。愛美的少女妝臺沒有鏡是不可想象的，同樣，讀書人的書房里沒有書也是不可設想的。因為書多無處放，所以學人的書房一般來說都比較亂。據說胡適的書房是不讓人進去的，別人就是進去了，也會手足無措而自動退出。不但他的書架上東一堆西一堆，書桌上也是東一堆西一堆，甚至地板上也是東一堆西一堆，沒有地方可下腳。彭燕郊親眼見到，馮至先生的住房面積只有80多平方米，床鋪底下都塞滿書;卞之琳先生的書齋兼臥室里，因為再也放不下書架，很多書只好一堆一堆地堆在角落里;高莽的臥室兼書房更是到處都是書，堆得高高的，迷宮似的，走動要特別小心……這樣的學人書房讓我感到親切和溫暖。至于學人的藏書是如何散的，我在這里不忍重述，讀者想了解的話，可以去讀馬嘶先生的書。

《百年孤獨》譯本溯源

范曄先生新譯的加西亞·馬爾克斯巨著《百年孤獨》于2011年6月由南海出版公司隆重推出。這是大陸最新的《百年孤獨》譯本，也是唯一獲得正式授權的譯本。日前，新浪中國好書榜2011年上半年十大好書揭曉，新版《百年孤獨》位居榜首。中國讀書人對加西亞·馬爾克斯，尤其是《百年孤獨》的青睞，由此可見一斑。

加西亞·馬爾克斯是20世紀后期影響中國最大的外國作家之一，大陸譯介其代表作《百年孤獨》的歷史可以追溯到近三十年前的1982年。那一年的10月，馬爾克斯獲得了諾貝爾文學獎，頒獎辭稱贊他“以小說作品創建了一個自己的世界，一個濃縮的宇宙，其中喧囂紛亂卻又生動可信的現實，映射了一片大陸及其人民的富足與貧困”。《紐約時報》更認為，《百年孤獨》作為魔幻現實主義的經典之作，是繼《創世紀》之后，首部值得全人類閱讀的文學巨著。那個時候，左沖右突的中國作家非常需要外國文學的滋養，《百年孤獨》此時獲得諾貝爾文學獎，自然激發了中國作家對魔幻現實主義的濃烈興趣。據中華書局2011年4月出版的曾利君著《加西亞·馬爾克斯作品的漢譯傳播與接受》一書介紹，中國社科院外文所主辦的《世界文學》雜志捷足先登，以極快的速度在1982年第6期上推出了由沈國正、黃錦炎節譯的《百年孤獨》第一、四、六、十、十二、二十共六章。雖然是節譯，但譯者“通過巧妙的內容補敘和串聯，將整個作品的梗概呈現了出來，仍給人一種十分完整的印象”。這是中國大陸最早的關于《百年孤獨》的譯文。而上海譯文出版社1982年10月推出的趙德明等譯《加西亞·馬爾克斯中短篇小說集》，則是大陸翻譯出版的第一部馬爾克斯作品集。宋炳輝先生著文說，這是翻譯界在馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎之時送給中國讀者的最好禮物。

兩年后的1984年，大陸相繼推出了兩個《百年孤獨》中譯本，一個是沈國正、黃錦炎、陳泉三人合譯、上海譯文出版社于8月推出的譯本，該譯本被納入對中國作家曾產生巨大影響的“二十世紀外國文學叢書”;一個是高長榮譯、北京十月出版社于9月推出的譯本。1991年，浙江文藝出版社再版了黃錦炎譯精裝本和平裝本，1994年，上海譯文出版社以“世界文學名著珍藏本”的名義，再次出版了黃錦炎譯精裝本。高長榮譯本也由北京十月出版社于1993年進行了第一版的第6次印刷，封面由原來的咖啡色改為白色;1994年，中國文聯出版公司以“世界文學譯叢——高長榮譯文集”的名義，再版了高長榮譯本，封面上印著一個滿臉褶皺的老人，以此象征百年孤獨的拉丁美洲。

正如曾利君著《加西亞·馬爾克斯作品的漢譯傳播與接受》一書所介紹，黃錦炎譯本和高長榮譯本是大陸最早也最有名的兩個《百年孤獨》中譯本。其中，黃錦炎譯本是根據西班牙原文本譯出，高長榮譯本是根據英文本和俄文本轉譯。記得當年在解放軍藝術學院文學系讀書時，我們一幫同學曾拿兩個譯本進行對讀，感覺兩個譯本的語言都很優美，但比較而言，我們似乎更喜歡高長榮譯本。當然，這僅僅是我們一幫同學的看法，事實上，無論是黃錦炎譯本還是高長榮譯本，都對中國作家接受魔幻現實主義和馬爾克斯的影響產生了巨大作用，被許多中國作家奉為“圣經”，后來成為中國作家們學習與模仿的經典范本。因此，比較兩個譯本的優劣，不僅是艱難的，而且是不公正的。

此外，云南人民出版社于1993年9月推出的吳健恒譯《百年孤獨》也不應被我們遺忘。它是大陸第一個《百年孤獨》全譯本，有學者認為，較之黃錦炎譯本和高長榮譯本，它的準確度更高，但就對中國作家的影響而言，卻顯然比不上前兩個譯本。這與譯本出現的時機有關。正如范曄的新譯《百年孤獨》，雖然它是正式授權本，或許更加“信達雅”，但論對中國作家的影響，恐怕無法與黃錦炎譯本和高長榮譯本相提并論。“魔幻熱”畢竟在中國已退潮。

《百年孤獨》中譯本遠遠不止上面提到的這些，去孔夫子舊書網上瞧瞧，會發現還有許多盜印本。事實上，范曄譯本出現之前，我國市場上的《百年孤獨》全部是沒有版權的盜印本，以至于馬爾克斯對此怒火中燒，公開聲明“絕對不會把這部書的版權授予中國”。感謝馬爾克斯終于改變了態度，讓我們可以堂堂正正地閱讀偉大的《百年孤獨》。

以《百年孤獨》為代表的魔幻現實主義被當年如饑似渴吸納外國文學的中國作家所樂于接受，個中原因是多方面的。有學者指出：中國的社會現實雖然與魔幻現實主義的發源地拉丁美洲千差萬別，但是，同樣源遠流長的歷史文化背景以及發展中國家之間相近的生活土壤卻使中國作家對魔幻現實主義產生了天然的親和力，這種親和力最終導致魔幻現實主義在中國廣為傳播并在80年代中期催生出一種新的文學思潮——尋根文學。在這方面比較有代表性的作家，主要有莫言、扎西達娃、賈平凹、韓少功、范穩等。談到魔幻現實主義對中國當代文學的影響，有學者概括為三個方面：一是魔幻現實主義使中國作家以前所未有的熱情關注自身的文化傳統，并開始注重中國人自己的思維向度、文化品位和精神意向;二是魔幻現實主義為中國作家提供了豐富的寫作經驗與寫作技巧，在魔幻現實主義的影響下，中國文學開始由“寫什么”轉向“怎么寫”;三是在魔幻現實主義的影響下，中國作家開始有意識地審視人與文化的關系。正因為如此，中國作家對拉美文學特別是馬爾克斯以及他的代表作《百年孤獨》充滿了敬意。第一位獲得諾貝爾文學獎的中國籍作家莫言也多次在演說中向他致敬。

順便說一下，如果你對馬爾克斯作品在中國的漢譯傳播與接受狀況感興趣，不妨讀一讀上文提到的中華書局2011年4月出版的曾利君著《加西亞·馬爾克斯作品的漢譯傳播與接受》一書。這是一部視野開闊、資料詳實的學術專著，主要通過馬爾克斯作品在中國（包括臺灣與香港地區）譯介、研究和創作接受三大板塊的資料梳理與考察研究，以及對其代表作《百年孤獨》在中國譯介傳播策略及其復雜接受機制進行的個案探查，建構起了馬爾克斯作品在中國傳播與接受的多維圖景，并揭示了這一跨文化傳播與接受的獨特性與深遠意義。遺憾的是，此書初版只印了1200冊，可能在書店不易買到。

功德無量的文學翻譯

譯林版《飄》的中文譯者李美華教授是我的朋友，聽她感嘆譯書的苦與累，總有些不以為然。待讀過柳鳴久、文潔若、李文俊、張玉書等三十多位著名翻譯家訴說心曲的《譯書記》（金城出版社2011年），發現譯書這活正如我曾謀面的葉廷芳先生所言：甘苦得失寸心知！

翻譯，顧名思義是傳達一種陌生語言的原意的工作。但要做到圓滿，卻并非易事。記得當年在解放軍藝術學院文學系讀書時，曾聽過著名的意大利文學研究家、翻譯家呂同六先生的課。談到文學翻譯，呂先生大倒苦水：譯家的職責是把一部別民族的文學作品，譯成本民族的語言，使之具有文學作品的一切元素。但由于不同民族之間歷史、政治、文化、宗教、習俗、性格、心理和語言等的巨大差異和隔膜，譯家縱然使出渾身解數，也難以完成這一使命。所以，意大利有句名言：譯者是背叛者！而《挪威的森林》《海邊的卡夫卡》的譯者林少華先生則認為：“文學翻譯不僅僅是語匯、語法、語體的對接，更是心靈通道的對接、靈魂剖面的對接。換言之，翻譯乃是監聽和竊取他人靈魂信息的作業。在這個意義上，翻譯即間諜。”

所謂背叛，指的是再好的翻譯、再出色的“間諜”也難以曲盡原著之妙。問題是，懂外語讀原著的人畢竟有限，像錢鍾書先生、季羨林先生那樣懂得多種語言的人更為稀少，絕大多數讀書人只能通過譯著接受外國文學的滋養。正是從這個意義上，人們樂意把“現代普羅米修斯”“中外文化交流使者”的頭銜獻給翻譯家。

翻譯家們值得尊敬，在于他們“明知山有虎，偏向虎山行”。歌德的《浮士德》幾乎是一部不可譯的作品，這不僅僅是詩不可譯的問題，更要命的是，這部名著不但在內容上遠比一般作品博大精深，涉及哲學、神學、神話學、文學、音樂等多方面知識，在形式上還包含著各種錯綜復雜的手法，如抒情性、描繪性、敘述性、議論性等多種風格，涉及希臘悲劇、中世紀神秘劇、巴洛克諷喻劇、文藝復興時期流行的假面劇、意大利的行會劇，以及英國舞臺的現代演技等。為了完善這些五花八門的體裁和風格，作者幾乎運用了所有已知的西方詩歌格律。翻譯如此內蘊堅實、結構繁復的巨著，難度實在太大。詩人綠原受領翻譯任務后，花費大量時間閱讀原著、閱讀相關著作，又對照原著讀了幾個已有的中譯本，深感與原著語言密切相連的韻體藝術性，是根本不可能靠陌生的“外國語”來傳遞的，與其譯成分行詩體讓人不知所云，倒不如退而求其次，干脆老老實實用散文來譯，爭取把原著的思想精華多少翻譯出來。翻譯過程中，他不知翻爛了多少本辭典、請教了多少位專家，也不知度過了多少個不眠之夜，經反復琢磨推敲、涂抹刪改，終于完成了散文體與分行韻體相結合的獨特譯本。我讀過這個譯本，感覺很順暢，多少懂得了一點原著作者花六十年光陰向人類宣傳的浮士德精神。1998年，這個譯本榮獲魯迅文學獎的翻譯彩虹獎。

王渙生先生翻譯荷馬史詩《奧德賽》，也吃盡了苦頭。任何古典作品實際上都是文獻性的，荷馬史詩更是如此。雖然一般說來，荷馬史詩是一部文學性作品，但它同時也是古代希臘第一部書面傳世文獻，內容包含了豐富的古代社會知識，包含了歷史、宗教、哲學、語言、習性、習俗等各個方面豐富的古代原始資料，因而它又常被人視為希臘古代的百科全書。翻譯這樣的作品，既是對譯者學術能力的檢驗，更是對意志和毅力的考驗。王先生夜以繼日地工作，常常是夜半擱筆入睡后，夢中還在進行翻譯。對此，翻譯家方柏林先生幽默地說：如果說作家寫作是碼字，那么翻譯就是搬遷加建筑加裝修。你將人碼好的字拆了，一個釘子戶不留，一塊塊運走，然后放到新的地方，重新碼起來，拾掇齊整，末了還得給收拾好，不留垃圾讓人看著扎眼。做這活需要時間，需要精力，需要體力。這不是人干的事，這是超人干的事。

有些翻譯家為了翻譯一本書而堅持去自學一種外語，并且取得難能可貴的成功，更成為我國譯壇的佳話。但丁的代表作《神曲》是一部恢宏的史詩，在田德望譯本出版之前，已有六種中文譯本問世，但都是從英、德版本轉譯的。田德望先生讀了英譯本《神曲》后，對這部以詩人自己為主人公的史詩發生了極大興趣，并萌生了一個強烈愿望：一定要從原文翻譯這部傳世之作。于是，他毅然中斷已學了兩年的法語，開始自學意大利語。后來，他又到意大利佛羅倫薩大學留學，繼續攻讀但丁和文藝復興時期文學，并獲得博士學位。留學期間，他注意收藏那些經專家校訂、注釋精辟的《神曲》版本，為翻譯《神曲》做準備。1983年秋天，已七十三歲高齡的田先生開始試譯《地獄篇》，到2000年8月，終于譯完了最后一部《天國篇》。這個時候，田先生已是九十多歲的老人了。他說：可以毫不夸張地說，歷時十八年的《神曲》翻譯，花費了我后半生的全部心血。楊絳先生也是為了直接從西班牙原文翻譯《堂吉訶德》而下決心自學西班牙文的。她有很好的英、法文基礎，這對自學西班牙文很有利。她學了譯，譯中又學，歷經二十二年苦戰，終于在1978年出版了我國首部直接由西班牙文翻譯的《堂吉訶德》。

翻譯家如此付出，物質上的收獲卻極其有限。中國稿費低，文學翻譯稿費更低。按照呂同六先生的說法：文學翻譯者恐怕是腦力勞動者群體中最清苦的一族。一位資深翻譯家，翻譯一部小說（暢銷書除外），少則要一年半載，多則耗費數年甚至幾十年時光，但回報委實可憐得很。從事翻譯工作六十年的著名翻譯家朱曾汶先生，先后共翻譯了《林肯集》《杰裴遜選集》《自由主義》《政治中的人性》等近五十本書，計一千萬字。這一千萬字，朱先生一共拿到多少稿費呢？據他自己統計：“二十五萬元！”羅新璋先生于1991年1月開始利用業余時間翻譯《紅與黑》，每天黎明即起，從4點到7點十足工作三小時，約得千把字草稿。白天若有空閑，他會查詞典、翻參考書、潤飾譯文，到晚上臨睡前重新復核一遍。全書四十萬字，花一年多譯成初稿。第二年，再改再抄，刻意求工，最后到1993年2月竣工，歷時兩年。定稿仍為四十萬字，平均每天折合五百字。以通行的文學翻譯稿酬標準計算，每千字六十元，五百字可得三十元。有人說羅先生效率太低，施康強先生不以為然，他說，就算每天平均翻譯兩千字成品，又能帶來多少收益呢？他算了一筆賬：假如你除了翻譯沒有其他收入，以每周五個工作日，每年工作四十周計算，譯四十萬字需要整整兩百個工作日。辛苦一年，預期稅后收入為兩萬元左右，平均月收入約一千六百元。這樣的收入連維持生活都難。因此，八十多歲高齡的朱曾汶先生呼吁：“在行將告別我心愛的翻譯工作之際，我心中只有一個愿望，就是中國的翻譯稿費提高得快一點兒，各位譯家譯得慢一點兒，精一點兒。”

文學翻譯功德無量。我們讀一部翻譯作品時，別忘了翻譯家為此付出的辛勤勞動。

編輯看走眼的名著

一部作品問世，編輯是橋梁，功不可沒。但編輯不是神，難免有犯糊涂的時候。據說，當初退掉諾貝爾文學獎得主馬爾克斯的魔幻現實主義杰作《百年孤獨》的編輯遠遠不止一個。塞林格的《麥田里的守望者》也曾讓哈考特·布瑞斯出版社的最終審稿人尤金·雷納爾非常反感，責問道：“霍爾頓·考菲爾德是不是瘋了？”我突發奇想：如果讓博學多才、著作等身的安伯托·艾柯為他們代擬一封退稿信，那將是一件非常有趣的事情。事實上，艾柯在日后收入《誤讀》一書的《很遺憾，退還你的……》文中，早就顯露過代擬退稿信這一手了。

二十二歲就獲得都靈大學博士學位的艾柯教授野心勃勃、自信滿滿，他在《很遺憾，退還你的……》一文中，以他慣有的“仿諷”筆法，分別為《圣經》、荷馬著《奧德修記》、但丁著《神曲》、塞萬提斯著《堂吉訶德》、普魯斯特著《追憶似水年華》、康德著《實踐理性批判》、卡夫卡著《判決》、喬伊斯著《為芬尼根守靈》等十二部名著的退稿編輯代擬了審讀報告。

他為《圣經》擬寫的審稿報告說：必須承認，這部稿子的最初幾百頁確實引人入勝，但是繼續往下看，我發現書中有太多的詩歌片段，有些章節是十足的無病呻吟，乏味透頂，還有不少毫無道理的悲觀哀訴。我建議設法搞到前五章的版權，同時要改個好聽點的書名，《亡命紅海》如何？

他說《神曲》：作者的寫作技巧嫻熟，在敘事方面也有一手，但第一部分晦澀難懂，作者太沉溺于自我，又有些段落充斥著低劣的色情、暴力和徹頭徹尾的粗制濫造。我真不知道讀者怎么能夠跳過這最初的“贊美詩”，因為跟任何現有的論述來世的道德小冊子和論文相比，它都毫無建樹。

他說《追憶似水年華》：若照原樣出版是不行的，需要好好編輯整理。例如，標點符號需要重新修改，句子太矯揉造作，有些甚至長達一頁。編輯需要下大功夫，把每句句子削減到二到三行的長度，打破原有的段落關系，頁面多用些空格。如果作者不同意，那就沒戲可唱了。

他說《實踐理性批判》：我建議不要跟這樣的作者打交道，到頭來，他的書會在我們的倉庫里堆積如山。

他說《判決》：一本不錯的小書，不過，顯然作者是在有嚴格的審查制度的體制下進行創作的，否則，為什么有那么多含糊其辭的指代、對人物和地方不直呼其名？而且，主人公為什么被判刑？真正的寫作需要記住老報人的五個問題：什么人？什么事？什么時候？什么地方？為什么？

他說《為芬尼根守靈》：行行好，告訴辦事人員在寄書請人審閱時要多加小心。我是英語讀者，而你們卻寄給我一本天知道用什么上帝所遺棄的語言寫成的書。我換了個封套寄還給你們。

艾柯虛擬的審稿報告貌似玩笑，卻其來有自。著有《喧嘩與騷動》《我彌留之際》等傳世名作的文學大師福克納，自己認為平生最得意的三部作品之一《掠奪者》（李文俊譯名，顧連理另譯為《劫掠者》，劉紹銘譯為《搶掠者》），起初便沒有出版社愿意接受它。有位編輯的退稿信甚至將它貶得一無是處：“尊稿文字雜亂無章，情節散漫，角色個性也少見長進。我們認為這部小說在布局、深度和結構三方面都有不足之處。故事內容，漏洞百出，不知所云。本人最無法接受的地方是：閣下寫的雖是小說，卻似乎毫無故事可言。”讓我們跌破眼鏡的是，這部受到編輯冷眼的小說，后來卻為作者贏得了1962年的普利策獎。

另據美國珍本書商杰寇斯基在《托爾金的袍子》一書中介紹，戈爾丁從寫作他的第一部長篇小說《蠅王》最初的那一刻起，就從未懷疑過它的價值。當他完成第一稿之后，他對家人宣告說，有一天這部小說會“為他贏得諾貝爾獎”。后來的事實證明，他確實是說中了，《蠅王》為他贏得了1983年的諾貝爾文學獎。但他動筆寫作時絕不會想到，這部日后為他贏得世界聲譽的作品，竟然連續被二十二家出版社拒之門外。1953年9月，戈爾丁將書稿送至第二十三家出版社：費伯與費伯出版社。該社審稿人帕金森小姐據說眼力一向精準，且能三言兩語就概括出一部書的要義。她讀完《蠅王》后給出的審稿意見簡潔有力：“故事時間：未來。一個荒誕而乏味的幻想故事，描繪的是殖民地被原子彈爆炸擊中，一群孩子逃離后來到了新幾內亞附近的一個叢林地帶。一堆垃圾，平淡乏味。不知所云。”該社銷售總監也認為這部書不值得出版。幸好老板費伯還有些眼光，他建議年輕編輯孟提斯與作者見面談談，看看能否與作者合作，把書稿整出個樣子來。戈爾丁那時還是個文學新人，他認真聽取出版社的批評意見，十分樂意進行改寫。1954年9月，修改后的《蠅王》終于出版了，并慢慢地引起了各路好評，見識不凡的作家福斯特還將它選為1954年的年度最佳作品。迄今，《蠅王》已被譯成三十多種文字出版，銷量據稱差不多有兩千萬本。

聲名同樣卓著的奧威爾代表作之一《動物農莊》，也曾屢遭退稿。這是一個篇幅不大的寓言故事，描寫的是一群農場牲畜的生活，它們在一群極其聰明能干的豬的統治下，實行集體農莊制度。胸有成竹的奧威爾寫這本書只花了幾個月的時間，而尋找愿意出版這本書的出版商卻花了更長的時間。維克多·戈蘭茨之前曾經出版了奧威爾的絕大部分作品，而且對于奧威爾接下來的兩本小說新作擁有優先簽約權，但他卻很不喜歡《動物農莊》，拒絕出版它。奧威爾在接下來找的兩家出版社也都碰了釘子。時任某出版社編輯的大詩人T·S·艾略特也看走了眼，他在給奧威爾的退稿中寫道：“你的那些豬的確比其他動物要聰明許多，因而也最有資格管理農莊……但也許有人認為，我們所需要的，不是更多擁有某種主義的豬，而是更多具有為公眾服務精神的豬。”奧威爾感到心灰意冷，甚至考慮自費出版這本小冊子。后來，出版過奧威爾《向加泰羅尼亞致敬》一書的弗雷德·沃伯格勉強答應出版此書，但整個出版過程拖拖拉拉，進展異常緩慢。那個時候，沃伯格做夢都沒有想到，這本諷刺面如此之廣、不被他看好的小冊子，竟出乎意料地獲得了廣泛好評，以及格外良好的銷路。

事實上，不獨外國編輯會看走眼，中國編輯亦不例外。據周昌義在《記得我當年差點毀了路遙》一文中自述，1986年春天，剛進入《當代》雜志編輯部當編輯一年的周昌義被派去西安組稿。陜西省作協一位副主席告訴他，路遙新寫成了一部長篇，問他有沒有興趣看。那個時候，路遙已經是連續兩屆獲全國中篇小說獎的著名作家。對他的新作，周昌義當然有興趣拜讀。但副主席接著說，路遙還有一些希望，如果《當代》要用，希望滿足三個條件：第一，全文一期發表;第二，頭條;第三，大號字體。周昌義并不覺得這條件有多苛刻。于是，當天下午，周昌義來到陜西作協，和路遙見了面，寒暄了幾句，然后拿著路遙的手稿回到招待所，趴在床上，興致勃勃讀了起來。“讀著讀著，興致沒了。”周昌義在文中寫道，“沒錯，就是《平凡的世界》，第一部，三十多萬字。還沒來得及感動，就讀不下去了。不奇怪，我感覺就是慢，就是啰嗦，那故事一點懸念也沒有，一點意外也沒有，全都在自己的意料之中，實在很難往下看。”他說：“無獨有偶，后來陳忠實的《白鹿原》，我也沒讀下去。得了茅盾文學獎，我也沒再讀。”編輯讀不下去，自然退稿。為了顧及路遙的面子，周昌義沒說他根本看不下去，只說《當代》積稿太多，很難滿足路遙的三點要求。這么說，雙方都有臺階下。不久，廣州《花城》雜志的謝望新從《當代》得知路遙有長篇新作，立刻飛往西安，把《平凡的世界》帶回廣東，并以最快的速度刊發。而且，很快就在北京舉辦作品研討會。1991年3月，《平凡的世界》獲頒第三屆茅盾文學獎。許多年之后，退稿的周昌義下決心重讀《平凡的世界》，“突然發現，跟當年的感覺不一樣啊，不難看啊！”這讓他頗為懊惱：“作為編輯，退掉了茅盾文學獎，退掉了傳世經典，怎么說，也是錯誤，怎么開脫也沒用。”

編輯退掉好稿，原因多多。除了“思想內容”的考慮外，還有市場需求、讀者反應等實際的打算。但毋庸置疑，更多的還是編輯眼光出了問題。劉紹銘先生說得好：編輯的眼睛不一定雪亮，你有“貨色”而他們看走了眼，那是他們的損失。