體驗派表演的“體驗”芻議

“體驗派”是大家耳熟能詳的表演藝術流派，從誕生至今，一直在戲劇與影視的創作中，起著非常重要的作用。雖然對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系理論的學習與實踐，早已成了必然，但是，對斯氏本人實踐了解的匱乏和時空的改變，難免導致我們對斯式體驗的審美核心產生模糊與誤會。本文立足于斯氏體系，梳理了與體驗相關的“從自我出發”、情緒記憶、形體動作方法等論說，從體系語境和體驗的原理角度，試圖厘清三者的區別與聯系。最后，從當今表演環境和對表演的需求出發，再度肯定了斯坦尼斯拉夫斯基體驗美學的價值與意義。

一、“自我”是體驗的關鍵

眾所周知，斯氏“體驗派”的最顯著特征，就在于“體驗”，即便真正的體驗或“化身”只存在于理想中，演員與角色的根本矛盾，也決定了演員永遠只能“有條件地體驗”，但一百多年前，是這種現實主義的表演美學觀，開創性地給現實主義戲劇和藝術送來了陪襯的表演呈現。斯氏提道：“在舞臺上失掉自我，體驗馬上就停止，做作馬上開始。”[1]認為體驗的關鍵在于“自我”，并且據此提出了“從自我出發”的演員創造角色的論說。雖然斯氏提出了“從自我出發”，但他對這一論說的闡釋，較為模糊，他也沒有來得及完善相關的理論，由此導致了后世在對此論說的解讀和實踐的過程中，產生了諸多困惑和爭議。

一些該論說的“反對派”認為，如果“自我”過于強大，那豈不是將本就難以消弭的演員與角色的矛盾越搞越大，如果演員本人與角色的共同點太少，創作就會舉步維艱;另一些則認為“從自我出發”不能創造出性格化的角色。其實他們對于“自我”在演員創造角色中位置的模糊，甚至對斯氏“從自我出發”論說的質疑，歸根結底，都是由于沒有將“自我”放在整個斯氏體系中來觀照，是來源于對“體驗”的望文生義。斯氏在《演員自我修養》中，論述情緒記憶的時候，強調了“自我”的重要性，“無論是在現實中或想象中體驗什么，你始終要保持你自己。”[1]只表現自我而不演角色，斯氏顯然是不可能認同這個價值觀的。強調自我的重要性，一部分原因是，他看到很多所謂的演員想當然地“搬弄角色”和裝模作樣地“表演結果”。客觀上看，角色的存在，其實是建立在演員本人存在的前提下的，恰恰是這個基礎出了問題，導致很多演員并不能熟練表達自我，連“演自己”都不能演活。斯氏提出這個論說的目的，不只是為了破除當年大環境中，演員表演的“拿腔拿調”，更是為追求那最好的有機創作天性。

在表演藝術創作中，演員既是工具又是被塑造的材料及最終的呈現。“演自己”是令很多演員聞之色變的大忌，于是，在與“演自己”抗爭的過程中，順便也否定了“自我”在角色創造中的位置和價值。演員正在做的這件事，就叫作創造角色，在戲劇假定性的前提下，演員在表演中，做的一切行動，就不再屬于演員了，任何表演行動，也都不應該被判定為演員本人的行為，那么演員實質上，是擔心自己的強烈個人特質，會影響觀眾對角色的認識與接受。演員不想“暴露”自己，但客觀來說，演員在表演中，又不可能完全消滅自己。反之來看，只要按劇本來演，角色就不可能被演員完全給消滅，因為矛盾的雙方，就是永遠不可能把對方消滅的，所以，即使是性格化，也不可能完全脫離演員本人，斯氏也認為演員不可能真的做到“化身”。在這個背景下，演員作為現實中活人的局限性，其實應該被看作演員的個人形式與風格，演員不僅不應該排斥它，還應該正視它和發揮它。

當然，還有一種常見情況，那就是演員與角色毫無交集、毫無共通之處，自我距離角色實在太遙遠。演員與角色的矛盾，如果到了這個程度，在現實主義戲劇和表演的層面上講，其實也不太有必要去挑戰這個角色了。很多人認為，能夠演一切角色的演員才是好演員，而演員職業生涯的現實情況是，演員接的戲會越來越像。這是由于職業發展和藝術成就的矛盾導致的，一般成年人是不會放棄正常的工作機會而冒險去挑戰自我的。演員要認識到自己的局限，先把跟自己接近的、有把握的角色演好，順便再找機會循序漸進地去完成那些與自己相距較遠的角色，就像創造體育記錄，應該一個臺階一個臺階地提高自己的水平。更何況，很多演員甚至都沒有接受過系統的訓練，連提高自己的工具和方法都未掌握，演員訓練階段的功課都沒能力完成，那就更不可能在創造角色時，突然“演技大爆發”了。

二、體驗是手段也是呈現

斯坦尼斯拉夫斯基說：“從現實中取得而運用到角色身上去的我們自身的體驗，是使角色在舞臺上具有生命的東西。”[1]從這里使用的表述：自身的體驗，據此應該將“‘從自我出發’可以理解為從‘自我的體驗’出發，而不是從‘體驗自我’出發。”[3]兩者的不同之處在于，“自我的體驗”是“用自我去體驗”，而“體驗自我”的意思是“用自我去體驗自我”。那么斯氏要演員“用自我去體驗”，去體驗什么呢？他說：“演員不可忘記，特別在戲劇性的場面中，他必須經常從自己本人出發，而不是從角色出發去生活，從角色那里取得的只是它的規定情境罷了。”[1]角色的規定情境不可忽視，將“從自我出發”簡單地理解為“假使我是角色，我會怎么做？”從而忽視角色的規定動作和演員的表演任務。演員與角色的矛盾，決定了演員永遠只能“有條件地體驗”，這個條件就是角色，角色即規定情境。“從自我出發”不是為所欲為，而是有限制地展開想象和體驗，通過案頭工作的準備，演員對人物有了一個大致了解，有了體驗的方向，然后再用自我去體驗角色，體驗角色的“動作”背后的沖動。彼得·布魯克對演員創造角色的過程，有過一個描述：“沖動來源于支配表達的態度，這個過程在劇作家體內產生，又在演員體內重復。演員尋找說臺詞的過程和作家創作臺詞的過程類似，沒有捷徑，也沒法速成。”這個“重復”，很好地闡釋了演員表演二度創作的本質。不同于表現派表演，體驗派要求演員每次表演都必須重復體驗，而不是只在某一次體驗中，領悟和感受到了劇本文本背后的人物情感和沖動就行。每次都要重復體驗，是因為人物動作這類看得見的東西背后，都應有其“當下”的內在依據，如果沒有“當下”的依據，那就是“為了做而做”。而“真實的體驗”即“當下”，體驗派需要被看到的，也是表演的每次“當下”。

這個意義上的體驗，其實已不僅是一個表演的手段或思路了，還可以作為一種呈現。體驗的工作原理，就是在表演時，由各種內外部的刺激，促使演員身體本能地做出相對應的反應。與其說演員在“體驗”，不如說是“正在經歷”，“經歷”這個詞能更好地闡明這是一個“過程”，作為“過程”，體驗就可以在肉眼上可見。既然能夠被看見，那么體驗就不再只是一個表演審美和思路，更是表演的“結果”。很多演員的表演沒有過程，而觀眾需要看到反應的“過程”。演員直奔劇本和導演要求的那個“規定動作”或“結果”，而沒有判斷和選擇的過程，就成了斯坦尼斯拉夫斯基口中的“搬弄角色”。每次都力求重新的真實體驗，就是為了突出和展示這個過程，這個當下的“經歷”，而這個過程運作的基礎就是自我。體驗就是演員自我的判斷、選擇和適應，體驗的過程中，演員一定是做好迎接刺激的內外部準備，是有技巧地主動體驗，而不能等待靈感和情感沖動被動地到來。這種使演員處于表演創作中主動位置的手段，就是表演訓練中的應該習得，也是區別于非職業演員的創作思路。體驗派的表演創作技巧，其實也就是：演員為了最高任務，按照單元任務和貫串動作，用自我去感受每一個“當下”。

上面說到體驗即呈現、體驗的關鍵是自我，那么呈現體驗的過程中，自我又是如何工作的呢？無論體驗的是外部還是內部，都是演員以自己的名義，在做動作或流露著自我的情緒記憶，只有“真聽真看真感覺”，才能有人的反應，才能“生活在舞臺上”。接下來的問題是：呈現體驗的過程中，最重要的究竟是情緒記憶，還是形體動作呢？斯坦尼斯拉夫斯基通過動作的邏輯和順序，來激起體驗，“習作失敗，不是由于缺乏情緒記憶，而是由于學生們的動作沒有順序和不合邏輯。”[1]“演員不是經由直接的途徑，而是通過對演員——角色的形體生活的正確組織來達到體驗的。”[1]斯氏晚年不再企圖直接去喚起以前體驗過的感覺的回憶——情緒記憶，而力求為演員提供一種更具體、更可靠和更簡單的能夠激起和控制創作過程的手法。他認為，形體動作的執行邏輯和順序，就是激起情感的更高效手法，不過這是一種間接的方法。斯氏后來給此方法命名為“形體動作方法”，由最高任務推出單元任務，然后給單元任務匹配相適應的貫串行動，并且要合理化行動的邏輯，并說服自己接受它。在這個過程中，演員本人既是動作的執行者，也是動作的體驗者和被影響的對象。

形體動作是如何影響情緒記憶的呢？斯坦尼斯拉夫斯基如是說道：“時常因為感覺到一個小小的真實，感覺到對動作真實性的瞬間信念，演員立刻就會恍然大悟，就會覺得自己已經生活于角色之中，就會相信整個劇本的大真實。”[1]這不就是通過形體動作，來影響情緒記憶，喚起內心的真實嗎？不僅是看得見的形體，看不見的形體也能夠起到影響情緒記憶的作用。“舞臺任務一定要用動詞來規定”，[1]因為用動詞來代替名詞，可以加強創作意向的積極性和動作性，這是演員自己選用的，讓自己有沖動和動作欲望的詞，由此就明白了情緒記憶和形體動作的關系。如果說，情緒記憶是較直接的方法，而形體動作是間接的方法，那么形體動作的本質，其實也就是一個推動情緒記憶、喚醒情緒記憶的手段，是情緒記憶的補充，因為人的精神天性和形體天性，本來也是不可分割的。

三、表演需求決定表演供應

先找到角色的情感邏輯和形體邏輯，然后在演員的自我中，找到適配角色邏輯的真實材料，但這個材料，必須是來源于演員本人在現實生活閱歷的累積，這個閱歷中，當然也包含了情緒記憶。情緒記憶來源于演員的積累，斯氏晚年工作的重點，看似在動作，然而，動作其實也是為了激起內心的真實或情緒記憶。

在影視表演的創作中，要求的甚至就是一種完全基于自我的“直覺表演”。今天觀眾的觀劇或觀影經驗，已經大為豐富，開始對程式化的表演套路，司空見慣到麻痹，因此，他們愿意看到真摯的，甚至是“自然稚拙”的表演。而影視作為現代表演傳播的主要載體，是一個中性媒介，其展示出的畫面，是十分寫實的，影視鏡頭前的表演，特別是在拍攝近景和特寫的時候，甚至會要求演員提供低于生活的表演，就是比生活中還要再自然、再收斂一些，因為鏡頭，也就是觀眾的眼睛，距離演員實在是太近了，演員眼周肌肉的一個細微松緊，觀眾都能看得很清楚。

說完觀眾的需求，再進一步看演員在影視表演中的工作，即影視導演想從演員這里得到什么，其實是表演素材。在影視劇的制作中，如果說，攝影師提供的是攝影素材，演員貢獻給導演的產品，就可以被稱作表演素材了。影視的本質是由一個一個鏡頭構成，而只要是有人出現的鏡頭，就需要演員來貢獻表演素材。在剪輯二次創作的幫助下，演員更多時候，其實是在與蒙太奇對戲。

“如果演員出色地做出了（即使他沒有怎么感覺到）這些正確的動作，同時避免了刻板表演，那么他就可以用這個名角的停頓騙過觀眾，加強觀眾的印象，而且使自己不至于過度勞累（這是很重要的）。”[2]體驗派演員應該學會“省勁”，一種是走程式化的道路，用套路的慣性來表演;而另一種則是為了保存能量、放松肌體，從而使演員能夠更好地體驗，因為體驗需要釋放自我，而實際中，自我又很容易受到干擾。形體動作能夠影響情緒記憶，那么演員之外的其他因素，同樣也能影響演員。演員要認識這個影響，不僅不被干擾，還要去利用其幫助表演，而盡量少的去強迫自我，體驗的載體——演員自我，更是本身就存在于表演的當下現實中。戲劇和影視都是綜合藝術，演員的表演只是整個項目中的一個組成部分。精致的服化道，已經幫助演員“看起來是角色”，演員需要的，只是作為活人動起來。影視表演只需要給出剛剛夠的表演即可，對手戲演員、美術、音樂、音響等，演員要加以利用，幫助體驗。另外，根據劇情發展，戲演到高潮，整個氣氛已經烘托得很好，演員有時只需要使很小的勁，就能融入這個氛圍，還能避免因為強迫自我和天性造成虛假。演員如果不考慮這些因素，生怕觀眾看不明白，而逼自己必須演得滴水不漏，那樣就會費力不討好。

四、結語

良好的體驗能給表演帶來真實清新的氣息，體驗的基礎，是演員對自我的積極探索和釋放。這不僅是演員創造角色階段的技巧與呈現，更是演員訓練階段的重要功課。在媒介大發展的今天，市場對表演的需求越來越大，也越來越苛刻，觀眾的需求也倒逼現在的演員掌握一種不表演的表演、一種掩蓋表演技巧的技巧。其實，這是向演員自我開發提出了更高的要求，迫使今天的演員更加充分地了解自我、解放自我，也只有演員自我，才能帶領演員去到各個角色的體驗中。

參考文獻：

[1][俄]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第2卷）[M].鄭雪來，等.譯.北京：中央編譯出版社，2012.

[2][俄]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第4卷）[M].鄭雪來，等.譯.北京：中央編譯出版社，2012.

[3]萬松玲.理性分析 真實體驗——再議“從自我出發”在話劇表演藝術中的現實意義[J].戲劇之家（上半月），2013（07）：62.

（作者簡介：吳文東，男，碩士研究生在讀，吉林藝術學院，研究方向：戲劇影視表演）

（責任編輯 葛星星）