走向多屏：論電視敘事的數字化轉向

孫熙

摘要：當傳統電視的跨屏和多屏傳播成為常態，電視敘事也要完成數字化的轉向。這種轉向在敘事主體上完成了從電視機構到受眾的地位反轉，在敘事結構上體現為從線性敘事到非線性敘事為主，敘事話語上呈現出草根敘事、點狀敘事和實用性敘事等特征。電視機構要實現傳播力、影響力從大屏向各新媒體端口的平移，就要進行媒介的深度融合以適應智能傳播時代對電視敘事的要求。

關鍵詞：電視敘事 多屏 數字化轉向 敘事主體 敘事結構 敘事話語

隨著移動互聯網的迅速發展，電視的跨屏和多屏內容傳播已成為常態。以廣電APP建設為例，央視市場研究（CTR）監測數據顯示，截至2021年底，人民日報、新華社、中央廣播電視總臺等8家央媒共有近100款自有APP產品。與2021年初相比，央媒自有APP累計下載量增長13.8%，2021年廣電機構正常運營更新的自有APP超150款，整體累計下載量較2021年初增長19.1%，下載增量超百萬的APP共43款。作為一種媒介技術形式，電視正在通過網絡與其他技術融合，以適應新技術條件下媒介環境的變化。在新的傳播圖景下，電視敘事也正在經歷從大屏敘事向多屏敘事的轉變，敘事主體、敘事結構和敘事話語也都在進行數字化背景下的調整和改造。

傳統的電視敘事是由電視機構通過畫面、燈光、音效等多媒體語言來完成的，歷時性上則以電視節目時間表為代表。雷蒙·威廉斯用“流”（Flow）的概念來論述電視敘事的這種時間上的主導性，“在所有成熟的廣播電視系統中個性化機構和經驗（節目）的程序或者流，這種規劃的流是廣播電視明確的個性，同時本身也是一種技術和文化形式”。電視節目表的背后影響因素是電視臺的整體規劃、價值取向、輕重衡量、時間長短等，更深層的是意識形態、經濟效益、文化導向等的角逐。這個復雜過程的主導權始終在電視機構。對觀眾來說，雖然常常看到少數人給編導打電話、寫信、提建議、提供新聞線索，但更多受眾、更多時候都只能決定何時打開電視、選擇什么電視節目等。

羅蘭·巴特曾用“小樂”和“極樂”來對大眾解讀文本時所產生的兩種不同的快樂作區分，并強調，“這兩種快樂并不是產生于文本本身，而是產生于觀眾與文本的聯系之中”。而費斯克則進一步通過考察電視的“金融經濟”和“文化經濟”兩種模式指出，文化經濟的出場帶來了主體身份的變化，觀眾從一種商品轉變成意義和快感的生產者。“在這種文化經濟中，原來的商品變成了一個文本，一種具有潛在意義和快感的話語結構，這一話語結構形成了大眾文化的重要資源”。受眾對這種資源的主體性建構具有決定權，當電視敘事所闡釋的主流意識形態與受眾體驗相一致則能加強共識，如果存在偏差則受眾不會接受電視為其建構的主體地位，而是會按照自身意識解讀電視，并從中獲得抵抗和顛覆的快感。

隨著信息技術的發展，這種受眾權力的擴大更為顯著地體現在各式新媒體上。為了找回流失的受眾，電視媒體紛紛選擇通過自建客戶端或與第三方媒介平臺合作實現節目內容在電視機、PC、平板、手機等終端上的全覆蓋。這種多媒介平臺的內容傳播重新設定了受眾的觀看體驗：所有能夠接入互聯網的設備都可以為受眾所用，成為他們實時訪問電視內容的途徑。由于個人設備的接口、控制和選擇功能完全掌握在用戶手中，時間上受眾可以選擇任何時間觀看電視內容；空間上有多個屏幕可以滿足家庭等不同群體多樣化的收看需求，并且這種實踐不是被動收看而是可以搜索、觀看、分享、參與等。當微博、微信等社交網絡可以直接嵌入電視，受眾的分享從面對面變成隨時隨地。他們甚至通過互相推薦與交流視頻內容形成了在線社交圈子，電視內容被這些虛擬的社群討論并發表評論，最終影響電視的內容生成和審美走向。例如，各種各樣的電視真人秀節目，受眾通過投票行為發表自己的看法、決定選手的去留，對節目的最終結果產生直接影響。

受眾對電視敘事的深度參與也反過來促使電視媒體生產更多的“副文本”，這些副文本一方面延長了電視敘事的鏈條產生更大的經濟效益，另一方面為受眾提供了相對開放的敘事空間。受眾可以通過幕后花絮、節目出版物甚至相關性電影等再次進入電視節目的敘事世界，可能會發現一些新故事，找到一些現有敘事的空白或者更深層次、隱藏性的敘事元素，滿足觀眾對節目深層次消費的需求，不斷“流”向下一個文本。例如，熱門的韓國電視劇在劇終之后一般都會限量發行劇集的藍光DVD，除了收錄電視劇集，這種紀念性敘事副本還有未播出的敘事段落、電視劇創作的幕后敘事、電視劇演員的拍攝現場記錄等。這種DVD數量有限，一經發售“劇迷”都會搶購一空。近期因為新冠肺炎疫情而推遲更新的韓國TVN電視臺的電視劇《機智的醫生生活》，導演為了感謝觀眾的陪伴，把以往線下少量發售的藍光DVD直接放到視頻網站上并命名為《硬盤清空計劃》吸引了大量的“劇迷”觀看，開創了韓國電視劇免費的敘事副文本播放的先河。

傳統的電視內容是典型的線性結構：首先是電視節目內部的雙重時間段落敘事，分為被講述時間的時間性和敘事行為本身的時間性。兩個時間段落在同一電視節目中并行，從不同段落對具有因果關系的系列事件進行描述；其次是不同電視節目之間的時間性編排，按照收看數據的規律安排不同的節目內容和節目類型，慢慢衍生出“黃金檔”、“垃圾時間”等線性分布下的高點或者低位。結構內部必須有嚴格的既定路徑，既不能跳過某個節點，也不能跳轉到其他的節點。就像一個嚴絲合縫的系統，一切按照既有軌道運轉。這樣的結構特點下傳統受眾只能坐在電視機前，在線性敘事中進行有限選擇，適應時間安排。以1993年播出的電視劇《北京人在紐約》為例，其單集最高收視率達28.3%，成為傳統電視敘事結構下全國觀眾用共同的等待、持久的停留協同制造的“爆款”。

線性結構顯然是沒有鏈接也缺乏交互的，它將觀眾卷入其中，使觀眾很難說關機就關機。電視媒體也無法第一時間得到受眾的準確反饋，電視機構的策劃思路、制作技術和人員素質決定著節目的品質高低。

新傳播形態下的信息，呈現出非線性、圈層、超鏈接的連接方式，改變了以往的線性順序。時間碎片化和注意力稀缺之下，受眾越來越難以忍受線性敘事結構下被動觀看的感受和主動選擇權的缺失。雖然電視的聲音和畫面的敘事方式依然穩定，但隨著觀眾參與互動的不斷擴大和融合傳播形態尤其是視頻網站、短視頻平臺、社交媒體等的興起，電視內容結構的非線性趨勢越來越顯著，具體可分為以下幾類。

1.傳統電視主導型非線性敘事。這類敘事結構指在傳統的線性電視內容結構中加入網絡內容或服務，但敘事的主體依然是傳統電視。這類敘事的操作目的是通過與新興媒介的互動提高傳統電視內容本身的張力、吸引受眾尤其是更多年輕受眾等；受眾除了在電視屏幕上觀看，還使用網絡、社交媒體平臺或手機客戶端等參與其中，但主要的活動是在電視上；集中體現在重要事件的報道中，雖然事件的信息在不同的媒介平臺上流動，但主要的事件和最終的結果仍出現在電視屏幕上。例如，中央廣播電視總臺自2020年1月27日起推出長達73天的全天候不間斷直播節目《共同戰“疫”》，節目以新聞頻道的電視直播為主體，除了在傳統媒體的特定時間播出外，還在央視新聞客戶端、各類頻道或欄目微信公眾號、微博、B站、抖音等各大平臺報道相關的視頻、圖片、文字等。再如，央視新聞在微博開設話題#巖松幫你問#，收集觀眾的疑問在電視節目中與權威專家等進行連線采訪，起到了解疑釋惑的作用，截至2021年底，該話題閱讀量達24.6億。

2.傳統電視和新興媒介互動型非線性敘事。這種敘事結構將強調傳統電視的節目內容和節目形態與新興媒介的移動性、交互性特點結合起來，建構因受眾參與程度的加深而不斷變化的非線性敘事。例如，江蘇衛視《最強大腦》與《百萬英雄》聯手推出的節目《最強大腦之百萬英雄來燒腦》。該節目由江蘇衛視設置演播廳，在特定時段與西瓜視頻同步直播，直播過程中由在演播廳的主持人和嘉賓出題，西瓜視頻互動專區出答題選項供觀眾選擇，而答題的最終統計結果又由電視直播間公布，節目播出時參與人數眾多、反響強烈。

3.新興媒介主導型非線性敘事。不同于傳統電視一維的、確定的、線性的信息，這種新興媒介融合背景下的敘事方式則是非線性的、開放的、不確定的。或者說，因為新興媒介類型本身的多元，提供了敘事的多種維度、可能和路徑。數字技術的發展打破了印刷媒介、音頻和視頻媒介之間的形態區隔而形成數字媒體樣態，將文本、視頻、音頻、交互式圖形等融合在一個平臺上去呈現“敘事流”，帶來了內容載體融合、傳播渠道融合和終端融合。例如，2021年1月，山東電視臺公共頻道正式更名為新聞頻道，嘗試移動端、電視端一體運作，完成大小屏聯動。所有的新聞信息都通過融媒體生產平臺統一供給，受眾早已不限于大電視，可在各類平臺上自由切換。而同一新聞信息經過多輪生產加工，制作成不同時長、不同特點的媒介產品，滿足受眾個性化的體驗。

傳統電視對敘事的強調主要出于對收視率等“可消費性”的訴求，電視機構需要通過故事化的敘事在分秒之間留住觀眾，增強節目的“消費吸引力”。而到了多屏互動的時代，電視的故事化敘事還要適應多種差異化的觀看場景，敘事話語也做出了相應的調整。

1.從官方敘事的減弱到草根敘事的擴張。傳統電視處于主導文化、精英文化和大眾文化的交匯點，而新媒介中的電視內容處于大眾文化包括各類亞文化的形塑之中。基于不同的媒介語境，二者對于同一主題、同一事件的表述都存在差異。以2019年中央廣播電視總臺推出的廣受好評的“主播說聯播”短視頻欄目為例，該欄目一改《新聞聯播》中嚴肅、莊重的話語風格，敘事話語偏向輕松、幽默，引人深思或令人感動。2021年10月23日，當晚的《新聞聯播》播發了稿件《讓黃河成為造福人民的幸福河——習近平總書記在深入推動黃河流域生態保護和高質量發展座談會上的重要講話引起熱烈反響》，稿件高度概括了習近平總書記對黃河流域生態保護和高質量發展的論述，介紹了黃河三角洲近些年的發展和進步，敘事語言高屋建瓴、嚴謹精確。而同樣的話題，在當晚的“主播說聯播”里，主持人對這則新聞進行了個性化解讀，用“愛之深，則為之計深遠”評述習近平總書記對治理黃河的深謀遠慮，對黃河流域的表述中有“遠上白云間的壯闊”、“黃河之水天上來的豪情”、“河清海晏、安瀾富民的期望”的文學性敘事語言，這種接地氣的敘事語言相比正襟危坐的播報用語，更符合新媒體的審美取向與傳播趨勢。

2.從線狀敘事到點狀敘事的話語長度變化。傳統電視的敘事話語是片段式的，即話語邏輯縝密，銜接連貫，是完整嚴密的句子構成的故事或系列。而新興媒介上的電視內容則簡短乃至碎片化，重點突出，刻意弱化背景信息等，表現為話語邏輯上的跳躍性，往往以關鍵詞或關鍵性短語為主構成的點狀敘事。同時，從線到點的敘事變化還表現在新媒介電視內容的點狀敘事對傳統電視節目線性敘事的二次改編上，主要方法是根據節目內容切成多個段落、提煉重要觀點、突出核心新聞點等。例如，新冠肺炎疫情發生各地舉辦了多次新聞發布會，各地電視媒體一方面通過傳統電視、電視客戶端、社交媒體等平臺進行現場直播全程實時發布疫情防控動態，還會將發布會的核心內容、數據變化、防疫新規定新舉措等剪輯成長度不一的短視頻，通過各類媒介平臺進行傳播，以適應受眾碎片化、高信息量的觀看需求。

3.從習慣教化性敘事到實用性敘事的下沉。隨著媒介市場化的日趨成熟，代表主導文化和精英文化特質的教化性敘事難以再找到容易接受的對象，開始尋求用戶的心理契合。而新興媒介的電視內容則天生帶有實用性的敘事基因，著眼于能否在短時間內為觀眾帶來有效信息，讓觀眾獲得滿足或愉悅。當然，這是對整體情況的規律性論述。在主流價值觀的弘揚、科學知識的普及等方面，傳統電視的權威性和影響力依然有無可比擬的優勢。而一些電視臺則著力用好存量資源，在內容呈現的專業性上下功夫，用更適應新媒體傳播環境的敘事話語進行創新。例如，影像資料是傳統電視轉戰移動端的天然比較優勢之一。上海廣播電視臺成立了全國首家對廣播電視節目進行集中管理的專業機構——上海音像資料館，收集了海量的上海廣播電視音視頻資料。在2021年中國共產黨成立100周年之際，通過對這些影像資料的深度挖掘，制作了100位黨員主持人講黨課的百集短視頻《影像中的百年黨史》，在敘事話語上體現出宏大敘事與個體敘事的統一，對我黨早期優秀黨員、難忘瞬間、著名地標進行生動鮮活的講述，貼近廣大受眾尤其是年輕受眾，取得了良好的傳播效果。

2020年11月，國家廣播電視總局印發了《關于加快推進廣播電視媒體深度融合發展的意見》，更加明確“互聯網”是“主陣地”，要求“以互聯網思維優化媒體資源配置，加快把分散的、優質的資源要素向互聯網主陣地聚合、向移動端傾斜。堅持多屏互動、矩陣傳播，堅持平臺與網絡并用、內容與服務并重，加快推進廣播電視媒體深度融合發展。”深度融合背景下電視敘事的數字化轉向是題中之意。各電視機構應該進一步加快內容上的資源釋放、路徑上的全網分發、發揮知名主持人和記者等中間連接人的作用，實現傳播力影響力從大屏向各新媒體端口的平移，適應正在到來的智能傳播時代對電視敘事的要求。

作者系中國傳媒大學新聞學院博士研究生、中央民族大學新聞與傳播學院講師

本文系中央民族大學2021年度青年教師科研能力提升計劃項目“媒介化視域下白馬人文化變遷研究”（項目編號：2021QNPY33）的研究成果。

參考文獻

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【編輯：沈金萍】