敦煌壁畫中“飛動”意象之源流、特征及張力

劉津穎

(蘭州交通大學 藝術設計學院，蘭州 730070)

飛天在敦煌壁畫藝術題材中可謂是別具一格，其主要典型符號—飛天圖像，在敦煌莫高窟總數492個洞窟中的270多個窟中均有呈現，約4500余身。有關飛天內涵的解釋，在學術界是仁者見仁，智者見智。見于文獻的代表性觀點有：飛天是天龍八部的總稱或是佛國世界中的“天人”[1]；是佛陀護法部“天龍八部”中的兩類：即佛經中的“乾闥婆”和“緊那羅”，“乾闥婆”意為“凌空之神”，擁有在空中飛行的神通，與音樂、舞蹈的關系密切?！熬o那羅”有微妙音響，能做歌舞；飛天即是北魏楊衒之《洛陽伽藍記》中所謂“飛天伎樂者，諸天侍從也”[2]?！睹罘ㄉ徣A經》法師品第十中曾列出種種對佛的供養方式，包括：華、香、瓔珞、伎樂、衣服、合掌恭敬等。而飛天在壁畫中最為主要的供養形式是撒花和樂舞。《大莊嚴論經》中說：“尸毗王舍身救鴿，有天人音樂等，一切皆作唱。虛空諸天女，撒花滿地中”。由此看出，飛天在佛國世界中賦有特殊涵義，即是以樂舞撒花供奉娛樂諸佛的“天人”。

有學者認為飛天分可為三個時期，北朝為飛天成長期、隋至盛唐為飛天鼎盛期、中唐后為飛天衰落期；據《飛天畫卷》記載，以敦煌飛天造型的演變、時代特征以及技法特點可劃分為早、中、盛、晚四個時期，早期為北涼至西魏為模仿萌發期；中期為北周至隋為轉型創意期；唐、五代為定型鼎盛期；宋、西夏、元為程式化衰落期[3]。在歷史的漫長演變和經濟社會的發展過程中，發端于佛教文化的敦煌飛天造型，經過漢文化的浸潤洗禮，被融入了更多的中國傳統思想與審美趣味，其本身意義并不限于“美”的展現，還具有提升佛教藝術內涵的功能，內含民族文化藝術發展史中的諸多重要信息。由敦煌壁畫“飛天”具象表達的“飛動”意象，具有現代傳承價值和深入研究意義。

一、“飛動”意象生成之源流

飛天圖像作為一種視覺符號語言，能夠體現出創作主體的情感意象。要理解符號的所指必須從創作時的特定語境出發進行探討。“飛動”起初并非飛天特有，而是根植和成型于博大精深中華文化的豐厚土壤中，始于信仰中的鳥崇拜，蘊含中國飛翔夢之意。道教神仙思想中對飛翔的希冀與期盼、“天人合一”的樸素哲學觀為其真正根源。

1.鳥圖騰崇拜

鳥在中華文化發展史中扮演了重要角色，尤以長江與黃河流域原始時期遺址中所發現的鳥圖騰為常見遺物，如：長江流域中河姆渡文化遺址中曾出土圓雕木鳥、雙鳥朝陽象牙雕，同時在某些小型器物上發現雙頭連體的鳥紋圖案。

古代鳥圖騰帶有較為明顯的地域特征。王小盾將古代器物上的鳥紋圖案，按照古人崇拜的四類鳥類(鶉鳩、踆烏、鷹鸮、翟雉)將其分類，對應不同地域文化：鶉鳩主要出現在長江中下游的河姆渡、崧澤以及良渚文化中；踆烏主要出現在河南廟底溝文化中；鷹鸮主要出現在遼寧紅山、陜西、河南仰韶以及山東龍山等文化中；翟雉主要出現在甘肅、陜西馬家溝石嶺文化中。[4]

在古代典籍中有大量關于鳥圖騰的記載。如“玄鳥生商”的故事就將鳥圖騰與氏族的起源聯系在一起；《詩經·商頌·玄鳥》以“天命玄鳥，降而生商”開篇，進而追溯了商部落的起源[5]；《山海經》中的眾國幾乎都與鳥相關，“有五采之鳥，相鄉棄沙。惟帝俊下友，帝下兩壇，采鳥是司”之說[6]?？v觀對鳥圖騰崇拜的相關文獻記載，可窺古人對于鳥類飛行能力的崇拜以及對于飛行的向往。

2.神仙思想

國人對于飛的向往以及對于飛天的喜愛，受到我國傳統文化的深刻影響。西漢末明帝劉莊遣使西行求法，使者于永平十年(68年)抵洛陽白馬寺，佛教傳入中國，使民族原始神仙思想更加深入人心。

古人認為，人死之后可以飛升上天成為神仙，有關描繪神仙的傳說故事已在《楚辭》、《淮南子》、《山海經》等文學作品中保存較多。以繪畫方式表現的升天圖像最早出現于先秦，如酒泉丁家閘五號墓中所出土的戰國帛畫之龍鳳升仙圖(圖1)，雖未直接描繪出人物騰飛的畫面，但已出現龍、鳳等神獸指引已故之人進入天國的場景。

圖1 戰國 帛畫《龍鳳升仙圖》

同時，道教也對“仙”宣揚光之，認為通過修煉可長生不老，即可“羽化成仙”。《莊子·天地》中說：“千歲厭世，去而上仙，乘彼白云，至于帝鄉”[7]。此“上仙”之語就有飛升升仙之意。在道教典籍中多出現“飛仙”一詞，漢代以前，羽人作為引導由于身生雙翼飛行于天空，與鳥類有相似之處，被認為是“上升九霄，飛行上清”的天仙，依照宋人洪興祖的觀點也就是“飛仙”。至于以物化的形式表現“仙”的描繪則常見于墓室壁畫中，如酒泉丁家閘五號墓中，墓頂顯要處出現東王公、西王母等神仙形象。除此之外還出現了羽人的形象，這主要體現出道教對于飛升成仙的憧憬，說明在飛天傳入之前，我國繪畫中就有關于“飛”造型的描繪。

3.“天人合一”的哲學觀

以空間、靜態的造型藝術來表現時間、動態的表演藝術，是敦煌藝術的獨特韻味。源自本土文化的哲學根源——“天人合一”哲學觀，是成就“飛動之美”的又一思想根源。

天人合一思想包括天與人兩個方面，“天”最初指自然界，“人”指的是人類的活動,天人合一則是指二者的關系。中國文化中認為自然界的萬物是一個生生不息的和諧整體，人只不過是其中的一部分。天人合一的根本目標在于謀求并保持天道與人道的和諧統一，以促成一個美好的大同世界。

隨著佛教藝術的西傳東漸與不斷融合，人們對“天”的認識不斷加深，宗教崇拜逐漸淡化，在虛空中自由地飛動、輕歌曼舞，與其說飛天是禮佛的天仙諸神，更像是娛君的伎樂宮娃。飛行的動感大大減弱了“神”的意味，凸顯了“人”的風采。飛動的速度從相對緩慢靜滯，到輕盈動感，最后發展為動靜結合。動態的變化揭示出生活的規律，體現出世人的儀態萬千。這些形象既表現出“神”與“人”的接近，也體現出“人”向“神”的升華，逐步趨向“人”與“天”的和諧。

二、“飛動”意象的特殊表征

敦煌飛天源于印度，但非印度飛天原版之復制。其形象集多種藝術元素于一體，同時浸透著國人的情感。印度佛教受古希臘藝術影響深遠，以雕塑性著稱，“著重在‘體’，一個由皮膚輪廓所包的體積”[8]，其飛天形象多表現客觀形態。人物形象多以男女成組出現，重視肉體與感官之美，卻并不強調飛動感。飛動感透視出敦煌飛天的靈魂，敦煌飛天不似印度飛天那樣追求塊面，也不似羽人身生雙翼，而往往由飛天服飾與身體動勢體現飄逸飛動感。

1.無翼而飛的飛天形象

對羽毛和翅膀的幻想之意，是一種原始的對于飛翔的理解，隨著社會不斷發展和進步，人們的思想意識不斷提高，以及中國傳統審美標準的影響，“身生羽翼”被淡化。東漢王充在《論衡·道續篇》中說：“飛者皆有翼，物無翼而飛，謂之仙人?！保晃鲿x葛洪在《抱樸子》中說：“古之得仙者，身生羽翼，變化飛行，失人之本，更受異形?！盵9]由此可見，人們開始認為真正的仙人應該“無翼而飛”，羽翼會“失人之本”，弱化了人作為萬物之靈的本質。此外，在中國藝術的發展中，對于飄飄仙氣、彩帶飛舞的圖像早已出現，例如：東晉顧愷之的《女史箴圖》(圖2)與《洛神賦圖》中洛神形象(圖3)皆以飛舞的衣裙和飄帶來表現飛翔概念的范例。

圖2 東晉 顧愷之《女史箴圖》(局部)線描稿

圖3 東晉 顧愷之《洛神賦圖》洛神形象

由此可見，中國傳統思想的審美超越為敦煌飛天造型的確立奠定了基礎。自北涼始，敦煌壁畫中的飛天藝術得到不斷發展，早期體態野獷、半裸著長裙的西域式飛天藝術形象，就已展示出人們所熟知的在空中舒展自如、富于飛動之美的“優美”飛天藝術形象。審視飛天的總體造型，盡管各時期飛天都保留有當時社會發展與審美趣味的印記，但因其構成元素相同(主體與飄帶)，故辨識度極高的視覺形象之美感經久不衰。深究其因，飛天內涵飛動之意，這在于主體與飄帶共同作用的效果，其圖像中承載著一個固定程式，主體與飄帶為兩個相對的運動方向、兩個相反方向的力作用于主體并形成一個力的循環予以呈現，即身體向前運動，飄帶向后牽制，整個畫面保持一種平衡狀態，預示著一種將要騰空飛翔的氣勢。[4]

縱觀敦煌飛天發展歷史，隋代時期的發展具有里程碑意義。彼時，敦煌飛天呈現出百花齊放的局面，形成具有時代特征的風格。如敦煌莫高窟第427窟就是隋代最典型、飛天數量最多、規模最大的石窟，在四壁上方、沿天宮憑欄飛動，飛天造型不一、千姿百態，其身體與飄帶產生相互制約力，富有動感、滿壁生動。

除此之外，此地還有許多獨特的飛天造型。如莫高窟第57窟的“一字飛天”、148窟的“六臂飛天”、172窟的“捂耳飛天”、217窟的“穿樓飛天”、329窟的“跳水飛天”等等。以上造型將飛天無窮變化的飛動之美體現得淋漓盡致。尤其是第217窟(圖4)，呈現于窟內北壁觀無量壽經變上方的飛天，身披身長數倍的飄帶，從天急速飛下、越過樓閣后又向著藍天騰沖而去，被譽為 “穿樓飛天”。細觀該圖像，隨順勢飄帶流動，可清晰地看出飛天的運動軌跡。飄帶蜿蜒飄動，飛天勢若游龍，飛舞的飄帶充分展現出畫師們的想象力與技法，折射出“中國絲綢文化的神韻，絲綢輕柔、華麗、流淌的質感為飛天的衣飾、飄帶注入了飛翔的動力”[4]。

圖4 穿樓飛天 莫高窟第217窟 唐代

2.群體飛天的“飛動”集合表現

飛動特質不僅表現于個體飛天中，群體飛天也是如此。若一組連續排列的飛天，其飛動方向具一致性。如西魏莫高窟285窟主室南壁上方，以橫卷形式出現的12身伎樂飛天(圖5)，均向一個方向逆風飛翔，或撒花、或吹笛、或彈箜篌等，每身飛天身披彩帶、身體基本呈現大開口橫“弓”字型。同時西魏特有之南朝士大夫式“褒衣博帶”、“秀骨清像”的繪畫風格，更將飄飄欲仙的輕盈形態以及衣帶之飄舉體現到極致：與主尊佛像衣飾風格一樣，將飄帶末端改為尖角，顯示出“階梯狀”特點。同時尖角的設計，也表現出飛天在空中急速飛動的流動感。

圖5 伎樂飛天 莫高窟第285窟 主室南壁 西魏

之所以出現群體飛天，是源于飛天原本在佛經中常以組合形式出現，并傳入中國。印度飛天常以男女成組出現，強調其肉體與感官之美，并不以飛動感為主要。但這種以組合形式出現的“雙飛天”經過中國審美藝術的加工，形成了自身的獨特風格，這在莫高窟唐代320窟充分得到彰顯?？邇饶媳趦敉磷兩戏嚼L有兩組“雙飛天”堪稱敦煌飛天代表作之一。(圖6)兩身飛天遙相呼應，前方飛天雙手撒花的同時回頭顧后，似與后方飛天打招呼；后方飛天則雙臂舒展、呈起跳式動態緊隨其后。二者向同一方向飛動，一順一逆，身體間的互動還增添了故事性與趣味性。

圖6 雙飛天 莫高窟第320窟 盛唐

三、“飛動”意象的時代張力

飛動的飛天是中華民族藝術中的絢麗形象，“飛動”意象凝結著中華民族的情感和理想，并通過某種具象表達出來。它是佛教極樂世界的寫照，也寄托著人間對美好生活的向往。而對美好生活的向往是中華民族共同、穩定的精神追求。因此在新的時代，我們將飛動意象映射到現代舞蹈、現代繪畫等藝術創作中，賦予“飛動”意象新的價值意蘊。體現“飛動”意象的非凡張力，就能創作出無愧于時代、滿足人民精神需求的藝術精品。

1.敦煌舞之精髓

現代敦煌舞蹈中，最震撼、最典型的就是飛天形象。佛國世界中，千姿百態的飛天，無不是樂中有舞、舞中有樂、樂舞交融。李白所作《古風》一詩中，“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行”，道出了飛天婉暢飛動的舞姿。

中國自古有“長袖善舞”之說，以舞動袖、綢為主要方式的舞蹈歷史源遠流長，“早在商代的‘六小舞’中有‘帗舞’，執五彩繒而舞”[14]。舞者手執雙綢，運用手臂和手腕的巧勁，使得長綢旋轉、飄然轉環如流風飛雪，這與飛天凌空飛舞之姿態不謀而合。

20世紀50年代，舞蹈家戴愛蓮先生依據敦煌壁畫中的飛天圖片資料創作出舞蹈作品《飛天》，這是飛天第一次以舞蹈形象出現在大眾視野。作品中運用長綢創作出的輕盈曼妙、唯美浪漫的仙女形象，成為中華民族20世紀舞蹈經典作品之一，廣受贊譽；1979年大型舞劇《絲路花雨》的問世，更是把敦煌藝術推向了高潮，作品推出至今演出仍經久不衰。作品中英娘一角的伎樂天形象令人大為震撼，其長綢舞以曼妙的舞姿和精湛的技藝成為敦煌舞表演的經典(圖7)。除此之外，近年來以飛天形象為主體的敦煌舞創作大爆發，作品不斷出新，例如：三人舞《聞法飛天》、獨舞《飛天》、舞劇《大夢敦煌》等。此外，現如今眾多藝術院校開始將敦煌舞加入到舞蹈教學體系中，高金榮作為敦煌舞教學首創人不僅形成了第一部系統性的教材——《敦煌舞教程》，還在系統化教材的基礎上編排了多個教學劇目，如《妙音反彈》、《大飛天》、《憑欄仙女》等。

圖7 《絲路花雨》舞劇主人公英娘

敦煌壁畫中飛天飛舞的飄帶、揚起的裙角和發飾、身體不同部位的曲線與張力，雖以靜態平面造型予以呈現，卻無不使大眾感受到飛天急旋與飛舞的過程。飛天藝術形象熔鑄了中國舞蹈審美意蘊的精髓，是中國舞蹈的升華。它通過“圓”的形態與“流”的過程的完美融合，形成了一種極富變化的“飛動”之美。因此，現代藝術作品與教育教學中的眾多飛天舞蹈形象，幾乎都在探索用“圓”與“流”來達到飛天輕盈宛轉的流動感。

“圓”的形態，指的是舞蹈中人體動作總體呈現出一種回轉的狀態，貫穿于形體動作的始終。它強調肢體運動遵循“欲進先退、欲伸先屈”，使舞蹈動作充滿了肢體弧線運動的軌跡，結合長綢的舞動，產生出一種圓滑、流轉的空間動態形象。“圓”的形態，造就出一種“行云流水”之狀，展現出人體在時空中的流連綿延，從而凸顯出它的另一個美學特征：“流”的過程。

在多元文化的交融中，文化藝術應當“各美其美、美美與共”，中國式飛天舞蹈形象展現出中國文化的獨特魅力。“流”的過程，正是中國民族文化精神孕育出的審美情趣。與西方舞蹈注重動態造型不同，中國舞蹈強調人體運動的過程，通過流動與重復，呈現出特有的節奏與韻律。

2.線描之功

藝術意象要想真正成為客觀的人們可觀察、可體味的藝術圖像，自然離不開高超地表現技法和技巧。敦煌飛天造型經過藝術家們的精心打造，現已展現的飛天著眼于對神韻的追求，通過強化神韻弱化形體，以體現飛天凌空飛動的輕盈感。這也充分說明我國傳統繪畫技法——線描造型在對其“飛動”神韻的提升功不可沒。正如宗白華先生所言，中國畫中線條最能代表中國繪畫特色，往往在繪畫中將形體轉化為線條，僅利用線條的流動就能表現出繪畫中的舞蹈意味。這一特點在敦煌壁畫的飛天造型中得以充分體現。南朝謝赫總結出的評判國畫“六法”，其中，將“氣韻生動”視作最高標準。“氣韻”超“形似”之處，就在于它不拘泥于物象，更注重飛動姿態之節奏和韻律的表現。如果說飛天自身造型的流動能夠體現出由力量和運動構成的動態之美，那么流暢的線條的勾勒則增加了飛天飛動之勢。

敦煌壁畫中的飛天造型正是傳承了中國繪畫中以線造型傳統美的特點，具有獨特的審美價值。從技法上看，早期敦煌壁畫中的飛天常用“鐵線描”；北朝晚期線描逐步富有動感；西魏“秀骨清像”的南朝畫風傳入敦煌，線描更加灑脫：飛天飄帶上最后繪上去的白線，大大增添了飛天凌空飛動的審美意趣；到了隋代出現“蘭葉描”，唐代大盛，吳道子是蘭葉描的典型代表，將中國式線條發揮到極致，時稱“吳帶當風”[10]?！疤m葉描”的特點在于運筆速度極快又富于變化，能夠很好體現出完整氣韻，所謂“其圓光立筆揮掃，勢若風旋”。莫高窟唐代第172窟的兩身飛天向相反的方向飛動，形成回轉的動勢，畫師以長長的線條來描繪飛天流暢而舒展的飄帶，如“吳帶當風”飄逸瀟灑。表現出飛天的飛行方向以及瀟灑輕盈之姿，體現出“其勢圓轉而衣服飄舉”的飛動感。

飛天的線描不僅為了勾勒輪廓，更是表現明暗、質感與情調，這也得益于中國特有的、富有彈性的毛筆。通過運筆、運力、運情，產生出抑揚頓挫、虛實輕重的節奏感與筆情墨趣。莫高窟元代3窟的千手千眼觀音是敦煌壁畫線描中的經典，觀音上方兩側繪有兩身童子飛天。飛天雖處于次要位置，但畫師極強的線描功底，通過筆墨的輕重緩急將祥云托舉、衣帶飛舞的飛動形象體現的淋漓盡致(圖8)。

圖8 飛天 莫高窟第3窟 元代

四、結語

敦煌壁畫中的“飛動”意象，源于古代先民的鳥圖騰崇拜和神仙思想，集成于佛教文化和漢文化的交融過程中，表現出無翼狀、群體性、舒展自如的飛動特質。敦煌壁畫中沒有翅膀與羽毛，憑借衣裙飄帶凌空翻翔的飛天形象，即是傳統文化藝術飛動之美的典型代表。中華民族是一個仰望星空、追逐夢想的民族，敦煌壁畫中展現出的“飛動”美，傾注了中華民族的情感與理想，體現了人們對美好生活的向往，而這正是一種民族共同、穩定、持久的心理訴求和精神追求。由此而論，敦煌壁畫中的“飛動”形象，并非只是歷史符號和民族記憶，在當下仍有廣闊的升華空間。

以意表象，寓意于象。敦煌壁畫中的“飛動”意象，為我們現代主題創作提供了源泉活水，悠遠綿長。在新的時代，我們要面向人們的精神文化需求，汲取傳統文化的豐富養料，處理好意與象、情與景、心與物的關系，或以飛動的舞姿，或以流暢的線描，激活和拓展“飛動”意象蘊含的豐富想象力，發掘和賦予其貼合時代的象征性意蘊，磨礪技法，升華意境，基于“言有盡而意無窮”的意象張力，創作出人們喜愛、愉悅、彰顯文化自信的藝術精品。這是時代的要求，也是我們的責任。