論尤里·洛特曼結構符號學的關系性

王 如

浙江大學

一、引言

多元世界文化語境下，事物的本質和事物的關系構成了事物真理性的內涵。如果將這一啟示運用到尤里·洛特曼(Yuri Lotman)文學理論研究中，將關系視為其理論的本質，而非一種描述性特征，就會發現洛特曼結構符號學既是對藝術作品及其所有相關要素的一種關系的呈現，也是對藝術作品和其所有相關要素的一種本質的理解。正如洛特曼在談到符號系統特征時所強調的，事物之間的聯系是符號系統中實在的物質(洛特曼 2003： 76)。他甚至認為，在藝術再現中，不處在關系中也是一種有意義的關系，“……藝術——永遠是具有功能的, 永遠是一種關系。那被再現的一切對于再現的和不被再現的一切來說,也處于無數的其他聯系之中”(轉引自蕭凈宇 2005： 58)。

洛特曼的文本理論現實了“從形式到文化的跨越”(趙毅衡 2019: 164)，在從形式到文化的各個層面上，洛特曼的文本理論都表現出鮮明的關系性。本文將以此為出發點，在洛特曼結構符號學中的結構、文本、符號層面展開，探究這種關系性的本質及其之于洛特曼文學-文化思想的重要意義。

二、作為形式論和實在論關系的結構

洛特曼詩學理論以文學性為切入口，文學性是俄國形式主義理論的基礎，同時也是確立文學研究科學化道路的重要原則(焦麗梅 2021: 13)。形式自然成為洛特曼詩學理論的重要著眼點。同時，洛特曼的詩學觀也離不開其馬克思主義美學的傳統詩學背景，形式與內容的關系是洛特曼必須處理的基本文學問題。而他也在這個問題上超越了俄國形式主義，正如格里戈里耶夫指出的，“應該沒有人能像洛特曼一樣做到克服文學理論中‘內容’與‘形式’這對令人煩惱的矛盾了，洛特曼把思維的辯證法原則引入了整個研究中”(轉引自焦麗梅 2021: 18)。

洛特曼的結構主義詩學生長在蘇聯的社會主義現實主義文藝理論背景上。在馬克思主義社會學文學理論發展之初，盧那察爾斯基在社會主義現實主義立場下，提出從文學是獨立的社會現象的角度研究文學(彭克巽 1999： 8)。此后20世紀的蘇聯文藝理論都是以此為疆界。弗里德連杰爾(1984： 84)認為“文學就其本性來說是社會現象”。在此，藝術作品的本質被理解為客觀實在，其創作與閱讀活動都是在這種實在論的視界中去把握的。但以哈利喬夫的文學發展論為標志，以內容為第一性來看，文學作品的理論走向了內容與形式的辯證統一。他認為，內容永遠趨向于新穎；形式趨向于穩定。如果內容固定化，它就不可避免地要喪失信息性，淪為僵化的形式。由此，形式不被作為抽象的，而是認為具有實在論的內涵。洛特曼結構主義詩學中形式與內容、文本與非文本關系的張力也孕育其中，他認同“傳統文藝學的唯物主義美學觀、文學與生活的密切聯系”(孫靜云 1989: 79)，認為“語言能夠表達現實生活中的一切現象和各種關系”(洛特曼 1968： 27)。

洛特曼的詩學理論揚棄了俄國形式主義文本觀。早在20世紀20年代，形式作為一種觀念論關系的前提就被提出來。此后，佩列維爾澤夫強調藝術作品和形象的純粹性(彭克巽 1999： 7)。這無疑主張認識就是對理念的理解和回歸，強調了形式之于內容的第一性。同樣，蘇聯文藝理論家布羅夫也認為：“在藝術中具有審美意義的僅僅是形式，至于內容，它只是審美之外的范疇”(布羅夫 1985： 55)。但同時，布羅夫承認“藝術思維既受一般認識論的制約，又表現為在藝術想象中善于根據生活經驗和知識來構想人的生活的逼真圖景”(彭克巽 1999： 16)。什克洛夫斯基在布羅夫的基礎上發展了藝術形象思維，認為“形象是認識的方式，而不是現象的簡單反映”(彭克巽 1999： 27)。什克洛夫斯基在這里承認形式與對象之間具有理智論的公理性質，能夠借以實現一種真理性認識。在洛特曼看來，將作為現實的文本同觀念的領會加以對立的觀點，雖然很普遍，卻也值得反思。他認為形式只作為認識論關系是過分主觀的，并發展了將作品與文本區別開來的立場。洛特曼指出文本是使作品存在的元素，藝術小說乃是在文本與復雜的現實的關聯中產生的，即“作品大于文本，文本是作品的基石”(周啟超 2012: 202)。這也就指出文本若作為一種形式，只有處在與實在的關系中，才產生其整體效果。

在形式與內容的關系問題上，“洛特曼首次做出了明確區分：語言學家研究表達層面，而文藝學家不僅關注表達層面，更注重內容層面，又尤為重視兩者之間的內在關聯性”(王加興 2021: 25)。他認為，“一部作品是無法分成內容和形式兩部分的，作品中的任何因素都負載著信息(內容)，作品中的任何信息都出自信息載體” (周啟超 2012: 213)。他十分具有創新意義的觀點“美即信息”便以此為根據。“信息即意義，一部作品所包含的信息量越大,意義就越豐富,它的審美價值就越高。相反,它包含的信息量越少, 意義就越小,它的審美價值就越低”(周啟超 2012: 208)。 這個包含審美與意義、形式與內容的信息載體是什么呢？在洛特曼看來，信息載體主要就是結構，在具體的結構之外不可能存在藝術作品的思想。由此，洛特曼實際上以“結構”和“思想”替代了形式與內容的二重性(周啟超 2012: 213)。而思想，或者說“內容的材料”，其本身就有結構。“因為該材料是對生活的一種呈現，是將生活的結構再現成作家所理解的那個樣子”(Лотман 1963: 52)。洛特曼對于形式和內容的關系更為具體的貢獻在于，在語言的審美性上，洛特曼受巴里耶夫斯基影響，引入了一種語言的韻律與語義相互反映的體系，使得藝術語言靠韻律結構獲得了比信息交流更多的審美特征。在語言的內容上，洛特曼打破了單一語言結構，使得“兩種類型文本間的對話與信息交換構成文化意義的生成機制” (周啟超 2012： 205),使得形式特點語義化。從而，“作品的思想性與藝術性是融為一體的，二者處于同一結構之中，藝術方法不是單純的形式要素，作品的藝術性不是一件‘物品’，而是一種‘關系’”(洛特曼 1968: 161)。如此，結構就成為了形式論與實在論的統一關系。

洛特曼反對形式與內容在結構中機械而專制的統一，它們之間是生成的、去中心的和開放的。在其結構詩學中，形式與內容的相互關系是逐級生成的，一個關系結構要以另一個結構為背景建構。洛特曼在分析普希金詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》中自然語言和藝術形式之間的關系時，認為要使得詩的語調聽起來像無組織的自然語言，不是在詩文中引用和模仿生活用語，而是在其固定的朗誦體系上尋找新的途徑。《葉甫蓋尼·奧涅金》因為存在穩定的韻腳和詩節體系，這種文本口語化才能夠實現。與之相比，本身具有不固定性的浪漫主義長詩，其話語性文本則不容易口語化。所以說，內容的還原效果往往是文本形式復雜化的結果(洛特曼 2004b: 126)。其次，形式與內容的內在統一是去焦點化的。在洛特曼看來，藝術的一個基本特征，即“整體與各部分自相矛盾的異質同形”(洛特曼 2003: 348)。這一關系特征有效地瓦解了文本材料和程式的規定性，把藝術家有意識的選擇納入到文本關系中。其具體表現為矛盾修辭與語義斷裂。例如，洛特曼認為，普希金有意地將對奧涅金的譏諷與莊重的態度呈現在文本中，以此說明矛盾就是藝術結構的成分。而這一矛盾原則瓦解了傳統“系統的主體”，打破了藝術作品作為真理代表的固定概念，指出藝術觀點的等級性與開放性。最后，形式與內容的結構關系是朝向無限生活世界敞開的。這一觀點在洛特曼對“無結尾”小說的分析中體現得尤為明顯。《葉甫蓋尼·奧涅金》沒有情節轉變就急劇收尾，沒有結尾就是不給文本劃定邊界，就像不給舞臺邊角線。在洛特曼看來，這種“小說沒有結束就中斷”的藝術原則闡釋了有結尾模式和無結尾模式之間、有結尾的小說和無結尾的生活之間，都形成了索緒爾意義上的語言和言語的關系。也就是說，“普希金的文本構成再現無限性的原則本身”(洛特曼 2004b： 141)。那么，文本結構可以理解為非文本的符號化或物質體現，它與作家、社會、文化等關系系統發生聯系。

洛特曼從結構詩學的角度，將文本視為復雜的結構統一體，形式論與實在論的二重關系被辯證地統一在結構中，文本結構因而也成為層級生成、去主體中心化、向現實開放的動態系統。從結構主義詩學的角度，洛特曼詩學超越了專注于封閉性結構研究形式主義傾向。為了進一步將文本結構與現實聯系起來，洛特曼又為詩學研究引入了符號學方法。

三、作為內在性和外在性關系的文本

洛特曼從符號的角度看待文本，認為文本是擁有完整信息和完整功能的符號，從而使得文本的疆界被打開，文本擁有了開放的內涵，這也正是洛特曼的文學理論由結構主義走向后結構主義的標志之一。在洛特曼看來，“文本可以獲得3個層次的意義，即亞文本意義(語言學意義)、文本意義、超文本意義(文化價值)” (洛特曼、皮亞季戈爾斯基 2004： 151)，在這3個層面上，文本都擁有內在性和外在性關系的統一。

文本在亞文本意義上的表現是結構，洛特曼強調文本的結構性和功能性，承認其內部和外部的雙重特征，認為文本既獨立于客觀存在，又改變客觀存在。洛特曼將文本視為一種結構，其一是由于其關于空間的理解傾向。他是從數學(拓撲學)角度來理解空間概念的，“從這一觀點來看，空間是一種廣泛的模型化語言”(轉引自葉果羅夫 2016: 81)。結構的基本特征因而是一種空間模型語言。其二是受當代系統科學理論的影響，在分析藝術作品時，把藝術看作現實的獨特模式，“將作為符號的藝術作品納入符號、符號接受者、符號和信碼的關系系列之中”(彭克巽 1999: 239-240)，符號的要素和關系成為洛特曼文本結構的內在核心。以此兩點為前提，結構語言學自然為洛特曼所用，能指符號通過協議，人為地建構起結構，并試圖說明無窮的所指。以上便構成了文本內在的結構性，這種結構性始終是自我確立的。但洛特曼揚棄了結構主義文本的封閉性，首先用功能研究取代了名稱研究(彭克巽 1999: 238)，以此避免所指與能指的割裂，這也意味著由對事物本身的認識轉移到了對事物關系的認識。繼而，洛特曼也意識到，正如雅各布森所言，“靜態的斷面是一種假象”(轉引自阿芙托諾莫娃 2020: 172)，于是將動態引入到結構之中，既不孤立、也不靜止地看待結構要素，也反對研究機械組合中的個別要素。結構由此從一種特征的總和轉變為關系的總和。為了進一步研究某些結構原則怎樣在文學文本中起作用，又怎樣把文本變成有組織的整體，洛特曼將功能引進結構。洛特曼結構中的功能與穆卡洛夫斯基的“符號功能”類似，意味著主體借助符號來面對實在(楊磊 2014: 123-124),也就意味著，結構與客觀存在發生了直接的聯系。

我們不妨通過對比愛倫·坡《失竊的信》與普希金《黑桃皇后》中作為符號的“皇后密信”與“黑桃Queen”，來理解洛特曼關于文本結構性與功能性的關系特征。兩部作品的相似之處在于，“皇后密信”和“黑桃Queen”的根本作用都是其符號價值，“皇后密信”在愛倫坡的作品中出現在兩個失竊的同構場景中，“黑桃Queen”也以兩次眨眼引發最重要的情節轉變。兩個符號都作為符號所指在文本空間中游走，并將所有人物牽涉進自己的象征系統中，操控人物的走向，使人物反復陷入重復的自動機制中。擁有主體性的符號系統，自動在文本結構中不斷運動生成。不同之處在于，“皇后密信”作為能指符號，在故事中只有名稱起作用，其內容與形式都是不重要的，人物的行動圍繞尋找失竊的“皇后密信”展開，但信在失竊和找回過程中被兩次調包，說明信的現實并不重要，信只在文本結構內部發揮作用。而“黑桃Queen”作為能指符號是存在變異的，既是老伯爵夫人，也是紙牌Q，而且其所指意義是不斷滑動的，包括對冒險的追求、對墮落又好運的舊貴族、對新資產階級的懲罰等。這就使得符號系統中能指和所指的關系既不是規定性的，也不是斷裂的。“黑桃Queen”的符號所指在不斷滑動，并在整個文本結構中起到意義生成的作用。“黑桃Queen”第二次眨眼后小說戛然而止，這似乎造成了符號終極意義的缺場，而實際上，普希金小說的高明也正在于此，因為讀者因此被卷入符號解碼之中。“黑桃Queen”的終極意義等待讀者將其延伸至沒有結束的現實生活去獲取，延伸至19世紀初俄國的沙皇貴族習氣與社會風尚之中去理解，并發揮其對文化的批判作用。此時，符號系統從完整的結構走向了結構作用的實現，從文本走向讀者，從文本內走向了文本外的現實，走向了系統的完整功能。

當論及系統功能時，我們對洛特曼詩學的探討已然從文本走向了現實。在這個層面上，洛特曼發展了文本(文本以內)與讀者意識中(文本以外)文本結構的張力關系，二者的統一與對立產生了同一美學與差異美學。同一美學中，文本結構是符合規則的藝術系統，作品詞語選擇、隱喻建構、敘事進程、情節可能都是程式化的，這類結構與讀者意識中的外文本結構往往是相符的。典型文本包括假面戲劇、民間故事、古典主義作品等，其美學價值主要在于文本現象的即興變化。在差異美學中，文本結構具有作者的獨創性，它傾向于破壞讀者意識中的結構，并創造一種更加真實的藝術結構，詩歌中的韻腳、現實主義小說中的戲仿等修辭特點便與此相關。洛特曼認為更為常見的情況是，讀者力圖把內文本限制在自己熟知的結構上，而這一結構由社會歷史、民族、人類學和心理學因素等構成；“作者總是傾向于增加外文本(文本以外)結構的復雜性，簡化文本，創造看似簡單但沒有復雜的假定和大量外文本(文本以外)的文化連接就不能適當譯解的作品”(洛特曼 2003: 414)。

普希金《別爾金小說集》的文本特征就體現了洛特曼所說的內外文本結構的張力。這部小說集短小精悍，情節內容十分簡明。但是如果讀者試圖追隨文本的敘事聲音與視角，會立刻發現其轉化之靈活復雜。小說的序言《出版者的話》中第一個敘事者是“編輯”亞·普，他向讀者引介了別爾金父親的老朋友伊凡，讓伊凡通過第一人稱向讀者講述了別爾金的生平。正當讀者驚訝地發現序言也是一個匠心獨運的故事，并以為接下來的5個故事會由伊凡娓娓道來時，讀者卻聽到了第一人稱講述的《射擊》《驛站長》，敘事者“我”包括別爾金、K軍官、九等文官；也有以第三人稱講述的《暴風雪》《棺材匠》《村姑》，敘事者“他/她”包括小伙計和K. T少女，偶爾似乎還有一位普希金先生出來和讀者說笑。例如，提前向讀者預告自己的人物棺材匠可不會像莎士比亞和司各特筆下的掘墓人那么討喜(普希金 2012: 34)。讀者意識中的外文本結構不斷被改變與破壞，讀到序言，讀者也許期待聽到關于皮爾金的民間實錄故事，很快他們懷疑皮爾金的故事是不是真實，甚至放棄考證故事的真實性；不過讀者仍然試圖將故事與自己熟悉的文學閱讀經驗結合起來。例如，習慣性地尋找作者或者典型人物的價值觀與態度，卻發現作者隱匿了任何單一敘事視角下的完整價值取向，因此，從文本內結構難以解譯文本意圖。于是讀者不得不訴諸外文本結構所在的環境。例如,俄國傳統宗法與宗教的生活模式、歐洲的現代生活模式、俄國與歐洲文學的傳統風尚、普希金的個人寫作愿景，并重新解譯與自己意識對立的內文本系統，從而理解到文本的獨創性及其對現實更精密的反映。值得一提的是，如果我們認為普希金這樣大費周章的敘事設計只是為了實現更加高明的反諷，就會忽視外文本結構之于內文本機制的對立性與相互運作的自主性。反諷在洛特曼看來，只不過是一種文本外對于文本建構的態度，其自身遠不是一種獨立結構(洛特曼 2003: 410)。而讀者意識中的外文本結構，以及與之相伴的規范、傳統，經由歷史轉變成了藝術代碼，會被納入整個文本系統的動態發展中。正如羅蘭·巴爾特所說的文本的編織一樣，在洛特曼這里，是讀者與作者的主體意識編織進入文本結構中，主客體的界限會消弭。主體介入使得文本始終處于當下時態，不再具有先驗意義，成為生產意義無窮盡的循環之鏈(李薇 2012: 94)。由此，文本結構的質會走向文本作為藝術品的質。

文本進入超文本層面表現為文化，文本就是文化的基礎單位，文化又是符號圈的構成要素。文化文本作為符號圈中的基本結構，既具有內在符號空間的整一性，又具有外在符號空間的自由性。洛特曼指出: “任何文化模式都有內在的界限。這些界限中有一個是主要的,它把該文化模式劃分成內外兩個空間”(Лотман 2000: 484)。界限內的文化符號空間是結構化的，這種結構機制具有整一性。例如，唐詩、宋詞、儒家文化等都具有自身的藝術、思想要素與組織原則。文化自身結構機制的整一性能夠決定一種文化的民族性與區域邊界。界限內外的文化符號空間總是具有不勻質性，不勻質性具體表現為文化語言性質差異、語言發展速度和循環量值差別及語言混合(康澄 2006b: 102)。這些差異就是一種文化與另一種文化交流產生張力的原因，不過這種差異并不是對話的阻礙。在洛特曼看來，“符號空間結構上的不勻質性構成了動態過程的潛力，它是產生新信息的機制之一”(轉引自康澄 2006b: 103)。正因此，外在符號空間的意義總是處在生成與創新之中。我們可以通過符號圈中的象征來具體看待文化符號的內外關系，“象征既是文化記憶系統中最穩定的因子，又是最自由的元素”(康澄 2018: 17)。中華文化中的陰陽八卦圖就是典型的文化象征符號。正如其黑白相生的圖形特征所示，其基本內容指陰陽和諧的智慧。這一重要的簡潔象征在形式和內容上展現了完美的等價性。同時，它在不同的文化交流中不斷整合許多符號空間的碎片，將其組織進自身的符號空間。自形而上，它與老子道家思想一生二，二生三，三生萬物的哲學思想結合起來；自形而下，它與我們火鍋文化中飲食均衡聯系起來；自東向西，它與西方哲學中的辯證法也能產生緊密聯系。八卦圖自始至終保持對立統一的結構特性，維護文化記憶的穩定性；同時不斷進入新的語境，進入到各種意想不到的聯系中，產生無窮的意義潛能，自由溝通文化的過去、現在、將來。

可以說，在文本的亞文本、文本、超文本3個層面上，洛特曼文本理論對文本與泛文本之間都存在對立統一的辯證關系。結構性和功能性、同一和差異、整一性與自由度這些高度矛盾的性質被統一在一個整體中，極大地縮減了文學內部研究和外部研究之間的鴻溝。但為何佛克馬和詹姆遜都認為洛特曼最終沒能填平這一鴻溝，帶來一場哥白尼革命，或許與洛特曼仍然希望通過這種符號學的互釋在觀念論內部達成有關。

四、作為二元論和多元論關系的符號

在洛特曼的符號學理論中，超文本層的文化進入文化空間得以生存與發展，這一空間即符號圈。從結構化的文本，到復合的文化，貫徹洛特曼文本理論中的二元關系逐漸走向了多元關系，這也顯示了洛特曼從受黑格爾辯證法影響走向對巴赫金的接納。

包括洛特曼在內的結構主義者，都沒有脫離俄國形式主義的一種關于探究現實世界的傳統，即“試圖從文學作品的語言形式方面抽象出文學性”，“以現代的科學方法來實現對‘絕對的穩定’的追求”(趙曉彬 2006: 39)。這本身意味著一種精神與實在二分的世界模式，而洛特曼在此認識基礎上提供的結構符號體系，正如詹姆遜所認為的，“承認了符號系統本身之外有一種最基本的存在，它起著符號系統的最后參照物的作用” (錢佼汝 2016: 6)。 “參照物的作用”在這里也暗示了洛特曼可能如其他結構主義者一樣，并沒有直接回答符號是否能夠反映現實這一根本的認識論問題。但是詹姆遜同樣認為，“這種從感性認識到建立模式的逐漸過渡符合社會生活本身的一種轉變”(錢佼汝 2016: 5)。因此，當洛特曼提出只有研究形式，才能把握住文學作品的本質，并把形式作為一種絕對的實質去理解時，其二元論世界觀的合法性和有效性應該得到承認。洛特曼的二元對立思想根植于其符號體系中，自然也應用在其文本分析中。他在分析陀思妥耶夫斯基的創作時，突出其筆下諸如拯救者—毀滅者、民族的—世界的對立形象(葉果羅夫 2011: 261)；認為普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》和《上尉的女兒》中，主題、結構等方面都滲透著二元對立(洛特曼 2021: 56-57)；萊蒙托夫作品中的二元對立藝術構成了二元的世界模式(趙曉彬 2006: 39)。我們不能將洛特曼思想中的二元論關系簡化為表象和意義、表層與深層、形式和內容等的二分，不僅是因為我們在這里談論的是其對世界本原關系的二元界定，也是因為其思想中的二分特征處于一個更加紛繁的整體結構中，不僅對立，而且對話。當洛特曼文本符號系統對于關系的重視較之對本質的研究有過之而無不及時，其文本理論的貢獻正在于“徹底打破了意義的終結性和一次性”(康澄 2006a: 123)，從而開始由二元論走向多元論。

洛特曼的多元符號觀建立在3個向度的動態互生關系中，這一傾向在其后期文學批評中體現得愈發明顯。正如羅蘭·巴爾特、德里達一樣，他顛覆了結構主義語言學中能指和所指的對應關系，使所指和能指的關系變得松散，賦予文本能動的整體性。最為關鍵的是，洛特曼將文本置放在讀者、文化的三元結構關系中。一方面，由讀者的外文本結構介入文本內部結構而產生的差異美學，這一做法脫胎于穆卡洛夫斯基的“符號學美學”，認為美感產生自符號的自主性與主體感受的辯證關系(陳圣生 1988: 10)。另一方面，把文本作為文化的最小單位置于復雜的符號圈中，強調文本進行交際活動和保存文化記憶的功能，深化了文本符號與不同語境的關系，使文本真正歸屬于物質文化范疇中，文本獲得其他社會現象所擁有的物質經驗性。洛特曼自始至終采用同一符號學的方法來研究亞文本、文本、超文本的結構，沒有將文本外結構融化到一些社會歷史學說和讀者理論中，這是值得稱道的。這樣，文本、讀者、現實三者處于相對平等的話語關系之上。洛特曼在此處體現的民主精神，與巴赫金對話理論和狂歡理論中對參與者地位平等的強調是十分相似的。在洛特曼晚年的文學批評實踐中，他的關注點逐漸由二元對立機制轉向多元互生關系。在其研究后期寫下的論文《〈龐貝的末日〉這首詩之構想》(1986)《論經典時期的俄羅斯文學·引論》(1992)都將重點落在三元結構的分析上。

我們可以通過洛特曼對普希金的長詩《青銅騎士》中結構關系的研究來體會三元關系如何共生。長詩中最主要的象征符號是青銅騎士的塑像，它象征著彼得的光榮與俄羅斯民族的偉大，它是人們崇拜的對象，其威嚴具有了神話的色彩。第二個重要的象征符號是普通人葉甫蓋尼，他是一個具有平庸追求卻注定失敗的犧牲品。葉甫蓋尼崇拜塑像，卻也對帝王深深恐懼，這種矛盾的態度已經暗示了偉大與平凡之間的二元對立。此時第三個象征元素和涅瓦河出現，它是百年前彼得建成的豐功偉績，它同樣是葉甫蓋尼在大洪水中的喪生之地。因此，涅瓦河將青銅騎士和葉甫蓋尼聯系起來，成為二者間的第三向度。它既表現出社會歷史性，又象征非理性的自然力，作為一種必然的力量，它成了國家與個人、偉大與平凡之間的必要中介。這三者構成不可分割的整體，象征著國家、個體、歷史、自然之間永恒的相互關系。從另一層面來看，青銅騎士塑像作為文本符號，葉甫蓋尼就是讀者。靜止的塑像突然飛跑起來這一事件就是點睛之筆，類似“黑桃Queen”眨眼的“刺點”設計，不僅制造了內外文本結構二元對立的差異美學，同時將文本導入超文本的現實文化語境中，表達了對以雕像為代表的偶像崇拜、涅瓦河為代表的國家偉業的反思，甚至嘲諷。那么雕像、葉甫蓋尼、涅瓦河3個象征符號又分別作為文本、讀者、現實而互動共生。

正如在《青銅騎士》中所示，我們能看到亞文本結構中的層級、文本的內外結構、文化符號的復合空間，還能發現各種符號空間是不勻質的，因而存在界限與突破界限的“刺點”。由此可見，不勻質性和界限性是符號圈的基本特征。但正是因為不勻質性，系統才能實現意義的增殖、延宕、生成，處在動態發展之中。而界限所在之處，符號運動恰恰最為活躍和積極。若要實現文本間、文化間的交流，就必須穿過符號空間的界限。因此，符號系統之間的突破與交流總是需要一個解碼的中介。在洛特曼看來，這個中介就是翻譯。翻譯是符號交流的中介，以言語行為達成共識的手段，使得從二元論關系到三元論關系的僭越得以可能。

在洛特曼的符號世界中，翻譯活動是一個遍在的轉碼過程，而翻譯活動的不可譯性也是一個卓有成效的文化機制。在文本生產時，自然語言和藝術語言處在不斷交換和對話中，這是多語的編碼、交換、翻譯過程。在文本解讀中，讀者將他人的語言理解為自己的語言，本質上也是一種翻譯活動。在文本與現實的關系中，藝術對于現實的反映類似于一種翻譯。更不用說符號圈內各個、各層符號系統之間的交流與對話。這個轉碼過程是普遍存在的和不可避免的，它使得理解和共識達成。但即便是翻譯造成了同樣不可避免的意義遷移和沖突，洛特曼也不認為要以某種方式消除翻譯的“不可譯性”。他認為 “不可譯性”為文本留下不可預見性，為新的意義產生創造活力，使得交流的最終效果變得更充實、有張力，同時使得接受者和發出者確立關系，從而是一種卓有成效的文化機制(阿芙托諾莫娃 2020:173-175)。如果說翻譯活動的可達成、可預見實現了二元對立的和解，那么翻譯活動的不可預見性則真正促成了多元關系的共生。

歸根到底，翻譯的中介屬性在于其活動的目的是制造關系，創造出一個真正的解釋共同體。事實上，當我們說翻譯的“不可譯性”同樣確立接受者和發出者的關系時，就在暗示文本、現實、信息的發出者和接受者都不是翻譯活動服務的目標，其本身只是翻譯活動的結果。因此，一種主客對立的等級秩序是不應該存在于翻譯中的。更進一步講，解釋者參與翻譯活動，并遭遇翻譯活動的不可預見性時，他們共同從事著一種羅伊斯意義上“想象”的訓練。在羅伊斯看來，在共同的活動中，人群中每個人都能意識到自己在這個活動中的角色；不過解釋活動所聚集起來的人群不過是偶然的，他們的存在是短暫的，只有經過想象的訓練，他們才能成為共同體，才能擁有過去和將來。(孫寧 2016: 21)以作為參與者的讀者為例，在遇到文本結構的不可預見性，讀者會調動更廣闊的藝術經驗，訴諸特定的歷史文化，隨著共同經驗與歷史文化被納入到翻譯活動中，翻譯活動便不再隨機，從而有條件成為真正的共同體。最后也是最關鍵的，翻譯的不可譯性表明了多元關系中解釋的實質，即“解釋指涉的并不是我們對某個對象的認知結果，而是我們‘想要’如何去認識某個對象”(孫寧 2016: 20)。也就是說，在多元對話中，我們參與到翻譯或解釋中并不是一定要準確地把握翻譯或者認知的對象，而是喜愛翻譯和解釋行為制造出來的關系，這種關系所產生的親密感及和諧感使得活動中單純的集合轉為共同體。不以確立對錯、劃分主客為目的，翻譯的不可譯性為縮小翻譯對象的距離、在翻譯參與者之間制造平等與親密關系提供了機會，這是多元論符號圈中交流能夠持續進行的根本原因，因此解釋共同體才能達成并持存。

從亞文本到符號圈，正是活躍在符號空間界限上的翻譯活動促成了符號系統由二元對立轉向多元共生，使得洛特曼的符號學能完整地融二元論和多元論關系于一體。翻譯作為十分有實踐意義的行動，非常實際地促進了結構內部的動態發展、文本內外的結構共建，并創造復雜文化空間解釋共同體。在多元文化的當下，以翻譯活動作為突破二元論，走向多元論世界模式的途徑；從話語行為的路徑實現文化共同體，這是洛特曼文本理論最有實踐價值的貢獻。