消逝的中介

馬俊豐

卡爾維諾說：“經典作品是一些產生某種特殊影響的書，它們要么本身以難忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。”小說《繁花》即屬于后者。

舞臺劇《繁花》的創作脫胎于小說。第一季持續演出了近四年，每一輪演出我們都或多或少地進行了修改與提升，從某種程度上這體現了整個創作組對作品的篤定和決心，也得力于制作方的信任和支持。這幾乎成為了我們的創作習慣。2021年，我再次接到了出品方的邀請，執導本劇的第二季，回溯四年的創作歷程，心里五味雜陳，重新梳理一下兩季的創作脈絡，發現最初被我作為創作支點的部分坐標被逐漸聚焦、放大，最后成為演出的基石;而另一些坐標則被虛焦、模糊、推遠，成為了創作的底色。弗雷德里克·詹姆遜提出過一個概念，叫作消逝的中介（vanishing mediator），描述它在辯證揚棄的過程中所發揮的一種作用：施力于前一個狀態來引導出后一個狀態，這個過程完成的同時它便消逝。

第二季首輪演出結束，我想自己應該要重新面對一下這些在最初創作中發揮作用的“中介”了。

城? 市

在中國現當代文學之中，鄉村寫作有著悠久的歷史傳統，而城市寫作反而處于文學邊緣的地位，中國小說的寫作也存于兩個極端，偏史詩的大多是農村題材，而城市題材的體量偏小、題材偏輕，能夠有史詩感的城市小說少，成為經典的少之又少。所以文學界普遍有一種說法：城市無故事。小說《繁花》的橫空出世，算是彌足珍貴了。

作者金宇澄老師說：“要我正經地講，《繁花》的起因，是向上海這座偉大的城市致敬……城市永遠是迷人的，城市曾經消失在我的遠方，在我如今的夢里，它仍然閃閃發光，熟識而陌生，永遠如一個復雜的好情人。”

我們也必須如實地剖析自己和整座城市的關系，找到自己在這座城市的坐標和位置。我們的創作集體和觀眾幾乎都是在城市中成長、生活的人——在城市中沉醉、在城市中迷失。如何在自己生活的這座城市中，尋找自己的鄉愁，也是都市中大多數人群迫切需要解決的問題。我們并不是要描寫城市，而是要把目光對準城市中生活的市民——在《繁花》視野下的市民。

毫無疑問，城市是最早進入我創作視野的主題，但也是最早被我揉碎在整體作品中的符號和元素。

慈? 悲

在第一季的導演闡述中，我提到了一個小說的關鍵詞“悲憫”，藝術總監張翔老師當場糾正我其實應該是“慈悲”，我當時不以為然，幾年過后卻深以為然。悲憫是懷著某種情感來面對世人，有哀憐感，有一個情緒在里面，更西方;而慈悲更平靜，有眾生平等的感覺，是屬于東方的。

木心先生在他的《文學回憶錄》里面說：“現代文學，我認為好的作品將道德隱得更深，更不做是非黑白的判斷。”金老師也說：“我覺得好像小說不應該有政治主張、應該有一個生活主張。你把這些人的生活寫出來，不要去強調什么東西。”也有人這樣評價原著小說：“一件事帶出另一件事，講完張三講李四，不說教，沒主張;不美化也不補救人物形象，不提升有意義的內涵，位置放得很低，常常等于記錄，講口水故事、口水人。”在強大的傳統文化的浸潤下，我們這個民族喜歡“文以載道”，喜歡追尋作品的意義，例如崇高、道義、精神等等，而恰恰忽視對個體生命的珍愛。現代文明的價值體系十分看重個體生命的意義，就是我們總說的“以人為本”。不去講大的是非，而是用生活中的細節鼓蕩心靈。原著故事作為正統文學來看都是些邊角料內容，是細碎的、不被大多數作品關注的，甚至是主流作品摒棄的、不齒于談論的。可就是這些細碎的故事卻實實在在地引發了我們情感深處的漣漪，重新揭開了我們生命中很多隱秘的瞬間——有些甚至是幾乎被我們遺忘的瞬間，我覺得這種閱讀體驗彌足珍貴。金老師描寫了人們情感生活微妙的共通性，人們生存狀態的相似性，也寫了他們在社會旋渦中無聲的掙扎，我覺得這才是在生命層次上的大慈悲、大情懷。這是這部小說能夠讓無數人唏噓、動容的根本的原因。

身份認同

我常說小說《繁花》解決了我在上海生活的生存焦慮問題。這與小說人物在社會變遷、歷史變動的現實狀況下對身份認同的焦慮有一些暗合。在他們繁亂雜陳、日常瑣屑的行為方式和精神狀態之下，也隱藏著他們深層次的焦慮心態。阿蘭·德波頓在《身份的焦慮》中說：“身份是指個人在社會中的位置或地位。狹義上指個人在團體中法定或職業的地位;而廣義上指個人在他人眼中的價值和重要性。”由此我想到法國社會學家布迪厄在“建構者的結構主義”理論中也提出了“人在面對社會文化現象時如何能不無動于衷和不無能為力”這一問題，價值取向、精神狀態的迷失，都會使人產生所謂身份認同的焦慮。政治運動的旋渦，經濟大潮的裹挾，也就是我們舞臺劇中所涉及的兩個年代里，個人身份認同的焦慮格外突出。

流動感

小說《繁花》的特殊結構決定了這部戲的演出樣式。放眼全球舞臺式樣，片段化的戲比比皆是、不足為奇。但在國內絕大部分觀眾受“小品”概念根深蒂固的影響，對偏片段化的戲劇認識有待提高。如何在保持我們演劇風貌的基礎上，讓觀眾的審美不受干擾和打斷，讓觀眾有意識地看到我們的戲有自己的獨特性——兩個時代、多線并舉，又要盡量避免被觀眾誤讀，進入審美誤區，這是一個新課題。

在保持單場完整的情況下，我們使用“流動”的方式將場與場之間無縫銜接，使整個作品一以貫之、一氣呵成。我在兩季的演出中分別使用了轉臺和軌道來修辭劇中人物的情感，提升整劇的哲理詩情。只要轉臺轉動、車臺運動，劇中人物的情愫就會抽離、觀眾的意識就會逃脫，舞臺時空也會隨之而模糊。某種程度上，車臺也是轉臺的一種延伸、繼承和變形，但二者的運動軌跡又大不相同，有各自獨特的、有代表性的又獨立的美學表達，也同時兼具了更多的可能性。這也是前輩戲劇家們常說的“從寫實轉（移）動到寫意，從再現轉（移）動到表現”。兩季演出中，轉臺、車臺和履帶都不僅僅作為一種換景、撤場的舞臺機械而存在，更重要的是把景物與人共同構成某種只屬于舞臺藝術的表現力或藝術語匯;在景物與人、人與人之間的聯系和對比中也形成極大的感染力，從而引發觀眾的思考，也確實可以細膩、動情地揭示人物的深層心靈——或聚焦于一到兩個人的行動、突出人物關系的變化，或渲染情緒的撞擊、放大人物內心思想情感的矛盾沖突等等不一而足。

表演風貌

我們知道，原著是由人物對話構成的小說，且對話寫得精彩，“看似不斷旁逸斜出，實則句句曲徑通幽”。小說中的每個人物幾乎都是在對話中登場，在對話中謝幕。人物的個性、氣質、人物說話的邏輯、人物與人物之間的關系、故事的推進都靠對話展開。說白了，人物形象在對話中豐滿，人物關系在對話中建立，小說通過人物之間的對話，在充分凸顯人物不同個性的同時，漸次推動情節的演進發展。這樣的書寫方式是屬于舞臺劇的，作者在書寫過程中放棄了“心理層面的幽冥”，這就給演員的二度創作留出了足夠的空間和可能性，這種留白，是屬于上海的。

基于這樣的文本和它背后所代表的文化屬性，我們逐步尋找出一些形容詞匯，逐步框定出一套有別于我們之前習慣的表演樣式，這些詞匯是：

似是而非/說閑話/松弛的/胡調/不激烈/沒有道德判斷

南方味道/說三分話/戲不做足/有骨無架/寬容度/世故

尷尬/曖昧/無意義的狀態/少棱角/去火氣/輕質感

從某種層面上講，舞臺劇《繁花》的表演方式也反哺了整體演出的美學方向。

只要還在演出，舞臺劇《繁花》的創作就不會停止，這些或隱或現的創作坐標，也依然會或深或淺地在作品中體現。我的偶像瓦爾特·本雅明在評論《追憶似水年華》的作者普魯斯特時說道：“如果19世紀會開口說話，他會跟普魯斯特說，因為他聽得懂、會欣賞。”那么，如果上海這座城市能夠開口說話，我也希望她有一句話，是有關于舞臺劇《繁花》的。

攝影/尹雪峰 王犁