論曹保平電影中的間離效果

白璽傳

（四川音樂學院 戲劇學院，四川 成都 610021）

“間離效果”又被稱為“陌生化效果”“間情效果”等，是由德國戲劇家布萊希創造與倡導的一種為達到其戲劇主張的舞臺表現方法，這種表現方法的意義在于讓觀眾對所描繪的事件有一個分析和批判該事件的立場，并調動觀眾的主觀能動性，促使其冷靜思考。①布萊希特認為：“一種間離了的再現乃是一種自然能夠讓人考慮所再現的物件，但同時又使之不同尋常。”②曹保平導演在電影作品中營造出的強烈的間離效果，使觀眾在震驚之余用一種創造性的目光去追尋隱匿在熟悉的假象背后的“事件的因果律”，最終獲得對事物本質的認識，也暴露了事物的矛盾性質，使人們認識到改變現實的可能性。

一、插敘式敘述結構形成的間離效果

曹保平在其影片中使用了插敘式敘述結構以打破電影自然敘事，形成了間離效果。在早期的戲劇作品中，插敘往往被認為是一種低級的寫作手法，而在布萊希特的劇作當中卻成為完成戲劇理念的重要武器。同樣，插敘式敘述結構在曹保平導演的電影中亦是如此。

在劇情發展過程中，通過插敘的手法，插入一段與主情節相關的事，將原來的敘事線索打破，同時也打斷了觀眾的情緒和幻覺，從而產生間離之感。《追兇者也》講述了村莊里發生一起命案后，嫌疑人宋老二為了洗脫自己的嫌疑于是踏上了追兇之路的故事。影片在講述故事時運用了五個小標題：憨包、土賊、小爛屎、亂屁麻麻、雞樅。前三個小標題對應了三位敘述主體和三條敘事線：憨包宋老二追兇、土賊董小風行兇、小爛屎王友全逃跑。在其中一條敘事線索快要接近高潮的時候，又被插入進來的另一條敘事線給打破，觀眾迫切想要知道結局的情緒也隨之被打破。布萊希特的《高加索灰闌記》中包含著兩個同時發生的故事情節，第一場至第三場講總督夫人棄子外逃，女仆舍身救子；第四場又跳回到故事一開始，開始講述另一條線索——窮文書巧任法官，主公理百姓開顏③；最后在第五場里，兩條線合并講述法官制定妙計來處理灰闌的案件。這樣的結構打破了傳統戲劇觀念的時空，打破了舞臺幻覺與觀眾情緒，于是也就將觀眾從劇中間離出來。因此，曹保平的《追兇者也》中的前三個小標題分別是三條敘事線的插敘式敘述，最后的小標題將前三條線合并起來，這樣的敘述結構打破了傳統的敘事時空，將觀眾從觀影體驗中抽離出來，形成了強烈的間離效果。

二、類型電影中人物反差形成的間離效果

曹保平導演通過在類型電影中設置人物反差以營造陌生感。曹保平導演的犯罪題材電影，以情節緊密、節奏緊湊、沖突激烈等特點在商業類型電影中占有較高的地位，而在警與匪的形象逐步陷入一定程式化的市場趨勢中，曹保平電影中的警與匪的形象就顯得相對陌生。

以警察形象為例，當觀眾抱著對傳統警匪片中的正義警察形象的期待觀看電影時，映入眼簾的卻是呆傻、不作為的警察形象，于是觀眾就會產生陌生感。《光榮的憤怒》講述了新上任的村支書葉光榮集結村民搜集長期欺壓大家的黑惡勢力熊家四兄弟拐賣婦女罪證的故事。影片中的警察一開始出現時是在影片中間部分，編劇埋下了一個伏筆，警察以“一位從外鄉來采購桌椅的商人”身份出現，一出場就先因身分不明挨了熊老四的揍；接著第二次出現是在影片結尾部分的“從天而降”，警方在對熊家四兄弟進行抓捕時，先前的臥底警官因沒有站穩從房梁上摔了下來，顫顫巍巍爬起來后亮出自己警察身份，隨即又暈了過去。如此不堪的警察形象對于傳統犯罪類型電影中英勇正義的警察形象進行了較大顛覆，使得警察形象在觀眾眼中變得陌生，從而打破觀眾固有的期待，讓觀眾對背后的原因產生思考。

《追兇者也》的故事一開場就是一宗命案，作為和死者生前發生過爭執的宋老二成了最大嫌疑人。宋老二被叫到警察局后，說著方言、帶著痞氣的警察出現在觀眾視野里。警察一上場就把本該自己接手的追查兇手的任務成功轉移到宋老二的身上。不僅如此，在整部影片的案件調查過程中，警察每一次出現都在做無用功，對擺在明面上的關鍵線索置之不理，直觀地讓觀眾感到警察的不作為。與傳統類型電影中聰明智慧的警察形象相比，《追兇者也》中的警察形象就顯得格外愚笨，使觀眾感到陌生，也引發觀眾思考出現這樣愚笨、不作為的警察的原因是什么，從而進一步服務于影片主題。

三、評述說明式情節形成的間離效果

曹保平在影片中運用了評述說明式情節以減少動作敘事，從而形成了間離效果。由一個與事件無關的“局外人”敘述事件并進行評論，這種方式也是布萊希特認為的最基本的陌生化手段。孫君華在《試論布萊希特陌生化效果》中指出：“敘事劇正是通過陌生化效果敘述手法，對劇情的敘述和評論在結構形式上突破傳統戲劇和第四堵墻的局限。”④

當一個“第三人”對故事進行不定時敘述與評論時，傳統模式下觀眾與故事的二元平衡被打破，觀眾也就產生了抽離感，開始傾聽第三人的敘述。《烈日灼心》影片一開始以說書人“說書”來推動情節發展：“一人一臺戲，盤古開天地。列位，話說七年前福建的西隴發生了一宗滅門大案，被殺的是一家五口，父母、外公、外婆還有女孩。”說書人一邊“說書”，情節一邊徐徐展開。三人作案后逃到樹林中，當老陳不小心被樹枝刺瞎一只眼睛，發出凄厲的叫聲時，說書人的聲音又跳了出來：“各位，這個就叫自個兒配藥給自個兒吃！”緊接著，說書人繼續說道：“書說簡短，三個惡棍犯下這么大個案子，竟然陰差陽錯地逃逸了七年，正應了那句古話‘人死王八活’。在這七年間三人搖身一變，成了正經人，河邊一蹲充了龍王，抹點兒鍋底灰楞沖灶王爺，乍一看，還真看不出個子午卯酉來。鹽從哪兒咸？醋打哪兒酸？臉一抹拉，這日子就想重新過了？是兩撇的都明白，那不可能！”影片以這種一邊說明、一邊評論的“說書”方式展開電影情節，同時也將觀眾不時地打斷，并使其從電影中抽離出來。

在《光榮的憤怒》中，電影一開場狗卵怒氣沖沖地來到熊老三家中質問他為什么撤了自己治保主任的崗位，卻被熊老大一頓暴打，隨后熊老大騎在狗卵的臉上，此時畫面上出現了字幕：“熊老大對著狗卵的嘴巴放了個大響屁”，對此時的行為進行了說明。緊接著又分別出現字幕：“熊老二是村里的會計，他總是怕虧欠別人”“熊老四是村辦廠廠長，隔三差五，他得搞搞運動”“熊老三則是村長，他是一個非常有原則的人”等。字幕交代了熊家兄弟們各自的身份及特點，這些特點又和畫面中欺壓村民的情節相對應，從而透露出一種反諷的語氣，以第三人稱的口吻對熊家四兄弟進行了評價。接下來，電影展現了村支書葉光榮和熊家四兄弟坐在一起吃飯，相互恭維討好的場景，此時字幕再次出現：“葉光榮想把熊家四兄弟一口氣吃掉”，這告訴了觀眾葉光榮要推翻熊家惡勢力的計劃。在影片的中間部分，村民因害怕熊家四兄弟的報復而不敢參與計劃，因此葉光榮為了計劃能夠順利進行，謊稱這是上級的指示，但真相很快就被村民土瓜知道了。在此處，導演并沒有將土瓜是否會泄漏秘密行動計劃這一懸念向觀眾保密，畫面上很快又出現了字幕：“土瓜想當叛徒。”導演一方面運用了懸念大師希區柯克的經典懸念理論⑤，另一方面也將計劃會失敗的結局提前告訴了觀眾。布萊希特在戲劇創作中會運用文字標題以及劇情梗概，目的是將故事的走向提前告知觀眾，使觀眾不要將注意力集中在劇情走向上，而是在演出過程中對劇情中展現的人物與事件進行思考。因此，曹保平將預示著結局的重大線索提前告知觀眾，弱化了觀眾對劇情走向的關注，從而將注意力轉移到事件本身。

四、影像呈現形成的間離效果

（一）使用暴露攝影機存在的鏡頭

曹保平的影片在部分情節處使用了較為明顯的虛焦與極速變焦的鏡頭，如此不和諧的鏡頭會使觀眾形成強烈的間離感。在早期戲劇舞臺上，導演為達到間離效果會在舞美方面下功夫，例如暴露燈光光源的存在、使用橫幅標語來提醒觀眾是在看戲等。電影藝術與戲劇藝術的媒介不同，作為獨特的藝術形式，電影能通過視聽營造出間離效果。

《烈日灼心》中有這樣一段戲，警長伊谷春陪小豐去碼頭取回金魚，伊谷春在路上聊天時提到多年前西隴發生的那起強奸滅門慘案以及調查案件時收集的證據，此時小豐的內心波動是巨大的。在這場戲中，導演在拍攝時常常在同一個鏡頭里快速改變焦距與焦點，大量的運動鏡頭以及大量的焦距與焦點的變換，與之前平穩舒適的鏡頭形成強烈對比，不得不讓觀眾感知到鏡頭的存在，從而使觀眾從電影塑造的世界中抽離出來。

（二）表演打破“熒幕”的第四堵墻，與觀眾面對面交流

在一般情況下，觀眾進入影院觀看電影，隨著劇情的推進，觀眾會逐漸進入電影塑造的世界里。在曹保平的影片中，當故事進行到一定階段時，演員會對著鏡頭直接交流，打破了觀眾對角色的移情，使觀眾成為角色傾訴的對象，間離效果也就隨之產生。

在《李米的猜想》中，隨著對李米的遭遇的展示，觀眾逐漸將自己的主觀情感轉移到李米身上，跟李米一起歡喜和悲傷。在電影結尾的最后一個鏡頭里，李米在畫面中看著觀眾，然后說道：“我們上中學的時候相愛，后來一直在一起，我們學習成績都不好，都沒考上大學……”這仿佛是電影中的李米在向觀眾介紹自己，把觀眾當成交談的對象。同樣的手法在《狗十三》中也得到運用：在影片的第一個鏡頭里，女主李玩對著觀眾說：“你知道人總是這樣的，比如今年過年買的那件綠毛衣，從交了錢那一刻我就開始后悔，紅色的也好看啊，但是，要是買了紅的，我肯定也會后悔，對吧……”《李米的猜想》和《狗十三》分別在結尾與開頭運用了演員直接對著鏡頭講話的方式，仿佛是角色在和觀眾交流，讓觀眾意識到自己是在以觀眾的身份來觀看影片，因而也就從電影的世界中抽離出來，從而以第三人稱的角度對電影中展現的人物以及事件進行思考。

20 世紀20 年代末至30 年代初，幻覺主義戲劇風靡德國，劇院成了兜售精神鴉片的市場。演員成了魔術師，像貓戲老鼠那樣玩弄觀眾的感情，將他們拋入如醉如癡的五里霧中。布萊希特敏銳地發現：由于幻覺主義戲劇把心理共鳴夸大到了極端的地步，甚至已變成法西斯欺騙和奴役人們的工具。⑥進而他總結出了間離效果，意在喚起觀眾的理性，引導觀眾透過現象去思考本質，從而認識到改變現實的可能性。同樣，曹保平導演的電影較多關注現實生活，將目光聚集在社會中下層的小人物身上，通過展現他們的處境與遭遇來引起人們的思考。布萊希特的敘事戲劇中并非沒有戲劇性，曹保平導演的電影作品也只是讓觀眾在適當位置抽離出來，使其站在客觀的角度來看待電影中呈現的事物，從而對社會中的小人物以及社會現象背后的本質進行思考。在類型電影逐漸成為一種商業化娛樂形式的趨勢下，曹保平的電影使觀眾在觀影的同時對電影中展現的社會問題進行反思，實現了“寓教于樂”的目的。

注釋：

①姚扣根，陸軍：《編劇學詞典》，文匯出版社，2020 年版，第154—155 頁。

②（德）貝·布萊希特：《戲劇小工具篇》第24 節，丁揚忠，李健鳴譯，《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990 年版。

③孫君華：《試論布萊希特的陌生化效果》，《國外文學》1982 年4 期，第28 頁。

④孫君華：《試論布萊希特陌生化效果》，《國外文學》1982 年4 期，第28 頁。

⑤希區柯克在談論懸念技巧時指出：假設有三個人在玩撲克牌，牌桌下有一顆炸彈，如果你只是講述三個人玩牌，然后突然爆炸了，那么故事就毫無懸念。但如果事先將炸彈的存在告訴讀者，然后再展示三人不知情地玩牌，那么觀眾就會時時刻刻關注三人。

⑥孫君華：《試論布萊希特陌生化效果》，《國外文學》1982 年4 期，第8 頁。