論《馬路天使》的都市空間與聲音編織

蔡沛霖

（大連外國語大學(xué) 遼寧 大連 116044）

自誕生伊始，電影就逐漸分為兩支，一支重記錄，一支重藝術(shù)，前者以好萊塢電影為代表，更多地以反映現(xiàn)實為主要方向，致力于讓觀眾相信電影中所記錄的是“現(xiàn)實”，鏡頭語言只是一種輔助表達(dá)的工具；后者以歐洲電影為代表，普遍注重內(nèi)在精神的表達(dá)，保留批判特征，同時，更傾向于探索新語言，偶爾會有純粹的語言游戲出現(xiàn)。自維爾托夫提出攝影眼的理論后，歐洲人試圖讓觀眾知道，眼前的“現(xiàn)實”不過是某種觀察的結(jié)果，這種結(jié)果的呈現(xiàn)有攝影機的參與——他們并不隱藏攝影機，而是讓攝影機參與進(jìn)來，告訴觀眾：電影是一種對觀看的再觀看。在中國電影的百年發(fā)展史上，最主流的電影觀念是相對平衡和綜合的，中國電影既沒有走向好萊塢式的徹底商業(yè)化和大制作模式，也沒有走向歐洲電影對形式和元語言的探索，中國電影更注重故事內(nèi)容的敘述，注重以電影來講故事。中國電影剛出現(xiàn)時，從業(yè)人員多從戲劇界轉(zhuǎn)向電影界，“載道”傳統(tǒng)以及長期以來中國戲曲表演舞臺布景的經(jīng)驗的影響，使中國電影在觀賞性與思想性之間取得較好的平衡。胡克指出，中國電影觀念的主流即思想性、藝術(shù)性和觀賞性的統(tǒng)一，這種電影觀念事實上從袁牧之的《馬路天使》就開始了[1]，這部電影的電影觀念成為新中國的主流電影觀念。在這部影片中，袁牧之沿著左翼電影的道路前進(jìn)，其對都市空間和“上海聲音”的表現(xiàn)，創(chuàng)新了該時期的電影視聽語言，而其鏡頭語言和聲音呈現(xiàn)方式，也表現(xiàn)了導(dǎo)演的平民立場、對民生問題的關(guān)注和對黑暗統(tǒng)治下的社會的批判。

一、左翼立場：都市空間的表現(xiàn)

對上海都市空間的表現(xiàn)是《馬路天使》的獨到之處，導(dǎo)演充分運用了攝影機的運動和光影效果來表現(xiàn)都市空間。在歷史上，卡貝利亞第一次讓攝影機運動，在1919 年的《黨同伐異》中，格里菲斯推動了正反打雛形的出現(xiàn)，1935 年，希區(qū)柯克的《三十九級臺階》讓影像的空間關(guān)系得到了拓展，他以縱深、景深的調(diào)度構(gòu)造新的空間關(guān)系。上海是中國電影的前沿陣地，從業(yè)人員引進(jìn)和學(xué)習(xí)了許多外國的影片攝制技術(shù)，在《馬路天使》這部影片的空間表現(xiàn)方面，導(dǎo)演使用了豐富的運鏡技術(shù)，其鏡頭語言顯示出導(dǎo)演的現(xiàn)實主義立場。

《馬路天使》的開頭是一個搖鏡，從天空下至摩天大樓，再向下到上海的某個弄堂小巷——這也圈定了本部電影主要表現(xiàn)的空間：底層的世界。在這個熱鬧的世界中，妓女、報攤小販、吹號手、理發(fā)匠等小人物輪番出鏡，在弄堂空間內(nèi)展開故事。第一個鏡頭之后，接入的是歷時4 分鐘的50 余個鏡頭，從局部開始，我們看到鼓槌敲在鼓上、小號、行進(jìn)中的步伐、馬蹄，在這里，導(dǎo)演的運鏡讓我們感到了空間和心理距離上的“近”，我們似乎作為一個觀察者置身于這一迎親隊伍之中，然后，鏡頭從近往遠(yuǎn)處拉，我們終于看見這條街道的全貌。這種運鏡姿態(tài)也顯示出本片的立場——以小人物的視角來觀察和感受市井中的生活。

與此同時，城市空間問題也是社會階層問題。在影片中，摩登大樓再次出現(xiàn)，此時，陳少華和老王進(jìn)入大樓找律師，他們由此踏入了一個令人震驚的世界，覺得好像進(jìn)入“天堂”，有電暖器、自來水和茶點。但“天堂”不屬于他們，大樓中的人是不屑于與底層的他們打交道的。在這里，導(dǎo)演在高樓上給了一個俯瞰街景的鏡頭，從高樓上往下看，人物和建筑是渺小的，正如上層對底層的俯視；律師的臉部以仰角出現(xiàn)，帶來的是傲慢與壓迫的鏡頭感，也因此，導(dǎo)演的意圖十分明晰：只有在弄堂閣樓的窗口之間，人與人才能夠平等交流。

在狹小的弄堂里，陳少平住在小紅對面，兩人隔窗相望，窗戶類似銀幕和舞臺的景框，小紅在窗臺上喂鳥唱歌，陳少平隔窗拉琴、變戲法、玩影戲，窗簾則為幕布，隨著二人表演的開始和結(jié)束而開合。袁牧之用正反打來表現(xiàn)兩人的戀愛關(guān)系，鏡頭如同兩人的關(guān)系一般，隨著兩人面部表情的細(xì)微變化而不斷變化。當(dāng)小云加入后，浪漫的表演突然中斷，導(dǎo)演讓鏡頭加速在三人之間平移，以鏡頭的快速運動制造緊張感，并在緩慢的關(guān)窗簾動作之后再次進(jìn)入新的節(jié)奏，以進(jìn)行下一波敘事。除了開篇外，袁牧之對局部鏡頭的使用也很獨到，在小紅委屈地趴在床上大哭時，鏡頭中，先是一個局部的手從背后抱住小紅，然后小紅轉(zhuǎn)身，背部朝向鏡頭，并摟住安慰她的小云，此時，小云的臉單獨出現(xiàn)在畫面之中，隨后，小云放下小紅的手，將妹妹攬入懷中，二人的面龐以特寫的形式一同出現(xiàn)在屏幕中，兩個人的命運在這里緊緊連在一起，而小云對小紅的保護(hù)和憐惜也透過鏡頭展現(xiàn)出來。用人物的肢體動作調(diào)度來牽動鏡頭的正反關(guān)系，表現(xiàn)底層人與人之間的情感，也是這部影片的鏡頭語言的出彩之處。

另外，在藝術(shù)性方面，表現(xiàn)主義的鏡頭運用在這部影片中比比皆是。默片時代，表現(xiàn)主義電影擅長利用光影和人物的肢體增強影像的藝術(shù)魅力，而《馬路天使》則保留了默片時代的痕跡。舞臺劇式的打光表現(xiàn)了人物內(nèi)心的惶恐不安，小云在夜晚的街上獨自行走，一個巡警拿著手電筒直接照在小云的臉上，讓她無處遁形，制造了一種危險和緊張的氣氛。這個鏡頭與茂瑙《最卑賤的人》異曲同工，他以手電筒光源來拍偷衣服的鏡頭，讓運動本身與表現(xiàn)主義結(jié)合，讓精神反復(fù)投射、動蕩。另外，人物的影子和室內(nèi)戲的光影氛圍在虛實之間不斷變化，不斷構(gòu)造新的空間關(guān)系，導(dǎo)演善用門、窗、簾子、樓梯、柱子等來進(jìn)行畫面空間布置，或以之營造室內(nèi)氛圍，或使之成為轉(zhuǎn)場道具間接參與敘事。

二、眾聲交雜：聲音的編織

在默片時代，電影就是光影關(guān)系，而在有聲電影出現(xiàn)后，電影拓展為聲畫關(guān)系。中國的有聲電影試制經(jīng)歷了漫長而艱難的歷程，袁牧之為其中的佼佼者，朱天緯認(rèn)為，袁牧之是最會運用電影音樂的導(dǎo)演[2]。在《馬路天使》這部影片中，聲音已經(jīng)成為一種行之有效的表達(dá)手段，這也是這部影片最突出的藝術(shù)成就——對“聲音”的表現(xiàn)達(dá)到了相當(dāng)豐富和成熟的程度，片中的對白、配樂、歌曲、聲響都體現(xiàn)出藝術(shù)特性，共同編織了一張上海市民的音響圖景。

每座城市都有獨一無二的聲音。從地域來講，同在餐館，如果仔細(xì)聆聽，就會發(fā)現(xiàn)，華南的餐館的聲音比蘇杭地區(qū)餐館的聲音更為高頻和尖銳；從歷時的角度來看，聲音又以特有的方式串聯(lián)著一個城市的變遷和歷史，新的聲音不斷出現(xiàn)，舊的聲音不斷消失，因而，聲音也是一種反映現(xiàn)實的媒介。相較于此前的《桃李劫》與《都市風(fēng)光》，《馬路天使》的聲音表達(dá)顯得更加生活化，不論是總體環(huán)境的表現(xiàn)，還是人物心理的烘托，這部影片都充分發(fā)揮了音響的作用，導(dǎo)演也擅長用音樂來帶動影片的節(jié)奏。影片的開頭集中表現(xiàn)了20 世紀(jì)30 年代的上海聲音：先是密集的鼓聲，而后是踏步聲、馬蹄聲、中西樂器聲，同時，疊加市井的喧嘩聲，這即是當(dāng)時半殖民地半封建背景下典型的“上海聲音”。東西方樂器夾雜、婚喪混為一體的儀仗隊，如今看來仿佛是混亂怪異的街頭奇觀，在當(dāng)時的作為租界區(qū)的上海，卻是人們習(xí)以為常的日常景象。這類聲音在1927 年的蘇聯(lián)紀(jì)錄電影《上海紀(jì)事》中也有所呈現(xiàn)。

《馬路天使》中聲名遠(yuǎn)揚的配樂《四季歌》一方面承擔(dān)了敘事和反映現(xiàn)實的功能，一方面承擔(dān)了藝術(shù)表現(xiàn)的功能，構(gòu)成音樂蒙太奇段落。這首歌串聯(lián)起小紅的身世，春夏秋冬的更迭如動蕩時代的人物命運——一生多舛、居無定所，而“忽然一陣無情棒，打得鴛鴦各一方”，袁牧之配以日軍侵略中國的戰(zhàn)火，并在歌曲結(jié)尾加上戰(zhàn)斗和保衛(wèi)領(lǐng)土的畫面，使這首歌不僅是小紅命運的寫照，也是戰(zhàn)亂中萬千流離失所的難民的命運縮影，小紅以動聽的民歌曲調(diào)演唱具有革命情感的歌曲，成為袁牧之作品的一項思想特征，即以一些小人物的經(jīng)歷反映整個民族、社會的現(xiàn)實，并以觀眾易于接受的方式進(jìn)行表現(xiàn)。

在人物的聲音表現(xiàn)方面，影片也顯示出袁牧之的平民立場，比如，對于底層市民來說，口吃、結(jié)巴、略帶方言色彩的口音等表現(xiàn)了他們的真誠及笨拙，輕盈的口哨聲和歌聲表現(xiàn)了人物的活潑與生機。底層人和底層世界的聲音是多樣化的，反觀上層精英，比如律師等角色，他們發(fā)出的是光滑的、標(biāo)準(zhǔn)的、機械的播音腔。電影中，陳少平進(jìn)到高樓之中找律師，其窘迫從聲音的結(jié)巴之中透露出來，律師則是處變不驚、張口即錢，不同人物的聲音透露出不同人物的階級特點。

音樂可以喚醒觀者潛在的情緒，夜幕中，與小云相伴的是單簧管的旋律，而哀婉純潔的絲竹聲顯示了其心頭的悲憤，表現(xiàn)了她的心性。劇中的小紅是活潑單純的人，與她相伴的樂聲也是風(fēng)格輕松俏皮的居多，導(dǎo)演把音樂效果和人物的性格和情節(jié)發(fā)展相結(jié)合，是一個很出色的創(chuàng)造。小云慘死后，背景音完全消除，只留下一陣沉默，直至小紅發(fā)出一聲抽泣后影片才出現(xiàn)漸強的樂聲，中間的停頓加強了這段樂聲的表達(dá)力，他們的不平、悲戚和抗?fàn)幒糁觥?/p>

三、影像的現(xiàn)實主義

與其說現(xiàn)實主義是一種手法，不如說現(xiàn)實主義是一種態(tài)度。在辛酉劇社時，身為演員的袁牧之為了演好契訶夫的戲里面的角色，就到俄羅斯人聚集的地方體驗生活，觀察俄羅斯人的說話方式，而這種態(tài)度也影響了他的一生。當(dāng)從演員轉(zhuǎn)換為導(dǎo)演和創(chuàng)作者后，他思考的問題又有所不同：此刻，我正在面對什么？我怎么面對我所面對的？我要怎么用語言去處理我正在面對的事物？對于創(chuàng)作者而言，語言是至關(guān)重要的，所面對的事物在變化，語言也需要時時更新。新語言的找尋意味著變更面向現(xiàn)實的姿態(tài)，這也是忠誠的現(xiàn)實主義者的姿態(tài)。

在鏡頭語言的運用上，袁牧之在本片中致力于探索最適合于每個當(dāng)下的新語言：以快速移動的運鏡凸顯緊張的氣氛；在多人關(guān)系的處理上，以鏡頭的反復(fù)平移表現(xiàn)其觀察立場；在夜晚街巷的鏡頭中，非勻速的“鋸齒式”語言營造了具有表現(xiàn)主義風(fēng)格的神秘迷宮氣息。袁牧之的鏡頭語言是自覺的和有意的，他對聲音的表達(dá)亦處處體現(xiàn)其左翼電影人的身份。其對都市空間和都市聲音的表現(xiàn)，都展現(xiàn)了導(dǎo)演的平民立場和對民生問題的關(guān)注，具有強烈的現(xiàn)實主義特征。

另外，一些對現(xiàn)實的針砭和諷刺，導(dǎo)演會巧妙借助“報紙”來實現(xiàn)。劇中的老王是報販，他用報紙糊滿破墻，也常常為窮人解困和出氣。大家不會寫“有難同當(dāng)”的“難”字，老王就從墻上的報紙尋得，報紙其實寫的是“國難當(dāng)頭”，而報紙也成為他為平民“支招”的工具，比如，他去找律師為小紅“起訴”，不成而“逃”。還有一處，工人將城墻上的“太平”兩個字粉刷一新，以隱喻“粉飾太平”。導(dǎo)演表現(xiàn)了大的時代背景，也刻畫了生活在最底層的妓女、吹號手、報販、剃頭匠等，不過，導(dǎo)演沒有對他們貧困的生活和悲慘的命運進(jìn)行悲劇式地呈現(xiàn)，而是通過對人物的揶揄和黑色幽默的細(xì)節(jié)克制地進(jìn)行呈現(xiàn)，這也是該片導(dǎo)演的天才之處。

四、結(jié)語

在戰(zhàn)爭和左翼電影運動背景下的20 世紀(jì)30 年代，中國電影界經(jīng)歷了一次變革式的洗禮。盡管在戰(zhàn)爭的影響之下，當(dāng)時的中國電影困難重重，但是，左翼電影運動的帷幕拉開后，電影技術(shù)的革新仍讓這一時期的電影閃耀著時代之光。袁牧之是這一時期的電影實踐者中的佼佼者，他沿著革命現(xiàn)實主義的道路向前行進(jìn)，不斷拓寬電影的表達(dá)形式，其1937 年的作品《馬路天使》無疑是20 世紀(jì)30 年代中國電影的壓軸之作，在藝術(shù)性和思想性方面都取得了很高的成就，無論是城市空間的表現(xiàn)，還是聲音的處理，這部影片都具有革新的意義。今日的電影雖然技術(shù)在進(jìn)步，但思想性和藝術(shù)性卻未必超過早期的電影，早期電影的藝術(shù)精神、對事實的表達(dá)和對電影藝術(shù)的探索躍然于銀幕之中，讓影像變得動人。