中國傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂演唱中的運用

馬曉媛

（運城職業(yè)技術(shù)大學(xué) 山西 運城 044000）

民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲、說唱以及民歌在演唱中有明顯的差異，但是，民族聲樂又是在繼承這些傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收和借鑒西方聲樂藝術(shù)的優(yōu)點而形成的，民族聲樂是一種具有民族性、藝術(shù)性、科學(xué)性的藝術(shù)形式，具有鮮明的時代特征。我國是一個統(tǒng)一的多民族國家，各民族在不同的生產(chǎn)和生活中創(chuàng)作出的民族聲樂具有顯著的地方特色，同時，隨著西方文化在國內(nèi)的傳播，我國民族聲樂開始與西洋音樂融合，在傳統(tǒng)聲樂與西洋音樂的共同影響下，我國民族聲樂的現(xiàn)代色彩更加鮮明。近年來，在弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的號召下，民族聲樂融入了一定的戲曲元素，實現(xiàn)了創(chuàng)新發(fā)展，這使民族聲樂受到廣大聽眾的喜愛。把中國傳統(tǒng)戲曲演唱技巧應(yīng)用在民族聲樂中，有助于推動民族聲樂的發(fā)展，本文結(jié)合民族聲樂的發(fā)展現(xiàn)狀，探討通過合理運用傳統(tǒng)戲曲演唱技巧創(chuàng)作深受廣大聽眾喜愛的樂曲的策略。

一、我國民族聲樂發(fā)展現(xiàn)狀及存在的問題

（一）我國民族聲樂發(fā)展現(xiàn)狀

中國民族聲樂起源于遠(yuǎn)古時期，是中國人民在勞動過程中的創(chuàng)造，因此，它蘊(yùn)含著民眾的情感。最早時期的聲樂與早期宗教和巫術(shù)密切相關(guān)，表現(xiàn)了不同種族的繁衍生息、狩獵農(nóng)耕、圖騰崇拜、典禮祭祀等內(nèi)容，真實反映了遠(yuǎn)古時期人類的生活及生產(chǎn)方式，遠(yuǎn)古時期是民族聲樂的啟蒙階段，聲樂藝術(shù)在當(dāng)時已經(jīng)有了基本輪廓。隨著中國進(jìn)入奴隸社會，聲樂藝術(shù)開始快速發(fā)展，并被引入宮廷王室，同時，這一時期出現(xiàn)了專業(yè)的樂工，這一時期的民族聲樂藝術(shù)已經(jīng)有了較高的藝術(shù)性和觀賞性，這一時期被稱為“古歌時代”。隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們對民族聲樂藝術(shù)提出了更高的要求，到明清時期，戲曲音樂成為當(dāng)時的主流音樂，且不同地區(qū)的戲曲在唱腔、音樂風(fēng)格以及結(jié)構(gòu)上均有所不同。20世紀(jì)30 年代初至20 世紀(jì)40 年代中期，民族聲樂發(fā)展比較繁榮，演唱者開始注重作品的演唱風(fēng)格和演唱技巧，這一時期的民族聲樂作品大多蘊(yùn)含豐富的情感，具有鮮明的時代特征[1]。同時，隨著西洋音樂在中國的流傳，許多音樂家開始借鑒西洋音樂的作曲技法，為民族聲樂演繹出全新的唱法。改革開放以來，國家開始重視中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)與發(fā)展，出臺了許多政策，有力促進(jìn)了我國民族聲樂的發(fā)展。

我國民族聲樂是吸收了傳統(tǒng)戲曲和民歌藝術(shù)中的優(yōu)秀元素形成的，這使得民族聲樂具有民族性特征；同時，在西方音樂的影響下，我國民族聲樂還借鑒了西方聲樂的唱法和技術(shù)，具有鮮明的現(xiàn)代化特點。民族聲樂在演唱中注重吐字和咬字，演唱者要做到字正腔圓、吐字清晰，才能達(dá)到最理想的演唱狀態(tài)。民族聲樂與西洋聲樂最大的區(qū)別在于運氣技巧和口型方面，這主要是因為漢語和西方語言有較大差異。

（二）我國民族聲樂存在的問題

隨著我國民族聲樂的深入發(fā)展，許多問題逐漸顯現(xiàn)。首先，音樂學(xué)院是民族聲樂傳播和發(fā)展的主要陣地，一些對音樂藝術(shù)感興趣的學(xué)生通過接受專業(yè)化的訓(xùn)練來提升演唱技巧，在專業(yè)教師的帶領(lǐng)下，學(xué)生可以對民族聲樂進(jìn)行更深層次的研究，對民族聲樂形成正確的認(rèn)識[2]。但是，許多教師受傳統(tǒng)教學(xué)理念的影響，始終圍繞民族聲樂的演唱技巧開展教學(xué)活動，并將提高學(xué)生的演唱水平作為主要的教學(xué)目標(biāo)，導(dǎo)致教學(xué)氛圍過于沉悶，學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性不高，難以理解民族聲樂藝術(shù)的文化內(nèi)涵，這阻礙了我國民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展。

其次，隨著社會經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，人們的生活方式發(fā)生了巨大變化，人們的生活條件得到大大改善，在市場經(jīng)濟(jì)的影響下，我國傳統(tǒng)藝術(shù)為了適應(yīng)社會的發(fā)展變化，展現(xiàn)出越來越濃厚的商業(yè)氣息，這雖然有助于傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的開發(fā)，但是，也對民族聲樂的發(fā)展造成了較大沖擊。在這種商業(yè)氛圍的影響下，學(xué)習(xí)民族聲樂的學(xué)生會形成一種功利主義思想，會為了學(xué)習(xí)成績和選拔名次而在學(xué)習(xí)過程中表現(xiàn)得急功近利，進(jìn)而嚴(yán)重影響整體教學(xué)效果。學(xué)生在選擇民族聲樂作品時，只會關(guān)注能否通過這首曲子提升自身的競爭優(yōu)勢，而忽視了對作品的文化內(nèi)涵和情感內(nèi)涵的深入研究，這導(dǎo)致學(xué)生在演唱中表現(xiàn)得過于生硬，過度強(qiáng)調(diào)演唱技巧，使民族聲樂的表演缺乏人文性。

最后，在藝術(shù)多元化的時代背景下，民族聲樂的形式過于單一。隨著民族聲樂的進(jìn)一步發(fā)展，越來越多的人開始了解和喜愛這一藝術(shù)。但是，當(dāng)人們提到民族聲樂時，更多聯(lián)想到的是極具民族性的經(jīng)典民歌，這反映出人們對民族聲樂具有一種定性認(rèn)知，這導(dǎo)致民族聲樂難以實現(xiàn)多元化發(fā)展[3]。因此，我們可以對民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系進(jìn)行分析，民族聲樂演唱者要以中國傳統(tǒng)戲曲的演唱技巧為切入點，通過合理運用傳統(tǒng)戲曲中的演唱技巧幫助民族聲樂實現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展。

二、民族聲樂與中國傳統(tǒng)戲曲的辯證關(guān)系

中國傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂都屬于中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)，其中，傳統(tǒng)戲曲包含文學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)以及美術(shù)等多種元素，通過表演者的唱、念、做、打等多種方式進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)[4]。中國傳統(tǒng)戲曲在歷史上出現(xiàn)過宋元南戲、元雜劇、明清傳奇以及近現(xiàn)代的京劇等，其中，元雜劇的出現(xiàn)標(biāo)志著傳統(tǒng)戲曲逐漸走向成熟，比如，元雜劇最經(jīng)典的代表作王實甫的《西廂記》便是傳統(tǒng)戲曲中最成功、最具代表性的作品之一。民族聲樂與中國傳統(tǒng)戲曲具有較強(qiáng)的相通性，二者均是中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)體系的重要組成部分，在中華傳統(tǒng)文化中占據(jù)重要位置；就民族性而言，兩者的演唱風(fēng)格和內(nèi)容都具有較強(qiáng)的地方特色；就情感表達(dá)而言，兩者都注重人文性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，展現(xiàn)的都是現(xiàn)實生活和創(chuàng)作者的真實情感，能夠引起廣大聽眾的共鳴。但是，二者也有一定的相異性。首先，民族聲樂是中國傳統(tǒng)音樂和西洋音樂的混合體，西洋音樂使民族聲樂實現(xiàn)了創(chuàng)新發(fā)展。而傳統(tǒng)戲曲則始終圍繞傳統(tǒng)元素進(jìn)行發(fā)展，其表演更有程式性。其次，兩者的藝術(shù)風(fēng)格有所不同，傳統(tǒng)戲曲主要是多人演唱，且每個角色的唱腔有很大區(qū)別，常被譽(yù)為“東方歌劇”。最后，傳統(tǒng)戲曲具有相當(dāng)規(guī)范的表演程序，其表演形式和唱腔都是固定不變的，主要講究“唱、念、做、打”，戲曲角色的表演也是相對固定的[5]。而民族聲樂表演屬于二次創(chuàng)作，演唱風(fēng)格可以根據(jù)場景發(fā)生改變。傳統(tǒng)戲曲主要強(qiáng)調(diào)原始韻味，而民族聲樂則需要不斷創(chuàng)新。

三、在民族聲樂演唱中應(yīng)用中國傳統(tǒng)戲曲演唱技巧的策略

（一）加強(qiáng)演唱者發(fā)聲和咬字吐字技巧的訓(xùn)練

不同地區(qū)的傳統(tǒng)戲曲在聲腔、尖團(tuán)音上有較大差異，但都是以“唱、念、做、打”為一體的形式展現(xiàn)出來，在發(fā)聲、吐字、行腔、氣息的運用上大同小異。中國漢字的發(fā)音強(qiáng)調(diào)“字正腔圓”，而傳統(tǒng)戲曲演唱也必須堅持這一原則，演唱者要做到“字正腔圓”，才能實現(xiàn)悅耳動聽的演唱效果。其中，“字正”是強(qiáng)調(diào)演唱者在演唱過程中要確保口腔控制準(zhǔn)確和吐字清晰，也就是規(guī)范字音，不能出現(xiàn)錯字、白字等；而“腔圓”要求演唱者在吐字時保持聲音圓潤，這樣才能引起聽眾的共鳴，演唱者要做到聲音集中、發(fā)音流暢，以免聽眾聽到的是一個字一個字的音節(jié)，這樣一來，演唱者就無法通過語言來引發(fā)聽眾的情感共鳴。為了在民族聲樂演唱中利用語言技巧表達(dá)音樂作品的真實情感，演唱者不僅要通過利用傳統(tǒng)戲曲中的吐字行腔技巧做到“字正腔圓”，還要通過傳統(tǒng)戲曲中斷腔式、拖腔式、連腔式以及哭腔式等演唱技巧來提高情感表達(dá)能力，利用對吐字和行腔的控制使曲腔達(dá)到協(xié)調(diào)的狀態(tài)，讓廣大聽眾深刻感受民族聲樂作品的韻味[6]。

在中國，傳統(tǒng)戲曲演唱更重視演唱者的咬字和吐字，只有正確地咬字發(fā)音，才能避免出現(xiàn)字頭不準(zhǔn)、無法正確掌握聲調(diào)變化和字尾不清等問題，才能使整個演唱呈現(xiàn)出最理想的狀態(tài)。在戲曲演唱中，咬字發(fā)音以普通話為標(biāo)準(zhǔn)，只有掌握咬字吐字的基本規(guī)律和技巧，才能在演唱中完整地展現(xiàn)作品的藝術(shù)效果。在民族聲樂演唱中，演唱者要注重咬字發(fā)音是否規(guī)范，一旦發(fā)現(xiàn)自己出現(xiàn)咬字吐字不清晰的問題，就要及時進(jìn)行糾正。演唱者在日常訓(xùn)練中要掌握好唇音、舌音、齒音和喉音的咬字吐字規(guī)律，在發(fā)音時合理控制聲母和韻母的發(fā)聲力度，以保持最理想的演唱狀態(tài)。比如，演唱者在發(fā)音時要控制好字頭、字腹、字尾的位置，一般情況下，字頭發(fā)出后要迅速吐出字腹，然后精準(zhǔn)地做好字尾收音工作[7]。在民族聲樂演唱中，演唱者要通過合理運用傳統(tǒng)戲曲中的切字技巧和柔音技巧來控制好咬字吐字力度，使歌曲演唱的旋律更加優(yōu)美動聽。

例如，田漢和聶耳共同創(chuàng)作的《畢業(yè)歌》就很注重咬字發(fā)音的力度控制，通過硬咬硬收的方式將字與字之間過渡得鏗鏘有力，在字尾收音時又能做到收音迅速、果斷，字頭、字腹和字尾幾乎在同一強(qiáng)度內(nèi)，沒有十分明顯的區(qū)別；而安娥和任光共同創(chuàng)作的《漁光曲》則注重咬字發(fā)音的軟咬和軟收，通過穩(wěn)定的節(jié)奏和情緒將抒情類曲目表現(xiàn)得恰到好處。

（二）加強(qiáng)演唱者的風(fēng)格韻味技巧訓(xùn)練

在中國傳統(tǒng)戲曲中，要想表演好“唱、念”的聲樂部分，就要充分注重戲曲作品的韻味和意境，注重戲曲抑揚(yáng)（感情）、頓挫（語氣、節(jié)奏）、吞吐（韻味）、收放（氣氛）、濃淡（意境）、勁頭（風(fēng)格）等演唱技法。我國傳統(tǒng)戲曲劇種較多，同一個漢字有多種讀法，且同一個漢字在不同的意境中表達(dá)的情感也有所不同，在演唱中掌握好風(fēng)格韻味能使作品更有感染力。不同地方的戲曲具有不同的風(fēng)格，比如，昆曲清麗柔婉、細(xì)膩抒情，其表演載歌載舞、程式嚴(yán)謹(jǐn)，是中國古典戲曲的代表；秦腔表演粗獷質(zhì)樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現(xiàn)悲劇情節(jié)；吉劇則曲調(diào)輕快、詞句通俗，表演質(zhì)樸火爆[8]。盡管每個地方的劇種風(fēng)格差異明顯，但是，這些不同的劇種都表現(xiàn)了戲曲作品的韻味。在民族聲樂演唱中，演唱者不僅要提升自身的演唱技巧，還要掌握作品的文化內(nèi)涵和藝術(shù)美感，利用傳統(tǒng)戲曲中的輕重音控制技巧調(diào)動聽眾的情緒，讓聽眾融入作品的意境之中，感受作品的魅力。例如，民族聲樂《醉了千古愛》就是一首非常優(yōu)秀的作品，歌曲兼具濃郁的古風(fēng)和鮮明的時代氣息，還具有戲曲的風(fēng)味，旋律優(yōu)美抒情，意境婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，受到很多人的喜愛。

綜上所述，民族聲樂是一種相對復(fù)雜的音樂藝術(shù)，對演唱者的演唱技巧和情感表達(dá)能力有較高的要求，演唱者在民族聲樂訓(xùn)練中，要注重民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲的辯證關(guān)系，認(rèn)識傳統(tǒng)戲曲演唱技巧對民族聲樂演唱的促進(jìn)作用，并通過合理運用傳統(tǒng)戲曲演唱技巧促進(jìn)民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展，一方面有效傳承和弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)戲曲文化，另一方面促進(jìn)民族聲樂的多元化發(fā)展。