“學院派導演”現實主義影像表達的多元性

曹保平生于山西大同，求學于北京電影學院文學系劇作專業，早年的編劇嘗試為其手執導筒后的創作生涯積累了經驗。21世紀初，曹保平從首部自編自導的電影《絕對情感》開始，踏上打磨自我藝術風格、尋求藝術性與商業性統一的探索之路，20年來，曹保平陸續推出《光榮的憤怒》《李米的猜想》《狗十三》《烈日灼心》《追兇者也》等作品，這一系列作品豆瓣評分均為8分左右，從專業影視角度而言，其作品一直保持著上乘水準。

電影《烈日灼心》更是獲得超3億票房收入，曹保平也因此片獲得第31屆中國電影金雞獎最佳導演獎，這部影片可謂是曹保平風格探索的“分水嶺”。此前的影片傾向于自我情緒沖動的表達，片中的表現方式和視聽手段相對寫實，身處大眾話語強勢崛起的時代，曹保平前期的作品依然保有相當廣闊的個人空間與自由度。此后，曹保平作品在投資體量、演員陣容方面都迅速擴展，影片被搬演至更廣闊的開放時空中，敘事模式、視聽手段向商業化傾斜，但依然保留著曹保平藝術風格的內核，在質詢人性、揭露現實矛盾與社會問題時，體現出電影明晰清醒的價值判斷，展呈著對蕓蕓眾生深切的體悟與人文關懷。曹保平的電影作品叫好又叫座絕非偶然，其憑借對當代電影商業化運作邏輯的洞悉，以及強大扎實的學院派理論背景，逐步探索出一條商業片與個人藝術風格的和解之道。

一、反類型化的風格打磨與藝術表達

對于“學院派導演”的理解，世界各國電影界各有其觀點，就中國而言，第四代導演是系統接受學院式電影理論教育，所謂“科班出身”的第一代人，對人性的深刻體悟以及對現實社會的強烈關懷始終閃耀在其作品中，并深刻影響著隨后的一代代中國電影人。曹保平作為現如今第六代導演中個人風格較獨特的一位，至今仍從事電影教學，其作品聚焦于社會底層的小人物，以荒誕的黑色幽默風格見長，用鏡頭展現對邊緣人物的關注。

“學院派”這一標簽，在大眾話語崛起和文化選擇權下移的當下，具有雙重意味。一方面，肯定了接受過系統理論教育的導演具有扎實的劇作功底，同時傳承了前代電影人的情懷與使命；另一方面，意味著相對“程式化”的拍攝方式，對傳統典型的繼承一定程度上會導致作品墨守成規，缺乏創新嘗試和靈光一現的瞬時智慧，理性思考蓋過了感性光芒，對藝術探索造成一定阻礙。曹保平作為目前中國大陸最為活躍的“學院派導演”之一，無疑同時看到了正反兩面，因而他始終在作品中堅持著屬于自我的藝術理念表達，具體表現在敘事方面則是反類型化的嘗試。

《烈日灼心》《追兇者也》《李米的猜想》均為犯罪片，最終都是以“邪不壓正”這樣意料之中的結局來收場，然而片中卻充滿挑戰傳統的元素。片中的董小鳳、方文、辛小豐、楊自道、陳比覺等人，過著朝不保夕、居無定所的逃犯生活，而以伊谷春、宋老二為代表的追兇者，從無意識地卷入案情，到最終抽絲剝繭，一層又一層地深入人性深處，影片的懸疑性與可看性在這一逃一追中被逐步剝開。曹保平的影片中從不缺乏善惡的極致碰撞、懸崖邊緣的撒手與回頭，在拼接敘事的引導下，通過主要角色間來回的鏡頭轉換，多條線索齊頭并進，借助敘事線的交叉演繹出完整流暢的故事。曹保平導演擅長的非線性敘事，為其打破商業片的類型化套路提供了可能，影片《追兇者也》采用五個分段故事的章節體敘事，節奏跳躍，每個獨立章節間卻具有深刻的邏輯關聯。

在《烈日灼心》中，開篇便是七年前血案慘烈的案發現場，由辛小豐的辭職風波逐漸切入案件真相。曹保平導演在片中營造出強烈的在場感，來回跳動的焦點仿佛人眼的變焦，帶動觀眾隨伊谷春一起抽絲剝繭、接近真相，同時主觀視角的引入極大地增強了影片的代入感與懸念感，隨之而來的掐滅煙頭、毀掉指紋、以設計師為擋箭牌等許多正邪較量的細節，更是在強烈的張力和快節奏中步步緊逼。但是當觀眾自以為已經獲知案件的全貌后，神秘真兇的浮出水面再次沖擊了觀眾的認知，協警、出租車司機和漁排工，安分守己的三兄弟、給了女兒尾巴親情的養父，諸多身份的背后竟是站在善惡極端的迷局。“作品中強烈的個人風格是學院派導演身份帶來的必然結果，他們是學者，是知識分子，是有個人思想亟待表達的創作者，他們對世界對人生有自己的看法，這必然體現在他們電影的內容和形式之中。”[1]這部影片正是曹保平導演個人藝術風格的集大成之作，全片不見犯罪片應有的烈日燦陽，卻能蝕骨灼心，在粗礪的影調、反套路的展開中實現自身的藝術追求。

二、身為情節推手的“灰色”邊緣人物

出身于小城普通工人家庭的曹保平，因為對閱讀文學作品的興趣走上了電影藝術之路。他個人曲折的成長經歷以及對社會發展變化的深刻參與決定了其電影廣闊的社會視角與深厚的現實積淀。曹保平的電影中絲毫不見粉飾太平的“偽現實”，卻也不是以尖銳批判將生活抽打得鮮血淋漓，介于黑白之間的灰色是曹保平影片中絕對的主色調。縱覽其代表作中的許多主人公，他們大多踩在一道人生的“灰線”上，不屬于善良與邪惡的任何一類，卻又是二者的混合體，他們被命運捆綁在灰色地帶無從進退，只能默默忍受日復一日的情感斗爭與矛盾掙扎，直到片中反轉性情節的出現，或將他們帶出灰色地帶，或是迎接燦爛新生，或是墜入萬劫不復的深淵。

《李米的猜想》中的方文和菲菲，便是如此復雜的立體人物，方文深知毒品交易這條不歸路斷送了自己與女友的未來，卻又無法割舍情緣，在隱姓埋名的四年間不間斷地給李米寄送情書。而菲菲背叛了自己來監視方文的初衷，對其漸生情愫，面對李米聲淚俱下地念出情書，菲菲臉上絲毫沒有嫉妒、驚愕與不安，側面暗示著菲菲也暗守著同樣不可告人的秘密。《烈日灼心》中的辛小豐，既是兇犯，也是為撫育孤兒傾其所有的正義協警，截然不同的雙面身份構筑了人物內心的沖突張力，這類游走于灰色地帶的人物，完成了曹保平導演對神圣性、英雄性的消解，使故事回歸塵俗世界，用貼合生活真相的態度與情感完成現實主義的著陸。站在善惡中間地帶的影片人物，恰如曹保平游走于藝術與商業的內心，他不拘于對角色身份與性格的俗套設定，不斷嘗試著用藝術的手法接近商業運作。

在向商業浪潮靠攏的過程中，豐富的銀幕手段和精巧的敘事搭建固然重要，但影片情節最終還要依靠人物得以推進，“如果人物寫得不扎實，立不起來，思想一定缺乏附麗的基礎。”[2]人物刻畫始終是曹保平作品的重中之重，多線敘事在《追兇者也》《李米的猜想》這兩部影片中均是依靠幾組人物的相遇來完成的，當人物之間的羈絆糾葛愈來愈深，觀眾才恍然發現他們之間命運的重疊原非巧合，而是電影的悉心架構。《李米的猜想》以一場高橋墜亡事故開場，開出租車的李米、前來接頭的裘氏兄弟、開車的馬飛，看似巧合相遇、毫不相干的三組人物關系，其必然性在后續情節中被陸續揭開。馬飛不僅是李米消失四年的男友方文，也是與裘氏兄弟聯絡的上線，接頭失敗的裘氏兄弟又因沖動綁架了李米。而《追兇者也》中老實憨厚的宋老二與混跡江湖的王友全、董小鳳等人，在生活軌跡上原本無法產生任何交集，而一場詭異的摩托兇殺案卻將三人牢牢捆綁于一起，在宋老二追兇的過程中，影片逐漸揭示出人性深處的某種共性。錯綜復雜的人物關系使觀眾主動選擇向故事靠攏，接受導演預先設置好的種種機緣巧合，而不去考慮其現實邏輯，成全戲劇沖突和預定效果的發生，憑借精心設計的人物關系推動情節亦是曹保平電影敘事風格上的一大特色。

三、現實主義引領下的成長與自我救贖

匈牙利哲學家和文學批評家盧卡契認為，“在偉大的藝術中，真正的現實主義和人道主義是不可分地結合在一起的。”[3]換言之，以電影踐行現實主義的藝術探索，其最終歸宿和終極命題依舊要回歸到人性上來，展現對人的深情關注與悲憫情懷。曹保平的《狗十三》《光榮的憤怒》兩部作品，秉承深扎生活的寫實創作風格，由孩子與家長、村干部與惡霸的現實矛盾而起，在展呈故事的同時充分表現人性的復雜。而上文所提及的三部犯罪片，看似充滿戲劇巧合，卻并非完全的荒腔走板，都具有真實原型。例如，《李米的猜想》由兩位男子綁架出租車司機的故事擴充而成；《追兇者也》根據貴州六盤水農民五兄弟千里追兇的故事改編而來。真實藍本的存在為影片中略顯荒誕的故事加上了一層現實的濾鏡，使觀眾順理成章地接受了導演的設定。即便在《烈日灼心》的結尾，老陳在兩兄弟被執行死刑后搖晃著走向懸崖結束了自己的生命，沉浸在故事精密回環中的觀眾早已忘卻追問曾經為隱藏身份裝瘋賣傻多年的老陳，為何偏要在此時選擇自殺，他又如何能夠割舍對養女尾巴的深情。這些關于情節合理性的問題，當導演完整地詮釋了影片的救贖主題后便失去意義，曹保平的電影正是如此，盡管存在諸多刻意疏離于現實的荒誕之處，卻能使人感覺到與真實世界無比貼合。

現實主義起源于西方，最初被應用于美術理論領域，即表現真實的寫實主義，現實主義藝術作品所描繪的是作者親眼所見的真實。《狗十三》是曹保平代表作中最貼近當下生活的一部，片中沒有驚險的逃殺與追捕，僅有一位女孩在成人世界壓迫下的被動成長。借助13歲少女李玩兩次失去小狗“愛因斯坦”的經歷，牽扯出“中國式”家庭背后的復雜人情，牛奶、小狗、輪滑、天文展，影片使用了密集的意象，表現李玩倔強內心與父權家長強大勢力間的撕扯。曾經性情暴烈的李玩會因“愛因斯坦”的走失點燃一場家庭矛盾，在父親的飯局上三番五次地表露微詞。而電影收尾時，觀眾看到的李玩親手“殺死”了生活在懵懂卻真實童年夢境中的自己，被迫適應了成人社會的規則，懂得以成績取悅父親，接受同父異母的弟弟，面無表情吃著狗肉、喝下牛奶的她，帶給觀眾發自內心的震撼。一個成人世界所認可的李玩的誕生，宣布了從前固執的自我就此死去，《狗十三》反映的人物內心成長極為殘酷，猶如一把鈍刀，影片沒有鮮血四濺的激烈情緒，卻留下了刻骨銘心的傷痕余味。

“成長與救贖”是曹保平影片中極為重要的主題，在抗爭與妥協中，在探求與迷失中，片中人物完成了脫胎換骨的自我轉變，通過拋棄舊有身份的方式尋求精神上的解脫。現實主義的藝術創作，正是要“像我所見到的那樣如實地表現出我那個時代的風俗、思想和它的面貌。”[4]曹保平電影中那些真實的困頓賦予了敘事完整性，使現實主義完美落地。

四、權力機制下的人性異化與黑色幽默

伴隨著大眾文化的強勢崛起，電影的娛情功能愈發受到重視，吸引著廣大觀眾進入影院產生文化消費，歸根結底是一種自我滿足的情緒，能夠借助片中人物的命運，短暫逃離外界的重復日常，感受一場久違的情感共鳴。曹保平影片后期的商業化嘗試，主要基于影片時空抽象意義的營構，通過荒誕風格與黑色幽默，構建笑點與沉重內核齊飛的光影叢林。同時，在電影藝術的范疇內，“那些能在劇情的明顯意義以外，建構出一個抽象意義的電影，才是偉大的藝術電影。在這個抽象的層次里，電影脫離了它和純粹感覺的關系，也脫離了影片所敘述的故事，而接觸到了我們最高的想象能力。”[5]延伸想象的極端情節、充滿懸念的反轉搭配黑色喜劇，碰撞出曹保平影片獨有的魅力，使其能在商業與藝術的邊界自由行走。

底層視角與黑色幽默的天生合拍，在曹保平的影片中被無限放大，每部影片中都不乏鮮活生動的邊緣人物，或是高考落榜的迷茫戀人，或是離異家庭的優等生，或是憨厚的修理工、老實巴交的農民、沉默寡言的協警，這些平凡人物各自的命運起伏便是社會的縮影。曹保平雖將鏡頭聚焦于平凡人物，卻不愿讓他們成為凡俗的存在，而是用最現實的困境、最真實的生活深淵，激發主人公內心深處與世界對抗的力量。權力是影片描摹荒誕效果的關鍵，曹保平擅用權力的反轉，制造出現關系落差時的喜劇效果。《光榮的憤怒》中熊家兄弟魚肉鄉鄰、橫行霸道，已經到了“黑井村的娃娃聽見個熊字，半夜三更都會被嚇哭”的地步，村干部葉光榮步步為營，精心設計了一出打擊熊家黑惡勢力的計劃，然而真實情況卻與他預想的背道而馳，面對耀武揚威、不可一世的熊家兄弟，和即將付諸東流的捉“熊”計劃，葉光榮萬念俱灰時，全副武裝的縣公安機關干警從天而降，手持棍棒的“熊家軍”立刻被嚇得潰不成軍，最后不得不在四散逃竄中繳械投降。意料之外的正義到場和圓滿結局，以極為喜劇的方式展開，襯托出權力制約下的人性悲涼。黑井村村長葉光榮苦心籌措的抓“熊”計劃釀成鬧劇，卻因為縣公安的介入依然發揮了重要作用。正如《狗十三》中，父親用家長的名義處處壓制李玩，強行換掉興趣小組、要求李玩陪同應酬等，陶醉于施加父權權威的他，同時也被更大的權威所制約，讓他舍棄情緒，遵循社會運作的規則如履薄冰地行進。在權力的壓迫與抗爭下，李玩與父親殊途同歸，最終成為戴著溫柔克制假面的自己，這又是何其荒誕的諷刺？對于電影中呈現出的荒誕效果，曹保平對其保持著理性、清醒的認識。小人物命運是生活的寫照，觀眾在權力的倒轉中體會著他們的悲歡離合，更為曹保平犀利的眼光所傾倒。

結語

曹保平在20多年的導演生涯中，始終保持著厚積薄發、從容不迫的創作態度，將“學院派”的電影理論，以反類型化、反公式化的手法應用于自身的創作實踐中。平衡與轉型是曹保平近年來作品的關鍵詞，隨著理論與實踐兩方面的經驗齊備，曹保平電影逐漸完成平衡點的找尋與商業轉型。從諸多鏡頭、情節中，觀眾能看到他在藝術風格與大眾接受間努力尋找平衡，使電影深層次的主題傳達愈發貼近現實生活，通過精心鋪排的時空轉變，黑色幽默處理下的底層視角，在商業化大流的席卷下，堅守電影應有的藝術張力與情感動力，這份熱情與穩中求變的態度，為后繼而來的中國電影創作者樹立了典范。

參考文獻：

[1]陳宇.學院派導演的創作特點——以曹保平導演的創作為例[ J ].當代電影，2015（12）：44.

[2][德]黑格爾.美學（第2卷）[M].北京：商務印書館，1979：28.

[3][匈]盧卡契.盧卡契文學論文集（二）[M].北京：中國社會科學出版社，1980：48.

[4]伍蠡甫.西方文論選（下冊）[M].上海：上海譯文出版社，1980：220.

[5][美]達德利·安德魯.主要電影理論[M].南京：江蘇教育出版社，2005：187.

【作者簡介】? 古雯業，女，河北石家莊人，河北傳媒學院科研處講師。

【基金項目】? 本文系2021年度河北省文化藝術科學規劃和旅游研究項目“河北戲曲非物質文化遺產的保護與傳承發展模式研究”（編號：HB21-YB126）成果。