20世紀30年代中國共產黨的電影實踐考索

20世紀30年代，中國共產黨有組織有計劃地進入了電影界，通過電影創(chuàng)作、電影批評、理論譯介等對中國電影進行了全方位的影響，推動和主導了左翼電影①運動。1937年以后，隨著民族危機的上升，黨站在救亡圖存的最前線，促進了統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，引導國內電影界進行國防電影的攝制。中國共產黨通過電影這種新型媒介來宣傳其政治理念和文化理念。上世紀30年代的電影實踐為中國共產黨爭取文化話語權和鞏固文化領導權奠定了堅實的基礎，為中國電影注入了精神內核和文化靈魂。

一、“電影小組”的成立

“電影小組”的成立是中國共產黨有組織的電影實踐的開端，主要基于兩個背景，一是利用電影作為宣傳工具，宣傳黨的政治理念，在國民黨的文化圍剿下開辟新的宣傳渠道；二是在民族危亡的歷史時刻，喚醒全民的民族意識，號召人民保衛(wèi)國家。

（一）反文化“圍剿”與開辟宣傳陣地

在建黨初期，中國共產黨就認識到電影作為宣傳工具的重要性。陳獨秀在《討論廣州社會實際問題》的系列文章中提到“電影戲也是社會教育之一種。”[1]

中國共產黨對于進入電影業(yè)的態(tài)度又是十分審慎的，原因在于20世紀20年代，中國電影業(yè)發(fā)展迅猛，整個影壇被資本裹挾，投機現(xiàn)象嚴重。據(jù)陽翰笙回憶：“瞿秋白同志認為，電影是非常重要的，它無孔不入，就是說電影是很深入、很普及的，但是他又擔心電影界亂七八糟的現(xiàn)狀，黑暗勢力太強大，不僅我們影響不了人家，說不定還被人家所影響。”[2]

1927年，蔣介石發(fā)動“四·一二”反革命政變，汪精衛(wèi)發(fā)動“七·一五”反革命政變，國共關系徹底破裂，中國共產黨被迫轉入地下。為防止電影“赤化”，國民政府采取了一系列措施，如1929年在上海設立了“戲劇電影審查會”，組織了“電影檢查委員會”。國民黨“行政院”頒布了《電影檢查法》，之后又公布了《電影檢查法實施細則》和《電影檢查委員會組織章程》，對進步電影進行打壓和“圍剿”。為了突破國民黨的文化“圍剿”，1929年中國共產黨擬定《江蘇省委宣傳工作決議案草案》，強調宣傳工作的重要性：“宣傳工作必須看為黨最重要的工作”。②中國共產黨決定利用電影作為宣傳工具，與國民黨爭奪文化領導權。

（二）民族危機與喚醒全民抗日

1931年9月18日，日本蓄意制造發(fā)動對中國東北的進攻，東北淪陷。1932年，日本帝國主義又發(fā)動了“一·二八”事變，爆發(fā)了上海的抗日戰(zhàn)爭。隨著民族危機的加深，共產黨認識到電影作為救國武器的重要性。1931年，《影戲生活》刊登“沙”的文章《電影藝術救國的武器之一！電影界聯(lián)合起來！！負起抗日！！！反帝！！的宣傳責任》：“我們要爭取到我們的自由，我們要從暴日的手中奪回我們的土地！用我們自己團結的力量！”[3]在有識之士的奔走呼告下，中國電影人積極地行動了起來，1931年底，明星影片公司攝制完成了抗日宣傳動畫片《同胞速醒》。1931年9月通過了《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領》，綱領從電影劇本創(chuàng)作、人才建設和理論批評三個方面明確了左翼戲劇運動的任務和目標。

1933年，中國電影界發(fā)生了重大變化，開始集體左轉。共產黨人王塵無指出：“從‘九·一八直到‘一·二八的炮聲一響，中國的電影就開始轉變了。這轉變的傾向，就是反帝反封建。”[4]越來越多的左翼文化人進入電影行業(yè)，如沈西苓進入天一公司，創(chuàng)作了反帝反封建的《蕓蘭姑娘》《蘭谷萍蹤》《東北二女子》。此后，湯曉丹、司徒慧敏、許幸之、吳印咸等人進軍電影界，為日后中國共產黨有組織地開展電影宣傳活動奠定了基礎。

（三）黨的“電影小組”成立

隨著日本帝國主義的侵略加劇，一些有良知的電影公司上層開始向左轉。鄭正秋在《如何走上前進之路》中講道：“電影負著時代前驅的責任，我希望中國電影界叫出‘三反主義的口號來，就是反帝——反資——反封建。”[5]另外制片公司也為了自身的經濟利益考慮，在國難當頭的大背景下，不得不在影片內容上進行調整。明星影片公司公開宣告：“時代的輪軸是不斷向前推進，電影藝術界不能抓住時代，于新文化之發(fā)展有所貢獻，必然為時代所拋棄。”[6]這為苦于無法打入電影創(chuàng)作核心圈的共產黨人提供了機會。1932年，明星影片公司邀請夏衍、阿英和鄭伯奇做編劇，與原先就在明星公司的進步劇作家洪深組成編劇委員會。隨后，夏衍、阿英、鄭伯奇三人向當時主管黨的文化工作的瞿秋白進行了匯報。經過討論，大家認為“應該搞電影，因為電影是最容易普及的，如果放棄這個武器可惜，對未來講更是錯誤。”[7]1933年3月①，在黨的文化工作委員會的領導下，黨的“電影小組”正式成立，成員有夏衍、阿英、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏。在實際的工作中，夏衍成為了電影小組的領導核心。

黨的“電影小組”與其他左翼組織相比有著顯著的不同。其他左翼團體的組成人員并不限于共產黨員，還包括一些進步的民主派人士，成員較多也較復雜，他們受到中共中央文化委員會（簡稱文委）領導下的中國左翼文化界總同盟（簡稱文總）的領導。而黨的電影小組的成員全部由共產黨員組成，人員精干，直接由“文委”領導。可以說“電影小組”“是共產黨領導左翼電影運動的工作班子”[8]，具有極強的政治性。黨的“電影小組”成立以后，迅速在電影界展開了工作，領導和推動了20世紀30年代左翼電影運動，為中國共產黨奪取文化話語權打開了新的局面。

二、黨領導下的左翼電影運動

“電影小組”成立后，立即從各個方面開展了工作②：建立了更加廣泛的電影聯(lián)盟，擴大進步力量；創(chuàng)作劇本或與公司的編劇部門合作，逐漸將編劇、導演等核心工作掌握在自己的手里；通過在報紙、雜志撰寫影評，占領影評陣地；譯介大量的蘇聯(lián)電影，翻譯蘇聯(lián)電影理論，提升自身的電影理論素養(yǎng)；時機成熟后組建了自己的電影公司等。通過以上電影實踐，中國共產黨影響了20世紀30年代中國電影的創(chuàng)作走向。

（一）廣泛團結電影界人士

如果說“電影小組”是黨領導電影工作的核心組織，那么“中國電影文化協(xié)會”則是黨開展工作的主要抓手。核心組織要求人員精干，具備高度的政治敏感性和堅定的文化立場，外圍力量則要求廣泛動員，團結一切可以團結的力量。1933年2月9日，由中國左翼文化界總同盟（文總）領導的“中國電影文化協(xié)會”于上海成立。會議選出執(zhí)行委員和候補委員黃子布（夏衍）、陳瑜（田漢）、洪深、鄭正秋、聶耳、蔡楚生、史東山、孫瑜等三十一人。[9]在人員構成上，除了一些共產黨人，還有資本家張石川，前輩影人鄭正秋，而如孫瑜、金焰、黎民偉等人所在的聯(lián)華影業(yè)公司是一家具有國民黨官方背景的電影公司，其中的進步影人也被充分地接納。

電影小組與電影界人士建立了深厚的友誼，盡最大可能地團結了進步力量。從1932到1937年間，“共產黨通過自己的努力，將聯(lián)華、明星、藝華、電通、新華五大電影公司的主創(chuàng)團結在一起，使電影能夠在黨的直接或者間接的領導和影響下，沿著反帝反封建的道路走下去。之所以能夠達到這種程度，是因為我們盡可能地團結了電影界的大多數(shù)進步力量。”[10]

（二）主導和推動電影劇本創(chuàng)作

電影劇本創(chuàng)作是“電影小組”進入電影界的主要方式。1932年，明星影片公司邀請夏衍、阿英和鄭伯奇做編劇，與原先就在明星公司的左翼進步劇作家洪深組成編劇委員會，負責電影劇本、電影故事、分場和分鏡頭劇本創(chuàng)作。電影小組和編劇委員會采取了較為靈活的策略：一是考慮到資本家的盈利需求和當時觀眾的審美趣味，將政治宣傳巧妙地編織于精彩的故事中，打消了公司上層的疑慮；二是盡量向各公司推銷自己創(chuàng)作的劇本，或者幫助編劇與導演修改劇本，將反帝反封建的主題植入進去；三是團結和影響電影同行。在“電影小組”的領導下，明星公司在1933年就拍攝了22部左翼電影，史稱“左翼電影年”。夏衍為明星公司創(chuàng)作的電影劇本有《狂流》《春蠶》《上海二十四小時》《脂粉市場》《前程》《同仇》，與陽翰笙合作的《鐵板紅淚錄》，1934年又與鄭伯奇、鄭正秋、洪深、沈西苓合作編劇了《女兒經》。1934年夏衍被迫退出明星，轉戰(zhàn)聯(lián)華，擔任“聯(lián)華二廠”的特約編劇，協(xié)助劇本創(chuàng)作。夏衍還全力支持電通影業(yè)公司的創(chuàng)作，為電通公司創(chuàng)作了《自由神》（署名司徒慧敏編導）《壓歲錢》等影片，并助力將《風云兒女》改編為電影劇本。電通公司出品的四部影片，三部都得到了夏衍的幫助。

除了電影小組的成員，田漢、陽翰笙作為“文委”的領導，也創(chuàng)作了大量左翼電影劇本。田漢為聯(lián)華影業(yè)公司創(chuàng)作了電影劇本《三個摩登女性》（署名為卜萬蒼）《母性之光》，為藝華影業(yè)公司創(chuàng)作了電影劇本《民族生存》和《肉搏》，為電通影業(yè)公司創(chuàng)作了《風云兒女》和主題歌。陽翰笙1932年創(chuàng)作《鐵板紅淚錄》由明星公司攝制，之后他為藝華公司寫了《中國海的怒潮》《還鄉(xiāng)記》《賽金花》《生之哀歌》《逃亡》等作品，1935年2月被捕入獄后，依然進行創(chuàng)作，1936年為明星公司創(chuàng)作了《新娘子軍》《生死同心》《夜奔》等電影劇本。

電影小組和田漢、陽翰笙等中國共產黨人，在1932—1937年創(chuàng)作的電影劇本合計33本，占30年代產生的74部左翼電影劇本的44.6%[11]，足見中國共產黨在左翼電影運動中的領導地位。吳永剛、孫瑜、洪深、蔡楚生、史東山、歐陽予倩、費穆等人不同程度地受到了電影小組的影響，如洪深的《劫后桃花》《新舊上海》《社會之花》等，孫瑜的《大路》《小玩意》《春到人間》《天明》等，蔡楚生的《漁光曲》《迷途的羔羊》《王老五》等，史東山的《人之初》《狂歡之夜》等，歐陽予倩的《新桃花扇》《海棠紅》《小玲子》《清明時節(jié)》等，費穆的《狼山喋血記》等。可以說，上個世紀30年代的左翼電影運動是由中國共產黨領導的，廣泛團結電影界人士，以現(xiàn)實主義為創(chuàng)作方法，以政治文化宣傳為創(chuàng)作目的的電影運動。左翼電影也因此成為上世紀30年代中國電影的主流。

（三）占據(jù)影評陣地

1930年下半年，“劇聯(lián)”成立“劇評小組”，成員有田漢、石凌鶴、陳鯉庭、唐納等人，在此基礎上，1932年7月擴大成立“影評小組”。由田漢負責，成員有王塵無、夏衍、石凌鶴、魯思等人，此后隊伍不斷壯大。

黨的“電影小組”成立以后，加強了對影評小組的領導。“電影小組”中的夏衍、錢杏邨（阿英）、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏①五位成員，有四位活躍在影評界，即夏衍、錢杏邨（阿英）、王塵無、石凌鶴②。這種雙重身份使得他們的批評具有政黨的政治意圖和組織特征。左翼影評的主要內容有以下五點：一是與左翼電影創(chuàng)作相呼應，對其進行重點推介，如召開《春蠶》專題討論會，為影片造勢；二是發(fā)表宣言，闡述左翼電影運動的理論主張；三是對歐美電影進行批判；四是傳播蘇聯(lián)電影和理論；五是發(fā)表電影時評，對當時熱映的電影展開討論。在報刊的推波助瀾下，左翼影評人成為電影批評的風向標和“意見領袖”。左翼評論陣地主要有《晨報·副刊》《每日電影》《民報·電影與戲劇》（魯思主編）、《電影藝術》《中華日報·電影新地》（王塵無、唐瑜主編）、《申報·電影專刊》（石凌鶴任編輯）、《時報·電影時報》等，媒介陣地的擴大進一步加強了左翼電影的宣傳力量，成為共產黨爭奪電影界話語權的重要武器。

“影評小組”在30年代最輝煌的成就之一是對“軟性電影”的清算。1933年10月1日，編劇黃嘉謨《電影之色素與毒素》一文直指左翼電影為“毒素”[12]。隨后，劉吶鷗、黃嘉謨集中批評左翼電影《春蠶》。黃嘉謨的《硬性電影與軟性電影》[13]喊出“電影是給眼睛吃的冰激淋、給心靈坐的沙發(fā)椅”，電影是“軟片制成的”。面對軟性電影論者咄咄逼人的攻擊，1934年6月，電影評論家唐納先后發(fā)表了《太夫人》《評民族精神》《“民族精神”的批評——談軟性電影論者及其他》，旗幟鮮明地反對軟性電影，隨后王塵無、夏衍等予以聲援，中國電影史上空前的理論之爭就此拉開了帷幕。

“軟硬之爭”聚焦三個方面：一是電影的本質是宣傳教育還是娛樂。軟性論者強調電影的娛樂特性和“趣味主義”，而硬性論者則強調電影的宣傳教育功能；二是電影的內容和形式。劉吶鷗認為一部影片怎么描寫比描寫什么更加重要。唐納認為這種把形式與內容機械地對立起來的說法是錯誤的。夏衍認為軟性電影是“崇尚形式而蔑視內容的形式論者。”三是電影批評的基準問題。穆時英在《電影批評底基礎問題》提出影評人要將影片的社會價值和藝術價值結合起來作為電影批評的基準，但又強調沒有藝術價值的作品也絕不會有社會價值，魯思則批駁了這種觀點，認為犯了形式與內容分離的錯誤。塵無則認為藝術是客觀現(xiàn)實的反映，一部作品的藝術價值如何取決于作品反映客觀現(xiàn)實的程度。

這場論爭的本質是文化領導權和電影批評的話語權的爭奪。通過這場論爭，黨借由影評小組擴大了自己的輿論陣地，在客觀上也豐富了中國電影的理論成果。

（四）推介蘇聯(lián)電影及理論

1924年，蘇聯(lián)紀錄片《列寧出殯記》在上海放映。1926年，南國劇社在上海南市西門方板橋共和影戲院試映了愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》。[14]1931年4月4日，上海放映了普多夫金的《成吉思汗的后代》③，這是第一部在國內公映的蘇聯(lián)影片。

1932年6月15日，王塵無在《時報》“電影時報”欄目發(fā)表文章《電影在蘇聯(lián)》。文章強調了列寧的觀點：“一切藝術之中，對我們最重要的是電影”，“電影必須經黨的手，使之成為社會主義的啟蒙及煽動的有力武器”。④1934年11月，夏衍以韋彧為筆名在《大晚報》發(fā)表《蘇聯(lián)電影十七年》，介紹了蘇聯(lián)1918年到1934年的電影情況，包括電影學校、電影作品、電影導演等信息，限于篇幅，文章只是對蘇聯(lián)電影進行了粗略的概述。

為了規(guī)范電影創(chuàng)作，學習蘇聯(lián)先進的電影經驗，夏衍和鄭伯奇合譯了普多夫金的《電影導演論》和《電影腳本論》。1933年2月16日，上海大戲院放映了蘇聯(lián)電影《生路》，引起了巨大的反響。“黃子布、洪深、沈西苓、史東山、陳鯉庭、塵無、程步高、張石川等人寫了八篇影評和十四篇短文來探討和推介《生路》，成為中國電影評論史上空間的盛事”[15]。《生路》放映之后，又上映了《金山》《重逢》《夏伯陽》《鐵騎紅淚》等蘇聯(lián)電影，每一部都得到了“電影小組”積極的推介和評論。司徒慧敏在回憶當時的學習情景時說：“最初幾部蘇聯(lián)電影，如《生路》《金山》等，就使我們耳目為之一新。我們很快就感到它們和資本主義國家影片，無論從形式到內容都截然不同。”[16]“我們在觀摩這些以嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)的蘇維埃電影的同時……研究了畫面與畫面，畫面與聲音的對位處理手法”。[17]蘇聯(lián)電影和理論的譯介對左翼電影的創(chuàng)作產生了重要的影響，在袁牧之、沈西苓、孫瑜等人的電影中都可以看到蘇聯(lián)電影的影子。

（五）組建電通公司

電通影業(yè)公司于1934年創(chuàng)辦，是黨的電影小組直接領導下的唯一一家電影公司，其前身是“電通電影錄音服務公司”。公司錄音的第一部影片是《漁光曲》，此后《迷途的羔羊》《新女性》《大路》等影片的錄音業(yè)務為公司帶來了較為豐厚的收入。公司改制后，司徒慧敏成為了實際掌門人。電通公司一方面邀請夏衍、陽翰笙、阿英、鄭伯奇、于伶等左翼人士擔任顧問或者特約編劇；另一方面也提拔了大量電影新人。電通公司從1934年成立到1935年倒閉，一年多的時間拍攝了《桃李劫》《風云兒女》《自由神》《都市風光》等四部影片，除《桃李劫》外，票房均不佳。同時由于公司的左翼政治背景，引來了國民黨當局的監(jiān)視和打壓，電通公司一半的主創(chuàng)人員，都上了國民黨當局的“黑名單”。田漢、陽翰笙被捕入獄后，夏衍被監(jiān)視，電通公司處于半隱蔽狀態(tài)。在國民政府的打壓下，公司的銀行貸款受限，瀕臨破產邊緣，合伙人馬德健做出撤資到香港發(fā)展的決定。于是，電通公司于1935年11月被迫關閉。①

雖然電通公司只堅持了一年多的時間，拍攝完成了四部影片，但在電影史上卻具有重要的地位和意義。首先，它在艱難的政治環(huán)境下，突破了國民黨的文化“圍剿”，向大眾宣傳了社會主義和反帝反封建思想。其次，它發(fā)掘了袁牧之、許幸之、應云衛(wèi)、吳印咸、司徒慧敏、陳波兒、王瑩、賀綠汀、聶耳等一大批才華橫溢的年輕影人，他們活躍在電影創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)，擴大了中國共產黨在電影界的影響力。電通公司具有堅定的制片宗旨，影片在創(chuàng)作上顧慮較少，他們的作品緊握時代脈搏，旗幟鮮明地舉起反帝反封建的大旗，具有很強的藝術感染力和社會感召力。電通公司倒閉后，袁牧之轉入明星公司，編導了上世紀30年代左翼電影的精品力作《馬路天使》。抗戰(zhàn)期間，應云衛(wèi)導演了《八百壯士》《塞上風云》等名作。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，司徒慧敏南下香港，組織拍攝了《游擊進行曲》《孤島天堂》等影片。電通公司培養(yǎng)的電影人才成為日后“國防電影”“抗戰(zhàn)電影”的主力，是延安電影團和新中國電影的核心基礎。

三、國防電影運動

1935年，日本侵略者策劃了一系列事件，企圖對中國使用分而治之的侵略方式，策動華北五省自治，史稱“華北事變”。1935年10月1日，中國共產黨發(fā)表《中國蘇維埃政府、中國共產黨中央為抗日救國告全體同胞書》（即《八一宣言》），標志著中國共產黨在民族存亡的危急時刻政策重心的變化。之后，中國共產黨發(fā)表了一系列抗日和建立國內統(tǒng)一戰(zhàn)線的宣言，號召各階層人民團結一致，共同抵抗日本的侵略。

1936年1月，“左聯(lián)”等左翼團體自動解散。2月，“文委”領導周楊根據(jù)《八一宣言》的精神在文藝界提出了“國防文學”的口號，隨后田漢提出“國防戲劇”口號，“國防音樂”“國防電影”等口號也應運而生。“國防電影”強調以電影為武器，在民族危亡的關頭，更好地為民族團結和抗日服務。

國民黨對“國防電影”采取高壓政策。在表現(xiàn)抗日的電影中，不允許出現(xiàn)抗日、日本等字眼，代之以“敵國”“匪國”。由于田漢、陽翰笙等人被捕，夏衍被迫銷聲匿跡，中國共產黨被迫組織新力量指導電影工作，成立“藝社”。據(jù)戲劇電影評論家、教育家魯思回憶②，“藝社”主要展開以下工作，一是要求把一切題材統(tǒng)一于國防電影的旗幟下；二是要團結電影制片人，既要做好團結工作，又要堅持自己的立場；三是抓電影輿論；四是繼續(xù)與軟性電影做斗爭，鞏固自己的宣傳陣地等。在“藝社”的推動下，“國防電影”的觀念深入人心。

1935年前后，中國影業(yè)在動蕩不安的內外局勢下，勉強求生。明星公司選擇繼續(xù)與共產黨合作，編劇委員會重新建立。歐陽予倩主持，唐納、阿英、鄭伯奇等為特約編劇，陽翰笙仍然秘密地為其提供劇本，同時吸納了電通公司的大部分主創(chuàng)，如袁牧之、沈西苓、應云衛(wèi)、吳印咸、陳波兒、賀綠汀等人，電通公司的創(chuàng)作方針得以延續(xù)。1936年，明星公司發(fā)布了《革新宣言》，提出“立即從事國防電影的攝制”[18]，公司先后出品了《新舊上海》《小玲子》《社會之花》《壓歲錢》《十字街頭》《馬路天使》等經典影片。

聯(lián)華影業(yè)公司在1935年春步入了蕭條期。自1936年11月20日出品首部國防電影《狼山喋血記》后，聯(lián)華公司相繼拍攝了《聯(lián)華交響曲》《王老五》《搖錢樹》《大路》等影片，這些影片直接或間接地宣傳抗日，號召各階層團結起來一致對外，同時也延續(xù)了左翼電影暴露社會不公，為弱者鳴不平的階級立場。

1936年，新華影業(yè)公司老板張善琨租用了原電通影片公司的攝影場，暗中聘請陽翰笙、田漢為編劇，麾下影人有史東山、吳永剛、馬徐維邦、余省三、黃紹芬、金山、胡萍等人。新華公司成為攝制國防電影的主陣地，代表作品有吳永剛編導的《壯志凌云》，史東山執(zhí)導、田漢編劇的《青年進行曲》及馬徐維邦的《夜半歌聲》等。

結語

20世紀30年代黨領導的左翼電影運動是政黨介入文化事業(yè)的典范。在1932年—1937年這五年多的時間里，在中國共產黨的領導下，左翼電影在國民黨嚴酷的文化“圍剿”之下不但沒有消失，反而從創(chuàng)作、批評、制片等方面凝聚起一股強大的力量，逐漸從“星星之火”發(fā)展成為燎原之勢，成為30年代中國電影的主流。“30年代左翼電影的出現(xiàn)，的確給中國電影帶來了一場巨大的政治變革，但并不止于此，在政治變革的同時，中國電影也出現(xiàn)了巨大的藝術變革”[19]。這場藝術變革的核心是中國電影確立了現(xiàn)實主義的藝術傳統(tǒng)。中國共產黨賦予了左翼電影文化內涵，奠定了中國電影的現(xiàn)實主義基礎。

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【作者簡介】 喬潔瓊，女，山西高平人，青島科技大學傳媒學院副教授，電影學博士，主要從事電影歷史與理論研究。