數(shù)字資本技術(shù)下的電影記憶與象征符號(hào)

馬佳欣　張杰勇

自圖像技術(shù)依托種種新的數(shù)字媒介擴(kuò)展至現(xiàn)代生活的諸多方面以來，就和聲音技術(shù)、信息技術(shù)、電子通訊技術(shù)等技術(shù)形式相互結(jié)合，在進(jìn)行敘事時(shí)形成了一種前所未有的力量，激發(fā)了全球觀眾對(duì)電影的依賴與“信仰”。與數(shù)字技術(shù)興起之前相比，電影工業(yè)成為支撐當(dāng)前世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的文化工業(yè)中的重要支柱之一，看電影成為現(xiàn)代人不可或缺的生活方式。全球社交網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于電影的各種話題長盛不衰——尤其是那些在宣傳上投入頗多的商業(yè)影片。毫無疑問，這些依托數(shù)字技術(shù)產(chǎn)生的全新視聽技術(shù)在很大程度上震撼了世界的未來。另一方面，在圖像與電影話題泛濫的背后，是以美國特效大制作商業(yè)片為代表的數(shù)字化資本對(duì)全球文化領(lǐng)域的占項(xiàng)。

電影本來是傳播人類多樣化文明、保存人類記憶的工具，但在數(shù)字技術(shù)與資本的介入下逐漸異化，成為其占領(lǐng)世界的工具。諸多商業(yè)大片在全球的風(fēng)靡，在本質(zhì)上不過是依賴象征符號(hào)而進(jìn)行的文化統(tǒng)治與文化殖民。當(dāng)前，主打視聽特效的商業(yè)電影在全球市場(chǎng)上的屢次成功已經(jīng)形成定勢(shì)，越來越多的國家與電影生產(chǎn)商都試圖走上這條有“成功經(jīng)驗(yàn)”的路徑；那么，被資本與技術(shù)把持的電影將如何儲(chǔ)存與傳播人類的記憶與經(jīng)驗(yàn)？

一、技術(shù)譜系中的時(shí)間留存與電影記憶

人與其他生物最大的不同在于人類個(gè)體身體死亡之后，其生平過往與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)可以在技術(shù)的加持下保留下來。人類西方社會(huì)中的記憶技術(shù)體系最早出現(xiàn)在新石器時(shí)期，在一系列物質(zhì)技術(shù)的變化中逐漸演變成徹底脫離在場(chǎng)性經(jīng)驗(yàn)的字母文字并沿用至今。①從語言作為一種最原始的記憶材料開始，歷史就作為一種“集體記憶”以神話的方式在從長者到孩子的口口相傳中被保留下來；在四大文明古國的時(shí)代，字母文字作為教士神權(quán)與政治權(quán)力的基礎(chǔ)成為人類文明奠基的關(guān)鍵工具，它以人類的經(jīng)驗(yàn)與記憶構(gòu)成了長達(dá)25個(gè)世紀(jì)始終保持穩(wěn)定的記憶術(shù)體系。在此之后，遠(yuǎn)古時(shí)期的石刻文字、壁畫圖像、結(jié)繩記事等依靠人體之外的物質(zhì)性媒介被留存，“技術(shù)”由此作為在人之外的物質(zhì)依托而誕生。在這一歷史悠久的技術(shù)譜系下，作為近代工業(yè)發(fā)明之一的電影占據(jù)著一個(gè)極為特殊的地位。巴贊在《攝影影像的本體論》一文中提到，電影寄托著人類的“木乃伊情結(jié)”，人類希望創(chuàng)造一種永恒的形式來克服時(shí)間的流逝與肉體的死亡，之后技術(shù)的不斷發(fā)明與完善，令電影成為迄今為止最重要的一種與時(shí)間相抗衡的藝術(shù)。②“復(fù)制外形以保存生命”在巴贊眼中便是電影的本體或本原意義，它也是支配電影發(fā)明的、完整電影的神話。妥善保存死者身體的完整外形，從時(shí)間的長河中攫取生命使其永生的愿望“隱隱約約地左右著從照相術(shù)到留聲機(jī)的發(fā)明、左右著出現(xiàn)于19世紀(jì)的一切機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實(shí)的技術(shù)的神話。這是完整的寫實(shí)主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話。”[1]在這一理論脈絡(luò)中，巴贊將電影的誕生追溯到攝影術(shù)的發(fā)明，他認(rèn)為攝影機(jī)鏡頭擺脫了人類主體對(duì)事物的習(xí)慣看法和偏見，它不像音樂、繪畫、文學(xué)等其他藝術(shù)那樣去創(chuàng)造永恒，而是僅僅“給時(shí)間涂上了香料，使時(shí)間免于自身的腐朽”。[2]換言之，基于攝影術(shù)誕生的電影影像，前所未有地使其中的形象不再受到時(shí)間不可逆轉(zhuǎn)的影響，同時(shí)還擁有不讓其他主體介入其中的特權(quán)。

在資本主義工業(yè)體系出現(xiàn)之后，印刷技術(shù)和照相術(shù)的出現(xiàn)，特別是20世紀(jì)信息技術(shù)和通訊技術(shù)的興起，徹底改變了傳統(tǒng)的記憶體系。在攝影技術(shù)不斷更新并得以栩栩如生地將現(xiàn)實(shí)中的種種形象再現(xiàn)于特定的技術(shù)媒介上之后，電影作為記憶的持存載體依舊長久地受到歡迎。時(shí)至今日，數(shù)字化資本主義正在將技術(shù)、記憶與媒介的譜系相互融合到一起，這是一種全新的數(shù)字化全球記憶體系，也是一種新的電影記憶。

在數(shù)字電影時(shí)代，膠片影像的不可修改性已經(jīng)被數(shù)字影像的各種模擬功能所取代。尤其是在越來越趨近于計(jì)算機(jī)圖形動(dòng)畫的商業(yè)特效大片中，影像中的形象成為從來未曾存在于任何歷史或記憶中的擬真物。例如《阿凡達(dá)》（詹姆斯·卡梅隆，2009）講述的2149年人類飛到遙遠(yuǎn)的星球潘多拉去開采資源，人類士兵杰克以結(jié)合了當(dāng)?shù)赝庑畏N族的替身“阿凡達(dá)”與納美族人公主涅提妮相愛的故事；其中懸浮在空中的阿里路亞山原型在中國張家界，而電影中的場(chǎng)景不過是其特效團(tuán)隊(duì)在全球采景后將現(xiàn)實(shí)素材與想象力結(jié)合的產(chǎn)物而已；神情多變、惟妙惟肖的阿凡達(dá)“角色”也是特效團(tuán)隊(duì)在結(jié)合人類與多種動(dòng)物面部構(gòu)造的基礎(chǔ)上，以建模、貼圖、上色、調(diào)整光照與毛發(fā)細(xì)節(jié)等多種步驟而創(chuàng)造出的“動(dòng)畫”形象罷了。我們很難在其中找到保留人類記憶與經(jīng)驗(yàn)的“木乃伊”情結(jié)，但這部影片卻一再在全球上映，獲得了將近30億美元的票房，并登上了全球影史票房冠軍的寶座。①這樣的影片并非直接地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活與人類經(jīng)驗(yàn)，而是以電影的特殊性揭示了人類經(jīng)驗(yàn)的特殊性，它以技術(shù)邏輯的方式發(fā)掘了隱藏于人類靈魂深處的想象。人類士兵杰克在神秘美麗的潘多拉星球上的種種冒險(xiǎn)是人類想象在銀幕上的生動(dòng)投映。全球觀眾一再走進(jìn)電影院去觀看這種電影，就是為了從庸常的現(xiàn)代生活中找回自由冒險(xiǎn)、無所畏懼地愛人的“生命”，從某種意義上來說，也是為了能夠在影院中短暫地“復(fù)活”。

這部電影中使用的各種新奇的數(shù)字技術(shù)，正前所未有地控制著同一條電影工業(yè)流水線上的所有產(chǎn)品。在時(shí)間流逝的過程中，觀眾的意識(shí)并非在它所抓住的流逝之物當(dāng)中進(jìn)行意圖不朽的選擇，而是僅僅進(jìn)行了觀看。這樣的感知并非純粹意義上的感知，而是構(gòu)成了一種新的、至少是一種帶有缺陷的某種想象。原本僅僅作用于視聽層面的種種新數(shù)碼技術(shù)，正在以無可比擬的高效性介入人類的集體記憶，以一系列令人目不暇接的高擬真有聲圖像對(duì)觀眾施加新的信仰效應(yīng)。在當(dāng)前的商業(yè)院線中，銀幕向全天域球形與超大矩形IMAX、長達(dá)30米的中國巨幕發(fā)展，多達(dá)7.1聲道的環(huán)繞聲音效、杜比全景聲等新技術(shù)發(fā)展已經(jīng)成為常態(tài)，在電影技術(shù)不斷邁向更高擬真標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，數(shù)碼電影也成為一種全球工業(yè)所生產(chǎn)的象征物與傳播技術(shù)網(wǎng)。全新的數(shù)字電影以快速更新的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)滿足著人類普遍存在的“木乃伊情結(jié)”，越來越多的冒險(xiǎn)電影盡可能地冒著窮盡觀眾控制時(shí)間欲望的危險(xiǎn)，調(diào)節(jié)了全球觀眾的心理演變與記憶過程。觀眾的潛在愿望由“永生”變?yōu)椤安粩鄰?fù)活”，而電影影像的內(nèi)容由“完美電影”變?yōu)椤巴昝赖臄M像”。“完美的擬像”激發(fā)了觀眾某種心靈深處的無意識(shí)，這種感知不僅建立在對(duì)擬像的感知當(dāng)中，更加根植于可復(fù)制的消費(fèi)欲望與欲望消費(fèi)中。

二、共時(shí)性體驗(yàn)的媒介考古與現(xiàn)代傳播

從資本主義文化進(jìn)入工業(yè)時(shí)代開始，藝術(shù)逐漸走上了喪失“靈韻”的道路。從本雅明的機(jī)械復(fù)制時(shí)代開始，攝影技術(shù)的可復(fù)制性便取代了肖像畫的獨(dú)一無二性，之前獨(dú)屬于藝術(shù)品的“靈韻”在工業(yè)化的復(fù)制性批量生產(chǎn)中逐漸喪失了。而在新的媒介時(shí)代中，資本主義全球市場(chǎng)中的一切藝術(shù)都成為可供買賣的商品，由市場(chǎng)進(jìn)行衡量的價(jià)值尺度成為藝術(shù)品重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。這樣功用性的世俗世界在數(shù)字化資本主義中依托廣播、電視和網(wǎng)絡(luò)等媒介平臺(tái)廣為傳播，影響到了類型電影的產(chǎn)生與發(fā)展。從20世紀(jì)30年代開始，廣播作為首個(gè)沒有文化門檻的大眾媒介開始走進(jìn)人們的生活，同一時(shí)間收聽同一個(gè)節(jié)目的觀眾擁有了很多相互重合的意識(shí)與時(shí)間，盡管在空間上彼此隔離，卻也在共時(shí)性的體驗(yàn)中打造出了一個(gè)具有相似性的大眾群體。到了二戰(zhàn)后，電視也在資本主義與保守勢(shì)力勃發(fā)的20世紀(jì)60年代于西方社會(huì)中得到普及，收看電視節(jié)目成為無數(shù)作為社會(huì)主體的中產(chǎn)階級(jí)所選擇的全新生活方式，美國式的價(jià)值宣傳語理解邏輯通過各種電視節(jié)目傳播并建構(gòu)起西方中產(chǎn)階級(jí)所需要的生活方式。在政府管控、反壟斷法案、海斯法典等相關(guān)因素的影響下，廣播與電視在西方社會(huì)中的大眾傳播能力甚至一度超越了電影。廣播和電視將無數(shù)受眾帶進(jìn)一個(gè)具有劃時(shí)代意義的傳播方式中。盡管收聽廣播與收看電視節(jié)目的觀眾相互分離，分別在各自的家中或汽車內(nèi)收聽，卻由于一個(gè)連續(xù)不斷、穿越空間屏障的媒體節(jié)目流實(shí)現(xiàn)了共時(shí)化的心理體驗(yàn)。此時(shí)廣受歡迎的求助節(jié)目與互動(dòng)環(huán)節(jié)，以及節(jié)目廣告的高收益便充分地證明了這一點(diǎn)。

在數(shù)碼浪潮席卷全球之后，原本在電影院中才能共享的小集體體驗(yàn)，再次被流媒體網(wǎng)站、云傳輸?shù)燃夹g(shù)帶來的“大眾體驗(yàn)”所取代。在電影儲(chǔ)存的基本介質(zhì)由膠片變?yōu)閿?shù)碼存儲(chǔ)器后，觀眾原來要購票進(jìn)入電影院中才能看到的影片，現(xiàn)在憑借一切可以接入互聯(lián)網(wǎng)的智能設(shè)備就能在家庭單元中觀賞到。數(shù)字技術(shù)中的通用編碼標(biāo)準(zhǔn)與數(shù)字網(wǎng)絡(luò)交互性協(xié)議的結(jié)合，令電影得以在一種新型的傳播網(wǎng)絡(luò)上廣為傳播，這一無形的電影媒介形式多變，具有與觀眾互動(dòng)的特點(diǎn)，且傳播方式與渠道眾多。廣受全球觀眾追捧的流媒體播放平臺(tái)Netflix便憑借年均百余億美元的制作成本打造原創(chuàng)電影和劇集，其數(shù)量已在悄然間幾乎超過好萊塢六大制片公司的總和，Netflix也已連續(xù)數(shù)年成為全球生產(chǎn)數(shù)量最多的電影片商；Netflix在2020年初獲得了當(dāng)年奧斯卡金像獎(jiǎng)的24項(xiàng)大獎(jiǎng)提名，盡管最終結(jié)果不盡如人意，但以Netflix為代表的流媒體卻在諸多“保守主義”電影人的抵制下強(qiáng)勢(shì)地沖擊著電影行業(yè)誕生近百年來的規(guī)則。①在新冠肺炎疫情幾乎使得全球電影院線與線下電影節(jié)等需要實(shí)體空間的產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)停擺之時(shí)，以Netflix為首的流媒體電影制播系統(tǒng)則以疫情為契機(jī)拓展了自己的產(chǎn)業(yè)。迫于防疫需求，至少在實(shí)體院線上映一周才能獲得評(píng)獎(jiǎng)資格的規(guī)定也暫時(shí)被取消，不僅流媒體電影順利獲得了報(bào)名資格，還有許多原定在各大電影節(jié)放映的“傳統(tǒng)電影”也與流媒體電影一同上線互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)進(jìn)行免費(fèi)播放。在線下硬件的配合下，它還能夠使用數(shù)據(jù)線或無線網(wǎng)絡(luò)將電影內(nèi)容傳至電視機(jī)、投影儀等技術(shù)終端。此外，還有類型繁多的電影剪輯、電影解說、電影拉片、電影評(píng)論視頻等形式，也將碎片化的電影內(nèi)容融入到無處不在的網(wǎng)絡(luò)之中。一部電影在互聯(lián)網(wǎng)上被播放和提及的次數(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于在電影院播放的次數(shù)，網(wǎng)絡(luò)營銷引起的“羊群效應(yīng)”②也成為每部“爆款”大片不可或缺的要素之一。

20世紀(jì)30年代的廣播與60年代電視的境況，在半個(gè)世紀(jì)后重新發(fā)生在每個(gè)家庭、每個(gè)人隨時(shí)隨地的日常生活中。在通過互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)站與移動(dòng)終端觀看電影的過程中，所有用戶都無意識(shí)地處于一個(gè)“集體性的當(dāng)下時(shí)刻”之中，并進(jìn)入一個(gè)對(duì)大寫的我們的無意識(shí)認(rèn)同之中。“在這種不知不覺的觀看和被捕捉中，一種我們共同的‘已經(jīng)在此牢牢地捕捉了一個(gè)個(gè)‘我的意志，支配著所有人這一共時(shí)化當(dāng)下中的意識(shí)。”[3]可以說，正是數(shù)字技術(shù)與資本的催進(jìn)，才令真正意義上共時(shí)性的“大眾接受”的進(jìn)程借助互聯(lián)網(wǎng)的形式而出現(xiàn)。時(shí)至今日，各類互聯(lián)網(wǎng)視頻網(wǎng)站與相對(duì)的大眾接受進(jìn)程依然在強(qiáng)勢(shì)地發(fā)展。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)終端與互聯(lián)網(wǎng)讓世界成為一個(gè)全新的整體，而數(shù)字技術(shù)與資本主義的結(jié)合令當(dāng)下的社會(huì)存在成為真正意義上的數(shù)字化存在。在交互性的數(shù)碼網(wǎng)絡(luò)中，互動(dòng)式、塊莖化、不斷解開并再建轄域的傳播模式突破了原來無線電中繼站線性傳播方式的所有局限，也令數(shù)碼影像以各種全新形式進(jìn)入大眾的視野與記憶之中。通過網(wǎng)絡(luò)觀看某部電影的觀眾，會(huì)自覺地將自己與其他觀眾劃分為同一個(gè)大眾群體，并在群體中進(jìn)行評(píng)論、分享、再創(chuàng)作等操作，令電影的傳播在網(wǎng)狀渠道中不斷地進(jìn)行。正是數(shù)字化資本主義基于網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)，令諸多不同時(shí)空中的個(gè)體在差異的共時(shí)性當(dāng)中實(shí)現(xiàn)社會(huì)心理上的集體化，并完成基于集體感受的個(gè)性化社區(qū)營造。

三、象征符號(hào)

當(dāng)前數(shù)字技術(shù)系統(tǒng)構(gòu)筑出令新類型的非線性時(shí)間客體，單向度的被動(dòng)聽眾和觀眾通過不間斷的網(wǎng)絡(luò)終端可以主動(dòng)地遠(yuǎn)程登錄服務(wù)器，自主性地傳輸多媒體和復(fù)雜信息，這些用戶最后也會(huì)成為信息的傳播主體。數(shù)字化資本對(duì)全球的占領(lǐng)正是依托這一過程形成的。在斯蒂格勒看來，這種占領(lǐng)的本質(zhì)恰恰是“魔鬼般的象征符號(hào)”開始統(tǒng)治世界，而象征符號(hào)則正是依托了網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)塑形和構(gòu)筑了全新的數(shù)字化存在論現(xiàn)實(shí)，并將其序列化，這是一個(gè)“簡(jiǎn)化遴選”“編制象征符號(hào)”的過程。[4]電影的時(shí)間與生活的時(shí)間被象征符號(hào)壓縮在一起，如同電子地圖將空間與領(lǐng)土壓縮為一體一樣，“巖石上的地圖就是這樣一種壓縮，而巖石本身則以一幅垂直的畫面展示著它所呈現(xiàn)空間的真實(shí)全貌；通過巖石上的地圖而非巖石本身，我們進(jìn)入了領(lǐng)土的一幅真正意義上的‘地理圖像之中，即一幅人文圖像，它構(gòu)成了某種‘絕對(duì)視角，一種納入了方位區(qū)劃的界線之內(nèi)的視角。”[5]數(shù)字化的信息網(wǎng)絡(luò)中依靠符碼進(jìn)行的交互行為，令電子工業(yè)不斷生產(chǎn)出新的導(dǎo)向技術(shù)。新的現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)不再是在歷史、記憶與過去經(jīng)驗(yàn)的傳承中繼續(xù)，而是在信息事件的即時(shí)性實(shí)踐中導(dǎo)向故事性的生活。

在歷時(shí)性概念之后，共時(shí)性概念的提出暗示著對(duì)歷史的某種概念修正，“共時(shí)觀證實(shí)了時(shí)間的停滯，歷時(shí)觀則趨向于將歷史進(jìn)程表現(xiàn)為純粹的形式序列。”[6]網(wǎng)絡(luò)化的數(shù)字資本技術(shù)已經(jīng)從根本上改變了人類記憶與經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)序結(jié)構(gòu)，共時(shí)性的技術(shù)傳輸一步步取代了歷時(shí)性的經(jīng)驗(yàn)傳承，“現(xiàn)實(shí)”每秒都發(fā)生在我們的身邊。無處不在的無線中繼站與信號(hào)網(wǎng)絡(luò)將我們籠罩在全球性的共時(shí)體驗(yàn)之中，就連曾經(jīng)“儲(chǔ)存記憶”的電影也在碎片化的傳輸與共享過程中成為各種剪輯短片進(jìn)行分享。原本電影播放的黑暗空間被生活化的現(xiàn)實(shí)空間所取代，公交、地鐵也成為電影影像被觀看的場(chǎng)所；生活本身也攜帶著日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入電影的拍攝過程之中，“桌面電影”“互動(dòng)電影”以攝像頭或手持DV機(jī)形式拍攝的各種新影片層出不窮。備受歡迎的《致命錄像帶》系列（2007—2021，豪梅·巴拉格羅、帕科·普拉薩等）中，數(shù)十位記者、偵探與攝影師手持?jǐn)z影機(jī)進(jìn)入神秘的空間中，電影以攝像機(jī)拍下的“真實(shí)”場(chǎng)景為基本內(nèi)容，而這些內(nèi)容無不與兇殺、痛苦、病毒、喪尸的擴(kuò)散等末日情景有關(guān)；《解除好友》系列（2014—2018，列萬·加布里亞德茲，斯蒂芬·蘇斯科）則采用電腦屏幕展示的畫面作為影片畫面，以類似紀(jì)錄片的形式介入社交網(wǎng)絡(luò)的使用與網(wǎng)絡(luò)暴力之中。這些影片將科幻、犯罪、恐怖等元素融為一體，仿佛提醒著我們隨著利用數(shù)字網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行接觸和交流的人數(shù)增加，人類群體之間在抵御這些技術(shù)方面不斷失去力量，抵制新的生活方式的能力也不斷下降。

結(jié)語

從根本上說，全球觀眾對(duì)電影的熱愛源自最為古老的永恒夢(mèng)想，其技術(shù)脈絡(luò)存在自人類早期歷史開始、先于所有特定的藝術(shù)時(shí)代，先于使人相信生命不朽的欲望。但技術(shù)的進(jìn)步卻將歷時(shí)性的時(shí)間模型改寫為共時(shí)性的網(wǎng)絡(luò)體系，象征符號(hào)依托網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)構(gòu)筑出全新的數(shù)字化存在論現(xiàn)實(shí)。

參考文獻(xiàn)：

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[6]汪民安.誰是羅蘭·巴特[M].南京：江蘇人民出版社，2015：117.

【作者簡(jiǎn)介】 馬佳欣，女，內(nèi)蒙古包頭人，北京電影學(xué)院表演學(xué)院碩士生；

張杰勇，男，北京人，北京電影學(xué)院表演學(xué)院副教授，主要從事電影表演創(chuàng)作及理論研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系北京市教育委員會(huì)科研計(jì)劃項(xiàng)目“影視表演創(chuàng)作中的形象和意象研究”（項(xiàng)目編號(hào)：SM201610050006）成果。