文化轉型中電影解讀的美學闡釋、批評熱點與歷史范式

陳世燈　徐劉杰

自改革開放以來，電影藝術創作的新形態和新風格打破了過去電影作品說教式的意義詮釋方式，廣大觀眾的審美理解方式更加多元化，在打破僵化貧乏的闡釋方法的同時，消解了過去關于電影作品的意義理解和解釋的刻板范式。西方美學、哲學與批評范式的傳入，現實主義、民間傳統的回歸都令電影的創作與解讀超越了傳統的現實主義方式，“第五代”導演的文化尋根、“第六代”導演的現代派電影、新寫實主義電影等紛紛涌現，這一時期實際上也為中國電影提出了一個如何理解作品意義、進行電影批評的問題。

一、激情化、個性化與自由化的美學理論

自改革開放后，以中國為中心的東西方文化的相互影響和滲透空前活躍，中國倡導面向西方世界的改革開放，這一政策下的中國知識分子及時抓住了解放思想的時機，開始大量翻譯西方現代美學及相關的批評理論著作。在第一批翻譯的文獻中，強調激情與個性的尼采、弗洛伊德和薩特首先被選中。在十余年間的單一思想與美學模式之后，生命激情的創造性力量為人性的重新萌發提供了可能。知識分子尤其是青年知識分子迫切地從一擁而入的西方美學理論中，尋找著使自己的欲望與勝利需求合法化的資源。唐達暉、劉放桐等一部分學者首先通過魯迅的文藝觀和社會觀“發現”了尼采。[1]尼采在中國語境中是作為近代思想觀念的代表者來加以接受的[2]，尼采的新理想主義宣稱打破一切偶像、重估一切價值的主張，在這一時期贏得了來自不同美學陣營的廣泛反響與回應；而意力說與唯意志論則提出了關于國民精神的問題。[3]毫無疑問，一種全新的生活在20世紀80年代對中國知識分子形成了較大的吸引力。無論是否能夠從當下的語境中理解這些美學理論，幾乎所有的大學生都在談論這些知識分子，大學校園中一時間出現了處處閱讀西方哲學的奇觀。

在這一時期的電影解讀中，尼采、弗洛伊德、薩特等三位哲學家的美學理論成為藝術研究中的熱點。曾著有《中國電影史》等奠基性著作的電影學者邵牧君這一時期在《略論西方電影中的現代主義》中系統地介紹了現代主義美學潮流在西方電影中的興盛，提到了現代主義電影“以非理性原則主宰創作活動”“藝術上逃避到非理性的夢幻世界去的傾向”等特征，并從階級批評的角度出發，將現代主義“視為小資產階級知識分子，在無產階級革命高潮面前卻又感到恐懼的那種矛盾狂亂心理”。[4]此時在電影領域，盛行于西方現代電影中的非情節化、非戲劇化主張成為作者關注的重點。他認為現代主義電影對敘事的反對是盲目的，是在舞臺化與文學性的口號下一種將電影純化的傾向。邵牧君針對的主要是現代主義美學規范的引導如《影像和速度的游戲》（亨利·修梅特，1925）、《機械的上鏡頭性》（格萊米永，1927）、《第927號唱片》（杰爾曼·杜拉克，1927）、《機器進行曲》（歐仁·德斯洛，1928）等作品。在這批電影中，故事情節和人物塑造被“抽象的圖形”“唯美的形式”“孤立的形象”和“空洞的抒情”所替代，電影的內容以抽象、單調的圖形和節奏感為主，配合其中零散的情節與玩世不恭的主人公形象。文化轉型時期的中國學者尚且對這種強調“純粹運動”“純粹節奏”“純粹情緒”的作品持相當的保留意見。邵牧君還在文中批評了弗洛伊德理論體系的兩面性：其精神分析研究作為一種治療精神失調病癥的特殊方法在事件中療效卓著，而將其運用到文藝批評上時則是有害的。他認為弗洛伊德將藝術解釋為一種對原始匱乏的心理代償，藝術家需要退縮到想象中去尋求對本能的夢幻性質的滿足，這種逃避性質是軟弱和不可取的；尤其是從人欲望出發的“俄狄浦斯情結”和“厄勒克特拉情結”更加是難以容忍的觀念。對于薩特，邵牧君則從存在主義的角度出發，同時審慎地提到存在主義鼓吹一種“活在當下”的人生觀。在這種人生觀的指導下，各種既定的習俗制度和規范都會被摒棄，從而形成一種玩世不恭，憤世嫉俗、胡作非為的小資產階級態度。[5]例如讓·雷諾阿的《游戲規則》（1939）便是其中的典型。西方電影在現代哲學的影響下，提出了通過聯想的絕對自由來達到的“電影散文”與“電影詩”，其中后者在敘事上的自由度又遠遠高于前者，這些影片即使具有部分情節，但在本質上又是不需要任何真實或理性含義的。[6]

同一時期介紹其他美學流派的大量著作與西方思想的潮流一同來到中國。邵大箴在《美術中的超現實主義》中系統地介紹了西方藝術界中的達達主義、新印象派、后印象派等超現實美學潮流，并提出了自身的意見。邵大箴矚目于超現實主義電影在內部的分化，將其分化為薩特主義或人道主義的、在二戰期間“在道義和行動上是聲援反法西斯戰線”的作品；以及“相當多荒誕怪異、晦澀難解的作品”，并將后者視為資本主義世界中種種矛盾的特殊反映，以及西方社會中扭曲心理狀態和空虛的精神世界的表現。[7]在電影領域中，布努埃爾的一系列電影作品可以為這些批評提供影像上的例證。這位西班牙電影導演與薩特一樣是歐洲著名的社會主義者，其作品中有大量通過逆轉常識、制度與習俗，抨擊資本主義的內容。①例如在仿佛夢境串聯的《自由的幻影》（路易斯·布努埃爾，1974）中，中產階級家庭的女孩父母對印有人類文明遺跡的圖片大驚失色，混亂的夢境呈現為定時醒來所見的現實場景……布努埃爾的作品與薩特的人道主義，都力主打破陳舊的秩序，指引著新的“我”們自己決定自己的命運，而不是聽從集體或家長的安排。在弗洛伊德學說為現代美學理論的“非理性”提供了科學方面的依據之后，存在主義就為這一時期的中國知識分子提供了“因人而異的自由選擇”這一哲學基礎。在這一時期的電影解讀與美學理論翻譯與介紹中，一切話語的意義更多地在于其傳達過程而非結果。

二、圍繞民族電影與娛樂類型展開的批評熱點

20世紀90年代初的文化轉型期間，多種新理論、新風格和新思潮的涌現帶來了空前活躍的文化氛圍和知識氛圍，也讓20世紀八九十年代成為現代中國電影批評史上的一個特殊的歷史時期。在這一時期，電影批評與批評理論自身的發展并不局限于對電影作品意圖的直接解釋，也包括電影作品話語建構的過程以及社會功能的思考，在1992年市場化改革開始之后，涉入了大眾化與市場化的命題，使電影批評理論具有更深廣的內涵。中國電影在社會禁忌與商品化壓力、在主流意識形態與西方文化霸權闡釋中穿行流動，這一時期的中國呈現出后殖民主義影響下的一道分裂而和諧的文化景觀，諸多學者也對此做出了不同角度與立場的闡釋。在許多有關電影爭論的批評熱點中，各種觀點眾說紛紜，互不相讓。其中一些爭論是由于特定的社會環境下對藝術社會功用的不同理解而引起的，也有的爭論是由解釋的不同歷史范式所引起的。

這一時期首要的批評熱點是對電影這一西方藝術表現方式怎樣契合中國故事、怎樣創造出被世界歡迎的中國特色民族電影的探討。這一問題建立在中國電影面向全球開放的基礎上，從而使民族電影類型成為其中的焦點。在《當代電影走向三大趨勢》中，宮宇提出了一種堅持普世價值、作為門戶開放狀態的窗口向全球文化敞開的“全球影片”，這些將受眾與市場瞄準了國外的國產影片以及合拍片被強調一種“國際化文化特性”。[8]他以蘇聯與美國合拍的《偉大的衛國戰爭》（艾德·哈里斯、莫莉·帕克、埃米·馬迪根，1980），中國與意大利等國合拍的《馬可·波羅》（吉奧里亞諾·蒙塔爾多，1982），日本和美國合拍的《虎！虎！虎！》（理查德·弗萊徹、深作欣二、舛田利雄，1970）等影片為例，提出了中國電影在走向國際市場的過程中應當首先借助于合拍國家對特定歷史和社會事件的共識進行創作，例如對第二次世界大戰中反法西斯力量的歌頌等，和平共處、反對暴力、保護生態環境、堅持民族平等普世價值觀的支持。在尚未明確中國電影怎樣走向國際化，怎樣在中國電影中重新體現等問題的解決方案時，這樣相對調和的觀點得到了較多學者的認可，也在合拍片的價值觀念討論等命題中延續至今。

第二大熱點則是關于電影性質與任務的討論。在市場化改革前，電影作為一種幾乎不考慮成本回收，只考慮社會效益的影片，在這一時期受到現實主義主流傳統及改革總體形勢影響的影片在數量上占大多數，它們所針對的主要對象是以知識分子為主的文化階層，對影片進行的美學批評也以知識分子為主導，倡導一種強調社會責任與藝術品質的電影。1996年邵牧君在一次談話中提到，80年代電影界有一種將商業片與藝術片看成兩相對立的觀點。這種根深蒂固的觀念讓商業片的品位在許多知識分子的心中很低，娛樂片既無法取得票房也很難拍好。[9]但在社會生活中的大眾文化日漸豐富的背景下，形形色色的娛樂電影與商業電影逐漸成為市場新寵，二元對立逐漸消解，意義的問題也顯得不那么重要了。中國電影藝術研究中心在1988年首次主持召開了中國當代娛樂片研討會，與會者不乏以藝術片、探索片的創作和評論聞名的電影人，成為當時電影界引人注目的現象。《小花》（張錚，1979）、《廬山戀》（黃祖模，1980）、《人到中年》（王啟民、孫羽，1982）、《鄰居》（徐谷明、鄭洞天，1982）、《快樂的單身漢》（宋崇，1983）等廣受觀眾喜愛的影片都成為討論的對象。[10]20世紀90年代，在生活的審美化與藝術題材的混雜下，《愛情麻辣燙》（張楊，1997）、《甲方乙方》（馮小剛，1997）等一批更加成熟的大眾娛樂片橫空出世，直接的感性沖動與能指的迷戀把意義的表述擠到了邊緣。有的學者認為，20世紀90年代的人文氛圍造成了電影中諸多夢幻般的表述，人與人之間的情感交流匱乏使夢幻所要達成的愿望成為“泛情化的追求”。[11]例如《甲方乙方》中現實表述的相似與不似之間，既代表著社會的典型現狀，又能從中體會出難以表述的矛盾。毫無疑問，大眾娛樂電影所代表的新的意義構成方式和接受方式，在承接傳統現實主義影片社會調節功能的同時，也導致了傳統電影意義傳達模式作用的失效。在類似“愛情-麻辣燙”與王朔式能指的表達溢出間，這一時期有關電影批評熱點的爭論，從某種程度上也是對電影乃至文化面對社會轉型的挑戰所作出的反應。

三、從現實主義到后現代并存的三重歷史范式

這一時期，多重歷史創作與批評方法伴隨著對電影美學的探討逐漸形成了相對固定和穩定的話語及其意義范式。本文所用的“范式”來自于美國科學哲學家庫恩對某一時期或專門進行的歷史研究時，發現的大量重復、類標準似的實例，它們涉及專業信念的轉移，在科學、實驗、科學、美學等方面導向一套新的信念的非常事件。“當歷史學家采取這一步時，必須將共同體的范式相互比較，并且與共同體中流行的研究報告進行比較。這樣做的目的是發現明顯的或暗含的可分離的因素，這些因素是這個共同體的成員從更具全局性的范式中抽象出來的，并成為他們研究的規則。”[12]范式代表著公眾對于某種現象的理論和共識，在這一文化轉型的時期中，不同話語的歷史距離和差異準確地印證了文化轉型之際電影美學的發展和變遷，因此在歷史上也構成了一種在特定歷史時期下，描述特定文化現象的歷史范式。

這一時期的中國大致存在著現實主義、現代和后現代三種基本歷史范式：首先，建立在樸素的實在論基礎上的現實主義電影藝術傾向于在日常經驗的范圍內表現基本現實，它也是中國電影自誕生以來關注社會現實的產物。現實主義影片是對現實的模仿，藝術的話語在指涉現實的方面存在明確意義，這樣的意義又總是在日常經驗的范圍內被理解的。在實際創作中，《鄰居》《城南舊事》（吳貽弓，1983）等作品則將現代化的電影語言與第三代電影人的紀實美學相結合，在法國電影理論的指導下試圖建立中國電影自身的本體美學的新運動。這批以“第四代”為主的現實主義導演跟隨著孫瑜、沈浮、桑弧、謝晉等“第三代”導演學習，因此與現實主義的傳統有著割舍不斷的聯系；其次是現代主義的范式。在中國，現代主義范式主要體現在對“現代”電影語言的自覺運用，同時電影的審美經驗開始與人們的日常經驗分離。例如《小花》（張錚，1979）與《苦惱人的笑》（楊延晉、鄧逸民，1979）等影片在主流意識中追求將電影語言的革新與傳統敘事相結合。《苦惱人的笑》中為表現傅彬受到的強烈的心理沖擊采用了升降格、停機再拍、現實景象與夢幻相結合、聲畫分離等手法，現實故事在這些表現主義極強的手法中顯得比較荒謬，獲得了空前的表現力。盡管影片具有明顯的寫實傾向，但由于“現實”經驗與藝術手法的分離，因此在影片中的非現實主義手法不會在表意中造成歧義；最后是后現代的歷史范式。在這一歷史范式中，生活與藝術的界限徹底消解，觀眾無法辨明日常經驗與藝術手法的分界線，面對日常事物的經驗距離消失了。在中國社會的獨特語境下，“后現代”還包含著反叛現代與傳統精英話語、連結宏大敘事與個人記憶的作用。其中最具癥候性的便是《三毛從軍記》（張建亞，1992）中對革命與理想的解構。三毛的個人記憶的碎片凸顯在懷舊視野中時，它完成的是以戲謔性的歷史記憶填充話語空白和歷史斷裂的過程。

結語

在20世紀80年代末90年代初開始的文化歷史轉型時期中，不同文化形態在看似對立的主張下共同尋求連結前現代與當下生活的思想資源，在各種新文化、新范式與新作品的夾擊與爭論中，中國電影批評與表征的意義自然而然地凸顯了出來，成為理論界關注的焦點之一。要對這一復雜的文化歷史現實作出梳理，就要回到諸多話語構成的場所本身——回到產生“言語”的關系中，尋找扮演某種角色并產生相應意義的歷史情景中去。中國知識分子得以通過各種話語建構過程，分析電影的意義與電影的傳達過程，在這個過程中，實現與舊話語的告別。

參考文獻：

[1]唐達暉.魯迅前期思想與尼采[ J ].武漢大學學報：哲學社會科學版，1979（05）.

[2]劉放桐.尼采權力意志論批判[ J ].學習與探索，1979（05）.

[3]樂黛云.尼采與中國現代文學[ J ].北京大學學報：哲學社會科學版，1980（03）.

[4][5][7]邵牧君.略論西方電影中的現代主義[ J ].電影藝術，1980（11）.

[6]邵大箴.美術中的超現實主義[ J ].文藝研究，1980（06）.

[8]宮宇.當代電影走向三大趨勢[ J ].戲劇藝術，1990（01）.

[9]邵牧君談影壇熱點[ J ].電影創作，1996（05）.

[10]倪強華.娛樂片：當前電影創作和理論研究的“熱點”——記中國當代娛樂片研討會[ J ].電影通訊，1989（02）.

[11]傅琦.對當前電影策略的發現——夢幻和妥協[ J ].電影創作，1999（02）.

[12][美]托馬斯·庫恩，[美]伊安·哈金.科學革命的結構[M].金吾倫，胡新和，譯.北京：北京大學出版社，2012：31.

【作者簡介】 陳世燈，男，湖北黃石人，湖南科技學院傳媒學院講師，博士生，主要從事影視技術，數字化學習資源的設計與開發研究；

徐劉杰，男，河南夏邑人，浙江工業大學教育科學與技術學院講師，博士，主要從事數字化學習資源設計與開發研究。

【基金項目】 本文系湖南省普通高等學校教學改革項目“雙一流背景下五育融合的混合式教學改革與實踐與實踐——以《電視攝像》為例”（編號：HNJG-2021-0947）、湖南科技學院教學改革重點項目“促進深度學習的混合式‘金課研究與實踐”（編號：XKYJ2019106）階段性成果。