新主流戰爭類型片的審美化宣情話語創新

李毓濱　申語沺

近年來，緣于國際局勢的演變、意識形態的導引及民族文化自信的建構等因素，以類型化、藝術化的外延與主流價值觀的內涵相輔相成為顯在特征的新主流大片（或稱新主旋律大片）取得了長足發展。其中，新主流戰爭電影（如《長津湖》《長津湖之水門橋》《戰狼2》《紅海行動》《狙擊手》等）受到觀眾青睞。實際上，《長津湖》《長津湖之水門橋》《紅海行動》《狙擊手》等影片除延續類型化戰爭敘事、多維視覺奇觀呈現和明確的意識形態訴求等策略外，其新穎巧妙的情感表達亦賦予了本文極強的藝術感染力：以個體情感傳達家國同構崇高理念的多向視角，浸潤祛程式化意圖的抒情幽默與嚴肅敘事的交融，非臉譜化的人物群像塑造對人本、人道、人性的歸依，引發了觀眾的共鳴。在某種意義上，新主流戰爭電影情感表達的突破與創新是其取得顯著成就的重要原因之一，為未來國產戰爭電影創作指明了方向。

一、家國同構與情感表達的視角

比起其他題材的主旋律電影，戰爭電影極易觸及意識形態問題；或者說，它直接標明意識形態領域的身份認同與共同體想象。2018年11月，在由《當代電影》雜志發起的“再談電影語言的現代化”的討論中，“共同體美學”被正式提出。共同體美學構建于共同體敘事和共同利益觀的基礎之上，強調“影片與觀眾共情、共鳴和共振，達成最大公約數”[1]。齊格弗里德·克拉考爾在《從卡里加里博士到希特勒》一書中指出：電影比其他藝術更能反映一個民族的精神，即“民族心態”，[2]而在共同體美學視域下，“性格文化結構”更為全面地反映出當下多元化、現代化的研究對象。電影作為一種集體性、符號性的行為，實則是個體性格文化結構的縮影。過去的國產戰爭電影在反映民族心態時多傾向于從宏觀戰略角度來描繪廣闊的戰爭圖景，往往忽略了對個體的刻畫、塑造。其實，個體意志與國家意志、集體意志在某種層面上是共通的。

改革開放以來，電影創作者與觀影者的迭代，以及電影的市場化改革及產業化、工業化的拓進，促使電影導演越來越傾向于在自我作品中探討個體命運和私人情感?！都Y號》《南京！南京！》《金陵十三釵》等影片成功地拋開宏大敘事成規，從微觀視角出發觀照個體命運以映射國族并不樂觀的現實；它們呼喚觀眾對小人物的代入式共情，強調個體在面對錯綜復雜的命途時的無奈與掙扎。然審慎探究，它們在基于個體敘事之上的情感表達亦有諸多不足之處：一是與戰爭相去甚遠的觀影主體在體會角色內心世界時有著時空的天然阻隔，進而與其情緒、情感產生一定的疏離感、陌生感，與影片的代入式共情訴求相悖，以致難以達到理想的審美體驗；二是因影片過于聚焦有特定身份的小人物，甚而使其命運與作為背景的國族命運直接相連，雖說是以小見大，但實則有管中窺豹之嫌，代表性不足，且無形之中強調了個體而忽視了群體性表達；三是影片對個體視角的選取往往具有獵奇化傾向，而觀眾的目光則易為影像奇觀所吸引，繼而忽視了對戰爭的深度反思。

在微觀與宏觀視角的平衡上，新主流電影一直在探索敘述視角選擇與情感表達效果之間的有機聯系?！朵毓有袆印贰都t海行動》《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》等影片已經證明，只有將個體置于集體中，既展現個體與個體之間的相對關系，也彰顯了集體的“熔爐”作用，個體的身份與分工才能得以確立，從而為電影的情感表達創造有利條件：前兩部影片形塑了具有共同目標但各個成員又具有鮮明個性的集體群像（代表國族形象的群體），從而在主題升華和情感抒發上確立了“個體—集體—國家”的情感表達結構；后三部影片以一個特定主題串起不同時代的故事，展現出普通個體（同時又是敘述者）的命運與國家建設、鄉村振興、代際傳承的關系，遞進式地展現出“家庭—家鄉—國家”的情感表達結構——它們以家國同構、家國共建的格局，展現出厚積于普通大眾內心的家國情懷。

《長津湖》《長津湖之水門橋》圍繞長津湖戰役，塑造出以伍千里、伍萬里兄弟為代表的七連戰士群像，在鴻篇巨制的浪漫現實主義鋪敘中高揚家國同構的博大襟懷。橫向維度上，在伍萬里眼中，入伍前的“家”就是父母和小小的漁船及早年離家參軍的大哥伍百里、二哥伍千里；成為七連的一員后，“家”的含義便在他所經歷的慘烈戰斗與戰友犧牲中得以升華。志愿軍戰士在性命相托的戰場上已經結下超越血緣的深厚情誼——身經百戰的七連炮排排長雷睢生被戰士們稱為“雷爹”；在狙擊手平河向伍萬里坦白伍百里乃是為掩護自己而犧牲時，眼中含淚的伍萬里堅定地說：“百里是我哥，千里是我哥，你也是我哥，你們都是我哥”——此時的“家”已不再局限于血脈相連，而更像是精神相系的“家園”符號，這無疑與中華民族凝聚的家國內核相一致。雷睢生是最早一批入伍且幸存的老戰士，膽識過人，作戰經驗豐富，加之他寬和又不失嚴肅的性格，恰合中國傳統文化對“父親”角色的指涉，因此他成為父輩精神的象征；伍百里作為伍萬里、伍千里的“大哥”，自始至終流傳于戰士們的言談中，而這一具體形象的缺位其實契合了伍萬里所說的“你們”，即七連的所有戰士，進而暗示更廣泛的中國人民志愿軍群體，意指他們懷揣的“保和平，衛祖國，就是保家鄉”的共同信念所凝聚的真情厚誼。

縱向維度上，中華傳統文化所言說的傳承、延續實乃家與國共同的繁衍、存續。影片《我和我的父輩》中《乘風》一章敘述了抗日戰爭時期一對騎兵父子的故事：父親馬仁興為保全民眾犧牲了兒子馬乘風，后又親手將敵人斬于刀下，逃亡中出生的新生兒與其犧牲的兒子同名。個體得失讓位于集體存亡，集體又通過某種特殊形式回饋個體，這種代際傳承超越了血緣關系，將個體與集體緊密聯結。將《乘風》置于全片來看，《我和我的父輩》以獨立單元形式和線性時間順序，圍繞“代際傳承”這一特定主題串聯起不同時代的不同故事，與《我和我的祖國》《我和我的家鄉》形成有機系列，立足于個人（既是敘述者，又是千千萬萬普通人中的一個），遞進式地展現出“家庭—家鄉—國家”的情感表達層次，并形成家國同構的格局，展現出深厚的家國情懷。但單元電影的形式也存在一定的局限性，有限的時長不利于每個人物多面立體的塑造，在某種程度上削弱了影片情感表達的強度和連續性。但在《長津湖》《長津湖之水門橋》中，由個體存亡到集體迭代，再至國族賡續的敘事鏈條中，隱含家國同構意蘊的情感表達被展現得淋漓盡致：劇中梅生撫摸著女兒的照片所說的話（“這一仗如果我們不打，就是我們的下一代要打”）無疑明示了抗美援朝戰爭的必要性，影片也借此對先輩們的犧牲精神表達了敬意；在故事結尾，七連唯一幸存的戰士伍萬里被問到有什么心愿時，手握錦旗、目光炯炯的他回答：“保留七連建制”。影片編劇蘭曉龍曾擔任電視連續劇《士兵突擊》的編劇，劇中主人公許三多所在的鋼七連，就是《長津湖》《長津湖之水門橋》中“七連”的延續——現實中的15年，故事中的50年，第677名戰士伍萬里和第4596名戰士許三多，演繹了一場跨時空的互文與映照。①

在共同體美學視域之下，家國同構、家國共建的理念乃是獨屬于中華文明的一種美學范式，“修身、齊家、治國、平天下”的理想早已融入中華民族的文化血脈之中；它將個人命運、家庭責任與國家利益緊密聯系，有效跨越了生命個體與國家民族之間的鴻溝?！堕L津湖》《長津湖之水門橋》等獲得觀眾廣泛認可的新主流戰爭電影將家國同構作為個體意志與國族意志間的橋梁，基于此的視聽情感表達較好地激發了廣大國人的共鳴，實現了國產戰爭題材主旋律電影的意識形態詢喚功能。

二、幽默情節與情感表達的節奏

戰爭本身的苦難與殘酷決定了戰爭電影文本敘事基調的嚴肅性；而戰爭電影與生俱來的銀幕奇觀之于生活在和平年代的當代國人而言，在確保絕對安全的前提下所提供的臨場感、震撼性于教育、警醒功能之外亦不可避免地具有一定的娛樂屬性。早期的國產戰爭電影（如《上甘嶺》《英雄兒女》《地雷戰》《地道戰》等）總體要求娛樂功能服從于宣教功能。這種傾向影響深遠，即使在改革開放后上映的《大決戰》系列電影（《大決戰之遼沈戰役》《大決戰之淮海戰役》《大決戰之平津戰役》）中仍得到繼承與推崇。當然，改革開放后的市場經濟體制催生了電影界的多元化探索；不少戰爭電影（如《巧奔妙逃》《舉起手來》《廚子·戲子·痞子》等）逐漸對娛樂化、奇觀化予以關注，出現了用大量幽默情節消解戰爭嚴肅敘事的嘗試。但這些影片“對戰爭有著偏樂觀、偏游戲化的認識與闡釋”[3]，本應是戰爭電影先天優勢的民族痛感與人文反思在這種娛樂奇觀的壓倒性展示中呈現出缺位狀態。

近年的新主流戰爭電影則對這種流于調笑的虛無式言說進行了反駁；它們以嚴肅的敘事基調返歸對英雄犧牲精神的尊崇和對敵我慘烈性、殘酷性對抗的強調。作為一種意識形態國家機器，國產戰爭電影肩負著國族歷史的集體記憶塑造與國家意志的道德倫理詢喚的重擔——觀眾在審美接受過程中復現對國家意識形態的認同和民族身份的集體歸屬感，乃本文題旨的主要訴求。當然，新主流戰爭電影的娛樂功能不再完全從屬于宣教功能，片中多處出現的抒情幽默情節打破了嚴肅有余而活潑不足的言說程式；對遠離戰爭陰云的當代中國觀影主體而言，這種敘事方式張弛有度，由此生發的情感表達也更易于觀眾接受。當然，在嚴肅緊張的情感基調上融入調節氣氛、緩和節奏的幽默表達，能有效拉近銀幕虛構的想象世界與觀眾日常生活的距離，使其通過身臨其境的真實感，體味到戰爭災難給民族、個體所造成的創傷，也能激發出其對于英雄的敬畏和對于戰爭所引發的人道主義災難的沉思。在某種意義上，新主流戰爭電影也是對傳統國產戰爭電影強調崇高感、距離感，較為忽略個體存在哲學的一種反駁。

在《戰狼2》中，幽默化情節（如黑人與冷鋒斗喝白酒，華僑奸商錢必達見風使舵抱大腿等）的穿插，在殘酷激烈的異國戰地情境中，消解了持續堆積的觀影緊張感，同時也反映出本文對所塑造人物或勢力的情感傾向。實際上，《長津湖》《長津湖之水門橋》實乃近年將幽默情節與嚴肅敘事基調糅合把控得較為成功的新主流戰爭電影——幽默情節成了影片藝術感染力與美學呈現的重要組成部分；不僅沒有削弱戰爭景觀所傳達的殘酷、慘烈、悲壯的情感基調，反而引導觀眾走進獨屬于抗美援朝戰爭的特殊的戰地生活場景，感受到以伍千里、伍萬里兄弟為代表的中國人民志愿軍戰士純粹而又熱烈的家國情懷。影片采取宏觀的國家高層戰略制定、微觀的以七連為主的戰斗現場和他者的敵對一方戰地生活三線并行的敘事模式，幽默情節僅出現于微觀和他者兩個維度，從而實現了對“度”的把握，也突顯出對歷史言說的敬畏。由此，觀眾可以清晰地感知到支撐影片的歷史語境是沉重嚴肅、不容戲說的，但觀賞過程又不會落入“流于說教”或“離生活太遠”的窠臼，使本文情感表達得以有效達成。在這兩部影片里，幽默情節之于情感表達的助益主要體現在敘事節奏與氛圍的協調上。電影的敘事節奏是造型性外在節奏和敘事性內在節奏統一的結果：前者利用鏡頭運動和剪輯等手段呈現出停頓感與連續感的交替；后者則通過故事情節的發展演變調動觀影情緒，在一張一弛的轉換間達到情感傳遞效果，實現主旨的精細化表達。

《長津湖》的幽默情節穿插屬于后者，它沒有局限于非關鍵情節的插科打諢或有意戲劇化的夸張表現，使其較大程度地融入作品整體情感表達系統之中，巧妙地起到了銜接狼林山和新興里兩場戰役及戰斗中各個小高峰的作用。依托敘事節奏，片中的情感表達保持著一定的獨立性，同時給情節節奏的起伏留下緩沖，讓觀眾在欣賞過程中有喘息的機會。作為影片情感的張力之源，熱烈、樂觀與激昂、悲壯在敘事樂章中不斷碰撞、變奏：熱烈、樂觀常出現在一場戰斗的結束時，以安撫情緒尚未平復的觀眾——如七連赴朝途中所乘火車突遭敵機轟炸，戰士們倉促撤離后原地休整，首次“經歷”真槍實彈的伍萬里和代入伍萬里視角的銀幕外觀眾的情緒仍未平緩，此時影片安排了余從戎捉弄伍萬里的橋段，強化了人物特性，也使觀眾忍俊不禁，暫時從應接不暇的沖突中抽離；激昂、悲壯則多出現于戰斗過程中，以革命樂觀主義精神感染觀眾——如圍剿北極熊團的戰斗剛剛開打，“雷爹”便以超人的狙擊能力和過人膽識，一炮轟掉敵人的主要火力點，被此火力點一直壓制的伍千里遂帶領七連戰士沖鋒，他一邊沖一邊大喊“雷公，你是我親爹”——生死一瞬的緊張場面里猝不及防植入令人豁達舒展的“笑點”，既舒緩節奏，也鼓舞觀眾。概言之，幽默的情節插曲與殘酷激烈的戰斗場面、生死置之度外的慷慨悲烈與迎難而上的樂觀昂揚相互穿插交織，使觀者的觀影情緒隨跌宕起伏的敘事節奏變化，從而獲得立體多面的審美體驗。

相比起來，《長津湖之水門橋》的幽默情節并不多。影片起始基調因“雷爹”的犧牲而稍顯低沉，而影片結尾更顯悲壯，除伍萬里外，七連戰士相繼犧牲。經過《長津湖》的前情鋪墊和對情緒節奏的把控，《長津湖之水門橋》將強烈的民族情感推向頂峰，其中的幽默情節多笑中帶淚，或借對敵方的幽默諷刺來彰顯中國人民志愿軍大無畏的戰斗精神——這既是基于劇情發展的合理演繹，亦是個體情感升華的助推器。如史密斯從炮火震天的戰斗前線給遠在東京的麥克阿瑟打電話請求撤離時，后者正在參加1945年以來“第五個和平年”的慶?；顒?；在主持人語調夸張地向來賓們介紹是他“促成了這一番（和平）事業”的同時，麥克阿瑟卻對著電話大聲咆哮：“這是戰爭！撤退就是叛國！”——所謂的“和平使者”瞬間撕破了偽善的面具，露出了侵略者的獠牙，而這也促成影片借現場觀眾的尷尬神情和竊竊私語嘲諷了美帝國主義的虛偽與侵略本質。

三、人物塑造與情感表達的依托

美國作家羅伯特·麥基在《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》一書中寫道：“人物塑造是一個人的一切可以觀察到的素質的總和……這一切特征的總和使得每一個人都是獨一無二的?！盵4]毋庸置疑，人物塑造是電影情感表達的重要依托，而情感表達又是人物塑造的目的之一；借視聽語言的調度與創新，電影塑造出具有個性的人物形象，并在此過程中完成情感表達。通常來說，電影多通過造型、對白與動作設計、鏡頭的調度與構圖、光影與場景、環境音響與背景音樂等手段的綜合運用來揭示人物與環境、人物與人物、人物與自我的關系，同時深化主題，傳達情感。在本質層面上，《長津湖》《長津湖之水門橋》《紅海行動》《狙擊手》等新主流戰爭電影深刻把握了人物塑造的真實性、典型性與多面性，滿足了本文情感表達的多重需要，遂成為國產戰爭電影以人物塑造來實現情感表達的范例。

在一定程度上，真實性可謂是電影的情感之源；富有真情實感的人物形象能有效打破藝術時空與觀影環境的界限，將觀影者拉入情感表達所需的鏡像世界當中?！都t海行動》塑造了一支有勇有謀、有血有肉的蛟龍突擊隊。其中，“石頭”張天德是一個“外表硬漢、內心柔軟”的機槍手，喜歡吃糖；作為一個異于傳統認知的英雄形象，他與戰友佟莉之間的情愫隱秘而深沉，給人留下深刻印象——其中彈犧牲時呢喃道“好疼”，而佟莉哭喊著要將糖喂到他的嘴里，英雄直面生離死別時亦會變得脆弱無助。此刻，影片以“真”動人，感人至深的情感表達臻于高潮。顯而易見，《長津湖》和《長津湖之水門橋》對好萊塢式個人英雄主義進行了揚棄，塑造了有血有肉、有各自來路和歸宿的英雄群像，展現出一種更貼合中式美學范式的“集體英雄主義”。在影片中，幾乎每位有臺詞或有記憶點的志愿軍戰士都有自己的名字，亦都有屬于自己的獨一無二的編號，以伍氏兄弟為核心的主要人物更是有著自己的性格、故事和成長歷程。這不僅使片中人物的真實可信感大大增強，也流露出電影創作者對于中國人民志愿軍的尊重和敬畏之情。一如片中三營長談子為所說“沒有凍不死的英雄，更沒有打不死的英雄，只有軍人的榮耀”，英雄不怕犧牲的精神是基墊在保家衛國的堅強信念與戰斗意志之上的；在某種意義上，他們也是有著七情六欲的普通人：作為戰士眼中的硬漢、嚴父，“雷爹”英勇赴死時卻哼起了家鄉的沂蒙山小調，意識混沌間還喃喃絮叨“疼死我了”“別把我一個人留在這兒”（這種下意識的語言展示了英雄犧牲時的真實心聲，也使其家國情懷和犧牲精神更令人動容）；攻入北極熊團指揮室的伍萬里、余從戎等人不自覺地被墻上所掛的女郎海報所吸引?！毒褤羰帧芬钥姑涝瘧馉幹械摹袄錁尷渑谶\動”為背景，講述了班長劉文武帶領的“冷槍五班”為營救偵察兵亮亮時接連犧牲，最終僅剩大永一人完成情報探查任務的故事。大永是神槍手，但也是一個未成年的孩子。面對同伴們的犧牲和敵方的火力壓制，他也膽怯、害怕甚至流淚——這是普通人在面對殘酷戰場時的真實自然反應。然而，就是這樣的一個普通人，卻頂住重重壓力、克服敵我懸殊，出色地完成了任務——平凡的人顯示出不平凡的英雄特質。當然，這種表現絲毫沒有削減英雄的魅力，相反，英雄形象因這種“不完美”而顯得更為貼近現實，成為電影情感表達的重要支撐。

電影理論家巴拉茲·貝拉認為：“英雄、俊杰、楷模、典范是所有民族的文學中不可或缺的，從遠古的史詩到近代的電影莫不如此?！盵5]在某種意義上，如同思想情感表達的天平，典型性承擔了價值評判與褒貶指向的作用?！堕L津湖》《長津湖之水門橋》等片在形塑人物時，借助數字技術，充分發揮電影的工業美學精神，在視聽表達上尋求更引人入勝的銀幕呈現。作為典型形象，伍萬里是較為獨特的：從有些頑劣的漁村少年到普通一兵，再到一個英雄的嬗變歷程交織著傷感、怯懦、激奮和勇敢，令人驚奇、感佩。同樣，影片即使在塑造敵對形象時，亦充分調動視聽語言的美學功能，如麥克阿瑟初次登場時，鏡頭給予他臉部一個大特寫，冷酷銳利的眼神掩藏在墨鏡后，鏡片上倒映著遠處海上爆炸的火光；在其正式登場時，鏡頭從他光亮的皮鞋開始上移并進行大角度仰拍，聲音表現上則是低沉壓抑的背景音樂與戰前動員演講聲音的前置，富有壓迫感的畫面流溢出狂傲、好戰的情緒氛圍——視聽語言的靈活運用活化出其典型的“反派氣質”。

誠然，人物形象的多面性塑造可有效提升情感表達的深度和廣度。在這方面，《長津湖》《長津湖之水門橋》《狙擊手》等新主流戰爭電影進行了一系列富有創新的探索，體現出人性的復雜多面性。這主要體現在對“敵人”的形象刻畫上：無疑，以美軍為首的聯合國軍作為敵對一方，其個體性格亦迥然相異，他們也會有喜怒哀樂，也會失誤、抱怨，多數士兵也只是執行命令的普通人。在此，“敵人”不再是冷冰冰的槍口和意識形態宣教的靶子，而是與中國人民志愿軍戰士形成鮮明對照的活生生的人。在美軍狼狽撤離興南港的場景中，一個美軍士兵面露悲傷地拿起一瓶酒，在標簽上寫下“一瓶喝了就可以結束戰爭的酒”，然后把它放進戰友的斂尸袋中。敵我雙方的對照性表達，讓侵略者流露出對戰爭意義的懷疑，讓被侵略者表現出向往和平并為之奮斗的決心，這可謂是對反戰情感的多層面、多向度體現，凸顯出影片本文在弘揚愛國情懷與對英雄表達崇高敬意之外的人性反思深度。《狙擊手》從微觀切入，展現了中方冷槍五班與敵方精英狙擊小隊兩相對壘的過程。敵軍沒有被符號化、臉譜化，不是一味執行命令的機器，而是對戰局有著自己的判斷，面對不利局面也會產生退縮心理，到了絕境也有拼死一搏的決心。在亮亮因同伴的犧牲而激發出潛能后，他以一當十、奮勇殺敵，從敵人的視角展現出中國人民志愿軍戰士的英勇與智慧，傳達出血淚交織的悲壯感。

結語

《長津湖》《長津湖之水門橋》《戰狼2》《紅海行動》《狙擊手》等新主流戰爭電影依托共同體美學觀，既注重高屋建瓴的宏大敘事，亦兼顧關懷個體的生命意識；它們綜合運用多種視聽手段和影像修辭，達成了立體化的情感表達效果，實現了對傳統國產戰爭電影情感表達的突破與創新，也實現了社會價值、藝術價值和商業價值的有機統一。在國產戰爭電影的當下與未來實踐中，基于敘事前提的情感表達進行更多有益的探索和嘗試，或許可以催生出更多精品力作。

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[5][匈]巴拉茲·貝拉.電影美學[M].何力，譯.北京：中國電影出版社，2003：301.

【作者簡介】 李毓濱，男，山東聊城人，韓國清州大學電影專業博士生，主要從事電影學與電影動漫研究；

申語沺，女，四川內江人，四川大學文學與新聞學院碩士生。