我國戰爭題材電影的創作演進與哲學思考

峻冰　龐文芬

自第一部國產抗美援朝戰爭電影《上甘嶺》（沙蒙、林杉，1956）始，迄今為止，共有《長空比翼》（王冰，1958）、《奇襲》（許又新，1960）、《鐵道衛士》（方熒，1960）、《三八線上》（史文幟，1960）、《烽火列車》（朱文順，1960）、《英雄坦克手》（李昴，1962）、《英雄兒女》（武兆堤，1964）、《打擊侵略者》（華純，1965）、《奇襲白虎團》（王炎、蘇里，1972）、《激戰無名川》（華純，1975）、《碧海紅波》（劉斌，1975）、《我的戰爭》（彭順，2016）、《金剛川》（管虎、郭帆、路陽，2020）、《英雄連》（董哲，2020）、《最可愛的人》（陳向農，2020）、《浴血無名川》（翌翔、郭勇，2021）、《血戰狙擊嶺》（李志文、張玨，2021）、《長津湖》（陳凱歌、徐克、林超賢，2021）、《長津湖之水門橋》（徐克，2022）、《狙擊手》（張藝謀、張末，2022）等二十余部國產抗美援朝戰爭影片通過院線或網絡與觀眾見面。隨著大眾對主流意識形態的認同與時代語境的嬗變，加之數字技術的突飛猛進、中國電影工業化水平的大幅提升，在某種程度上推動了國產抗美援朝戰爭電影的升級換代。

《長津湖》于2021年9月30日上映，很快便領跑國慶檔，至該片下映（2022年1月16日），共贏取57.75億元的超高票房和不錯的口碑（豆瓣評分7.4分），超過《戰狼2》（吳京，2017，票房56.95億元），位列國產影史票房榜第一；作為《長津湖》的姊妹篇，《長津湖之水門橋》2022年2月1日甫一上映，便攜前作《長津湖》之利勢，一路領跑春節檔（截止于2月6日春節檔結束，其票房超25億元；截止于3月31日影片下線，其票房40.48億元，位列國產影史票房榜第六①），口碑亦不錯（豆瓣評分7.2分）。作為抗美援朝戰爭電影巨制，也作為最新的國產戰爭電影巨制（隔3個月先后上映的兩部作品總投資13億元，為國產戰爭電影之最），《長津湖》與《長津湖之水門橋》無疑是國產戰爭電影升級換代最具代表性的作品。作為張藝謀首次執導的現代戰爭題材影片，《狙擊手》亦具有較高的票房（6.07億元）和相當不錯的口碑（豆瓣評分7.7分），同樣在國產影史上寫下了濃墨重彩的一筆。②

其實，不僅僅是《長津湖》《長津湖之水門橋》《金剛川》《狙擊手》等抗美援朝題材的戰爭電影的演進升級，在新時代語境下，《智取威虎山》（徐克，2014）、《戰狼2》（吳京，2020）、《紅海行動》（林超賢，2018）、《八佰》（管虎，2020）等抗戰、剿匪題材的戰爭電影（或曰軍事題材電影），同樣以令人耳目一新的樣貌形成既叫好又叫座的態勢，與近年抗美援朝戰爭電影一起，體現了國產戰爭電影的整體進步。無疑，之于國產戰爭電影的未來拓進與中國電影強國建設的宏偉愿景，乃至于中國文化軟實力的快速提升，這些影片顯然都具有一定的美學意義。

一、建構真實可信的戰爭觀

眾所周知，戰爭是殘酷的，人類歷史上的不少文明成果多毀于戰爭，成百上千萬的鮮活生命也因之罹難。盡管戰爭（尤其是局部戰爭）迄今不斷的原因比較復雜，但強勢一方對另一方的武力相向（導致被迫反抗），常是戰爭遽起的原因。換言之，強加于一個國家或民族的戰爭乃是不得不打的戰爭。以美國為首的所謂聯合國軍對朝鮮戰場的染指、跨過“三八線”吞并全朝鮮的野心及對中國東北邊境的轟炸侵擾，可謂中國被迫抗美援朝的動因。實際上，這是中國與當時世界上最強武裝力量的較量，也是新中國的立國之戰。

顯然，《長津湖》《長津湖之水門橋》《金剛川》《狙擊手》等影片較為客觀地展示了中國抗美援朝的實質、意義及真實可信的戰地情境。《長津湖》開篇便對戰爭強加于中國這一情勢的掠影（美軍機轟炸我東北邊境、美軍艦進駐臺灣海峽等）與劇中人對中國抗美援朝緣由的直陳（如片尾梅生所說：“這場仗我們不打，我們的下一代就要打，我們出生入死，就是為了他們不再打仗”），進行了明確的呈現。實際上，其與續作《長津湖之水門橋》及《金剛川》等片自始至終地保持了對戰爭參與者的平等對待，即以一種令人信服的視角來審視參戰雙方（對己方不過度拔高，對敵方也不丑化），實是一種美學進步：超越了狹隘民族主義、盲目樂觀主義與歷史虛無主義，脫離了以往一些國產戰爭電影過度矮化敵人、拔高自我的窠臼，在比較公正的立場上褒揚了物質條件（武器裝備、后勤保障等）處于劣勢的中國人民志愿軍不畏強敵、保家衛國、敢于犧牲、爭取勝利的鋼鐵意志——片中中國人民志愿軍缺衣少吃、缺防空火力、缺后勤補給、多靠雙腳機動的境遇，與機械化的敵方軍隊喝咖啡、吃大餐及擁有大量現代化武器裝備（飛機、大炮、坦克、軍艦等）的境遇形成了鮮明對比。

毋庸置疑，《長津湖》《長津湖之水門橋》《金剛川》《狙擊手》等抗美援朝戰爭電影及《戰狼2》《紅海行動》《八佰》等片，都對實力極為懸殊的參戰雙方的生死搏殺進行了既宏觀又細致的浪漫現實主義再現；這種真誠可信的創作姿態說明了：戰爭既要靠國家實力，也要靠國家意志、戰略部署及參戰官兵的勇氣、信念、膽識，尤其是以身報國、舍生取義的軍人榮耀。中國人民志愿軍以犧牲18萬余人（含嚴寒導致的非戰斗減員3萬余人）①的慘重代價，迫使同樣付出慘重代價的美國領導的聯合國軍坐到談判桌前簽署停戰協定；中國軍民前后經歷14年浴血抗戰，最終取得抗日戰爭的勝利，這些都表明了國家意志、戰略部署及參戰官兵的勇氣、信念、膽識等在戰爭中與國家實力具有同等重要的作用。這是國產戰爭電影需要秉持也必須秉持的觀念：不盲目蔑視實力要素，也不主觀抬升意志要素；需要強調的是，為高揚的意志品質所統攝的實力往往能讓實力煥發出超出自身的抗爭力量——這最終導致了鋼鐵的軍隊（“鋼多氣少”的美軍、武裝到牙齒的日本侵略者）受挫于鋼鐵的人（“鋼少氣多”的中國人民志愿軍、缺少重武器的中國抗日軍隊等）。實際上，立足辯證唯物主義的立場，作為取得戰爭重大戰略勝利一方，顯然也要詢喚出正向意識形態效果的國家機器的國產電影，對手的強大及不對等戰爭的殘酷、慘烈，實為對中國軍隊的褒揚！因為戰勝了強大的對手，自能說明勝利者的強大。

二、講好中國故事

毋庸諱言，戰爭電影不能成為觀念的傳聲筒。在數字技術和“互聯網+”突飛猛進的融媒時代，充斥口號、贊歌的戰爭電影只能導致虛假認同。習近平總書記在《在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話》中說：“今天，各種藝術門類互融互通，各種表現形式交叉融合，互聯網、大數據、人工智能等催生了文藝形式創新，拓寬了文藝空間。……一切創作技巧和手段都是為內容服務的。科技發展、技術革新可以帶來新的藝術表達和渲染方式，但藝術的豐盈始終有賴于生活。要正確運用新的技術、新的手段，激發創意靈感、豐富文化內涵、表達思想情感，使文藝創作呈現更有內涵、更有潛力的新境界。”[1]國產戰爭電影務必講好中國故事，即要以合乎情理的故事架構、生動鮮活的人物形象、新穎逼真的情節細節來震撼人心、打動觀眾：又要以觸及其興奮點，或撫慰其痛點，或調動其基于現實情勢、歷史記憶等的家國情懷，較大程度地催生其觀賞興趣、認知欲望，激發由好口碑支撐的觀影熱情。顯而易見，《長津湖》《長津湖之水門橋》《戰狼2》《紅海行動》《八佰》《金剛川》《狙擊手》等影片已經或正在踐行這一為世界電影史一再證明了的敘事與抒情策略。

誠然，戰爭電影也是電影，并非真實戰爭場面與戰地生活的鑄模；它亦是“源于生活，高于生活”的講故事的藝術——真正的戰爭要比戰爭電影所呈現的更為殘酷、血腥。魯迅先生在《<出關>的“關”》一文中所說“雜取種種人，合成一個”[2]的文學形象塑造之法，完全可以引申至電影及非人物塑造（如故事情節的編織、細節奇觀的鋪敘等）領域。國產戰爭電影敘事在形而上的意義上應追求藝術真實，然而在故事的結構線索、人物形塑、情節安排、細節處理等方面則需合情合理，既要遵循歷史邏輯，也要遵循美學邏輯：本文故事只是故事，而非戰爭事實（真實的戰爭是非審美的）；雜取多個形而下的局部（或細部）形似來追求形而上的普遍神似。當然，對于國產戰爭電影中的人物塑造亦如此。電影之所以為電影（特指故事片），其要借人的扮演來塑造人，活現戰爭參與者，并使影片在整體上更有力量，更能感染人、感動人。同樣，國產戰爭電影也要“雜取種種”（發生在同一背景、語境中不同人的性格、故事等），合到一人身上，呈示其真實情感、精神意志及深層人性的多個側面，努力塑造出具有雙重或多重性格的立體飽滿的典型，為題旨建構、美學呈現、風格營建服務。

《長津湖》和《長津湖之水門橋》的敘事線索——國家意識形態線索（以毛澤東主席誓言“打得一拳開，免得百拳來”的影像化展示為主）、志愿軍某部官兵戰斗（以連長伍千里等人為代表的七連官兵礫石灘涉險、狼林山遭遇戰、長津湖圍殲美陸戰第七步兵師北極熊團、下碣隅里機場戰斗、二炸水門橋等為主）及生活的線索、美軍官兵作戰及生活的線索三線并舉，并以七連的行動線索為主線是較為合理全面的。敵對雙方人物的形塑也較為立體客觀：片中人物——面對被炸成廢墟的指揮部而愈挫愈強的彭德懷總司令；戰前激昂動員、戰中為受凍挨餓的戰士們擔心的第九兵團司令宋時輪；有孝心、有人情味、有勇有謀的七連連長伍千里；由不諳世事、恐懼怯戰的新兵蛋子成長為不畏強敵、積極參戰、奮勇爭先的伍萬里；文質彬彬、呵護妻女、深明大義的七連指導員梅生；喜歡說笑、生龍活虎、作戰勇猛的火力排排長余從戎；風趣幽默、智勇雙全、被戰士們戲喊為“雷公”“雷爹”的炮排排長雷睢生；少言寡語、本領過硬、渴望和平的狙擊手平河；行事果決、曾為七連狙擊手、被譽為“打不死的英雄”的三營長談子為；不可一世、驕傲狂妄的麥克阿瑟（叫囂“戰爭在圣誕節前就可以結束了”）；急躁盲目的阿爾蒙德，迷戀咖啡、謹慎小心的史密斯；沉迷聲色的北極熊團團長麥克里安等——均有血有肉、富有個性。可以說，恰是契合規定情境的個性化人物的成功塑造，才使影片迸發出充盈的審美魅力。雖然二者以特殊年代伍氏三兄弟（伍百里、伍千里、伍萬里）的個體命運所引領的“以小見大”的敘事（借個人命運來暗示與其密切相關的國族命運）在贏得廣泛認同之時，也使影片在宏大事件的全景展現與情節結構的合理營建方面存有不盡如人意之處（過度背景化、私人化導致宏大邏輯斷裂而使具體事件顯得零碎和缺乏有機性——楊根思舍生取義之事、“冰雕連”寧死不下阻擊陣地之事均缺少鋪墊）。當然，《長津湖》在這一點上更明顯，而《長津湖之水門橋》因故事集中于三炸水門橋，著力于展示敵我雙方斗智斗勇而使敘事更具合理性、有機性——梅生嘴叼女兒照片駕車拼死沖向敵陣，七連幸存的伍萬里拴在樹上標識不屈意志的紅圍巾，志愿軍第九兵團司令宋時輪面對長津湖的深鞠一躬等細節，既照應前文，也自然有力。

思及開去，圍繞機智勇敢的中國退伍特戰軍人冷鋒（吳京飾）展開撤僑斗匪故事的《戰狼2》、以中國海軍蛟龍突擊隊的撤僑斗敵事件為敘事重心的《紅海行動》及以抗美援朝戰場冷槍冷炮運動為背景來演繹中國狙擊手不畏強敵、敢于戰斗故事的《狙擊手》等片，均講述了合乎情理、感人至深的故事，塑造了生動鮮活的典型人物。這些影片雖都改編自真實事件（《戰狼2》《紅海行動》均改編自2015年中國海軍護航編隊也門撤僑行動），但亦有大量合情合理的虛構情節，或者說，是主觀世界和客觀世界相互作用的結果，煥發出創作者“講好中國故事”的美學觀念對令人震撼的客觀對象浸潤的美。誠如習近平總書記《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》中所說：“一切藝術創作都是人的主觀世界和客觀世界的互動，都是以藝術的形式反映生活的本質、提煉生活蘊含的真善美，從而給人以審美的享受、思想的啟迪、心靈的震撼。只有用博大的胸懷去擁抱時代、深邃的目光去觀察現實、真誠的感情去體驗生活、藝術的靈感去捕捉人間之美，才能夠創作出偉大的作品。”[3]

三、營建“有意味”的戰爭奇觀

克萊夫·貝爾在《藝術》一書中提出“有意味的形式（significant form）”的論斷，認為這種“一切視覺藝術的共同性質”[4]，標識任何藝術都是創作主體按照審美的規律和形式法則對物質世界和情感世界合情合理的把握；事實上，“有意味的形式就是我們可以得到某種對‘終極實在之感受的形式。……藝術家靈感產生時的感情，是人們通過純形式對它所揭示的現實本身的感情”[5]。當然，作為視覺藝術，戰爭電影亦可呈現出“有意味的形式”。

因戰爭并非司空見慣之事物，電影對它的展現多聚焦于戰斗場景、戰地生活場景（吃穿用行等）及戰地情感（戰友情、官兵情、戰地戀情等）。而這些發生于特定境遇（戰地）中的行為和情感富有易奇觀展現的新穎要素。成功的戰爭電影多在場景、細節上抓住了它們并予以“有意味”的視聽呈現。在較高的審美意義上，視聽奇觀要“有意味”，不應將目的與手段相統一，因為只有“有意味”的視聽奇觀才是具有視覺沖擊力和情緒感染力的。對于當今具有浪漫現實主義風格的國產戰爭電影而言，復雜的戰斗場景與戰地生活景觀要基于當下觀眾的欣賞習慣而有所取舍，突出有新意的事件細節和情感要素，使其呈現為“有意味”的形式奇觀（宏大奇觀和微奇觀）；在合情、理性的前提層面，應追求寫實基礎上的寫意神似，而不應以完全意義上的所謂寫真生活的形似為旨歸。因為這是電影在講戰爭故事，而非戰爭的又一次在場，盡管假定前提下的具體場景、人物言行及動機都應有著逼真而令人信服的面貌。

一如電影理論家巴拉茲·貝拉所言：“影片制作者的獨特的想象力和獨創性要表現在細節的畫面結構里，而不在于多弄些熱鬧的場面。”[6]對于《長津湖》《長津湖之水門橋》《戰狼2》《八佰》《金剛川》《狙擊手》等影片而言，視聽奇觀的現實主義書寫與富有浪漫主義色彩的環境描寫和影像修辭有機結合的；影片也因之具有張弛有致的節奏、新穎貼切的敘述視點，以及涵蘊深刻藝術感染力的典型環境和細節。在一定程度上，正因影像奇觀與細節密度的相得益彰，這些近年來涌現的國產戰爭電影才有了“有意味的形式”。以《長津湖》《長津湖之水門橋》為例，無論是入朝火車被敵機轟炸、敵機掃射礫石灘、志愿軍總指揮部被敵機轟炸、志愿軍搶奪敵坦克轟擊敵坦克群、敵機投擲燃燒彈等場景（宏大奇觀），還是子彈擊中炸藥包爆炸、敵我擊發的坦克炮彈摩擦出火花等景觀（微奇觀），以及伍萬里收藏的紅圍巾（表明志愿軍對美好生活的向往）、凍硬的熟土豆（表明志愿軍惡劣的生活條件）、伍萬里收撿的已犧牲的戰友張小山的墜飾（喻示生命的脆弱）、梅生女兒的照片（象喻志愿軍對家人的愛）等細節，乃至于談子為對伍萬里所說的話——“身邊那些被敵機炸死的兄弟們，我們該叫他啥？行軍六天六夜，那些被凍死的兄弟們，我們該叫他啥？那些突擊到離敵人十米遠的地方才扔手榴彈，自己也被炸死的兄弟們，我們該叫他啥？沒有凍不死的英雄，更沒有打不死的英雄，只有軍人的榮耀”，準備拼死進攻的七連官兵面朝祖國的方向一邊敬禮一邊說“新中國萬歲”，片尾曲《天地我來過》對“是戰斗的使命，召喚我”“是軍人的榮耀，激勵我”“記住我，我來過，我愛我的祖國”“我來過，燃燒我，我身后是祖國”等語句的反復詠嘆，都令人震撼、回味。這些給人留下深刻印象的視聽呈現有力地凸顯出戰爭本質，烘托了人性與情感，增強了影像敘事的思想性與藝術性、觀賞性的有機統一。

當然，這是近年國產戰爭電影創作者大膽創意所得，也是影片的內容與形式創新性融合的結果。在某種程度上，這種“有意味的”奇觀策略指明了國產戰爭電影未來的實踐方向。正如習近平總書記所指出：“創新是文藝的生命。要把創新精神貫穿文藝創作全過程，大膽探索，銳意進取，在提高原創力上下功夫，在拓展題材、內容、形式、手法上下功夫，推動觀念和手段相結合、內容和形式相融合、各種藝術要素和技術要素相輝映，讓作品更加精彩紛呈、引人入勝。”[7]

四、挖掘題旨的哲學深度

人類只有一個地球，各國共處一個世界。和平與發展乃當今世界主題。基于此，黨的十九大報告中明確倡導構建“人類命運共同體”的理念。作為人類命運共同體中的一員，有著“東方禮儀之邦”美譽的中國歷來都是熱愛和平的國家。自然而然，為中華優秀傳統文化所滋養的國產戰爭電影，在廣闊的題旨層面，理應彰顯禮義、仁愛與和平的思想。

無疑，戰爭并非解決人類爭端的最佳選擇。或者說戰爭不是目的，而是一種不得不選擇的手段；其目的是“以戰致和”（為了和平而戰）——在終極意義上，和平是戰爭的目的。各國和平共處，不同種族的人們安居樂業；彼此團結友愛、平等互助，應是世界上大多數人的愿景。然而，歷史有時總會偏離它應有的方向，戰爭也有了正義與非正義之分。因貪欲而發起的侵略戰爭是非正義的，而保家衛國的反侵略之戰則是正義的。慮及世界和平的終極目的，戰爭電影對正義之戰應予以肯定（如高揚愛國主義、民族獨立精神等），對參與正義之戰者應予以褒揚（如禮贊英雄，贊頌官兵互愛、舍己為人的品質等）。這是趨向人類良知的基本道德倫理，也是戰爭電影普遍應有的美學與哲思。

應該說，對于《長津湖》《長津湖之水門橋》《八佰》《金剛川》《狙擊手》等國產戰爭電影而言，它們在哲思意義上指向了人類和平與種族大愛（《長津湖》中伍千里制止伍萬里再次開槍射擊重傷垂死的北極熊團團長，并說“有些槍必須開，有些槍可以不開”，即是明證），也契合了具體敘事情境將服務于英雄禮贊的人性人情，呈現與家國同構的宏大主題有機相融的敘事策略。這些有著明確意識形態訴求，也有著鮮明宣教認知功能的影片，在趨同大眾文化心理之時，亦復刻出已成歷史但依然可觸可感的活的戰爭（抗美援朝、保家衛國的正義之戰，反抗日本侵略者的正義之戰）及穿行其間的活的人與感人至深的英雄事跡，讓人體悟到生命個體與祖國母親血肉相連的密切關系（國破家何在？無國便無家；家國一體，家國同構）。孟子曰：“天下之本在國，國之本在家。”[8]在某種意義上，“家國共同體”的想象實為近年國產戰爭電影的題旨所依托的基本語境；它們運用個人、家庭、國族一體的國家想象與家國同構之法，以高揚愛國主義、英雄禮贊與真善美的浪漫現實主義書寫，展現家國共在、家國共建的人文情懷，建構了題旨的哲學深度和觀眾的審美廣度。

客觀而言，《長津湖》《長津湖之水門橋》《戰狼2》《紅海行動》《金剛川》《狙擊手》等國產戰爭電影在本質層面上所要表達的題旨（中國人民是不可戰勝的）并非建立在空洞的說教上，而是建立在對敵對雙方較為客觀的影像表達上——它們對中國軍人勇于犧牲精神和革命樂觀主義精神的描述自在情理，但其對敵之客觀描寫也有利于主題的深化。在《長津湖》中，美陸戰1師下碣隅里戰斗失利后，師長史密斯率部撤退，路遇“冰雕連”，其注目那些被凍死的但仍保持戰斗姿勢的中國人民志愿軍戰士，面色凝重地敬禮后哀嘆：“面對有如此決心的敵人，我們永遠都無法戰勝他們”——這一源自史實的敘事顯然肯定了志愿軍鋼鐵般的堅強意志，也巧妙地照應了前文（當七連炮排排長雷睢生問新入伍的伍萬里：“為什么要當兵啊？”伍萬里：“為的是讓我哥瞧得起我。”雷排長：“這是什么話呀？讓敵人瞧得起你，那才叫硬氣。”）這種富有哲學深度的視聽表達與題旨建構也是《長津湖》《長津湖之水門橋》《戰狼2》《狙擊手》等影片能快速掀起觀影熱潮的主因——在本質層面上，觀影者既想借觀看得到快樂，也更渴望被觀看的對象所感動。

結語

《長津湖》《長津湖之水門橋》《金剛川》《狙擊手》《戰狼2》《紅海行動》《八佰》等影片演進升級了的新時代國產戰爭電影，在真實戰爭觀的建構、中國故事的有效講述、“有意味”戰爭奇觀的營建、哲學題旨的深度開掘等方面所體現出來的美學意義，之于國產戰爭電影乃至于整體意義上國產電影的未來實踐及有效國內國際傳播，都有一定的借鑒價值。

參考文獻：

[1]習近平.在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話[N].人民日報，2021-12-15.

[2]魯迅.《出關》的“關”[ J ].作家，1936（02）.

[3][7]習近平.在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話[N].人民日報，2016-12-01.

[4][5][英]克萊夫·貝爾.藝術[M].馬鐘元，周金環，譯.北京：中國文聯出版社，1984：4，36.

[6][匈]巴拉茲·貝拉.電影美學[M].何力，譯.北京：中國電影出版社，2003.

[8]孟子·離婁上[C]//孫爽疏.十三經注疏.上海：上海古籍出版，1997：2718.

【作者簡介】 峻 冰，男，安徽蒙城人，四川大學文學與新聞學院教授，比較電影學研究所所長，四川省電

影家協會副主席，泰國皇家理工大學曼谷分校特聘教授，博士生導師，主要從事影視理論與批評，比較電影學，影視傳播學研究；

龐文芬，女，貴州銅仁人，四川大學文學與新聞學院碩士生。