網絡青年亞文化的思考

程振紅

(貴州財經大學 貴州 貴陽 550025)

近年來，隨著“喪”“佛系”“躺平”等詞匯的走紅，與之相關的各種青年亞文化現象都曾一度成為熱議的話題。此類“現象級”的話題往往由年輕人發起，并在網絡上迅速傳播、擴散，成為整個社會的流行語，反映了特定階段的社會心理。青年亞文化當然不限于流行語的廣泛使用，包括網絡上的“惡搞文化”“鬼畜文化”“表情包文化”等等在內都可以納入青年亞文化的范疇。相比主流文化，青年亞文化往往形式更加靈活，易于傳播，便于接受，是觀察時代心理變遷的一個絕佳窗口。網絡青年亞文化由于其獨有的特點，在當下的年輕人中影響頗大，具有很強的時代性，也是時尚流行、生動有趣的文化樣本。

一、概念辨析：青年、青年文化與青年亞文化

“青年”并不是一個自足的概念?！拔逅摹毙挛幕\動時期，“青年”首次作為一個重要的社會角色登上歷史舞臺，發揮了舉足輕重的作用。自“五四”至今一百余年，“青年”歷經變遷，其角色意義已發生深刻變化。“青年”首先是一種生理年齡上的獨特劃分，以此區別于少年兒童和中老年。對青年的年齡界定并無統一標準，如有人認為青年期是從14(15)歲到25(26)歲，而《中長期青年發展規劃(2016-2015年)》將青年界定為14至35周歲的人。本文采取后一種認識，即將青年的年齡下限放在35歲左右。如果僅從生理年齡而言，“青年”約等于“年輕人”，但“年輕人”更多地體現為生理意義，而生理年齡只是識別青年的前提和基礎，與社會元素緊密相關的青年心理和精神層面才是界定青年更為核心的因素。與“愿歷盡千帆，歸來仍少年”(馮唐語)中的“少年”類似，“青年”往往更多地指向精神屬性。

20世紀下半葉，人類醫學模式由傳統單一的“生物醫學模式”向“生物-心理-社會醫學模式”轉變，更加重視醫學視野中人的心理因素和社會屬性。與之相似，青年學研究者馬赫列爾在界定青年概念時，也將心理、社會等因素作為重要指標，認為青年不僅指一種精神狀態，而且指一個生物-心理-社會-價值-歷史的綜合實體。按照馬赫列爾的定義，很顯然僅僅依憑作為生物因素的生理年齡難以觸及“青年”的本質。2013年五四青年節，習近平總書記在同各界優秀青年代表座談時的講話中指出，青年是引風氣之先的社會力量，是最富有活力、最具創造性的群體，理應走在創新創造前列。這既是對青年地位和價值的肯定，也包含了對青年擔當角色使命的期待，同時為青年文化的發展指明了方向。

關于青年文化，一般是從其與社會主流文化或青年亞文化的關系的角度來加以體認，主要有兩種看法。一種看法認為青年文化是青年人自己的話語方式，無論是命名為“亞文化”還是“反文化”，都是相對主流文化而言。換言之，青年文化只以主流文化作為參照系，至于稱之為“青年文化”還是“青年亞文化”并無本質區別。另一種看法則是將青年亞文化作為比較對象，認為青年文化基本認同主流價值，而青年亞文化則具有非主流、邊緣性的“亞”文化或“次”文化特征。本文認為，青年文化是青年亞文化的上位概念，將青年文化等同于青年亞文化，或者將青年文化與青年亞文化視為等位并列的平行概念，都是對這兩個概念以及它們之間關系的誤解。青年文化包括正向青年文化和青年亞文化。正向青年文化是主流文化在青年群體中的投射，它承擔了傳遞社會主流價值觀的使命；青年亞文化相對主流文化而言具有異質性，它主要作為青年情緒的出口。如果說正向青年文化是青年文化的“正面”，那么，青年亞文化則是青年文化的“側面”(并非“反面”)。簡言之，正向青年文化主導價值，青年亞文化安置情緒，二者各司其職，互為參照和補充，共同構成青年文化的有機組成部分。

二、網絡青年亞文化的特征

社會學者陳映芳將青年文化分為角色型青年文化和非角色型青年文化，認為角色型青年文化反映了青年人對角色期待的順應，而非角色型青年文化則表明青年人對角色期待的偏離。按照本文的理解，可以將角色型青年文化與正向青年文化相對應，而非角色型青年文化則對應于青年亞文化。一種較為常見的觀點認為，根據伯明翰學派的理論，亞文化與主流文化的關系可以歸結為“抵抗與收編”的模式，因而青年亞文化往往對主流文化采取抵抗和顛覆的姿態。這種說法用于闡釋20世紀80年代的青年亞文化現象尚且行之有效，如有論者認為，八十年代崔健的搖滾樂以一種叛逆、反抗、隨心所欲的方式對當代文化傳統形成了顛覆。這是一種非角色型青年文化，反映的正是部分青年對角色期待的逃離。近年依然有一些研究者沿用伯明翰學派的理論觀點，試圖套用“抵抗-收編”模式來解讀當今中國的青年亞文化現象。然而當前時代語境已經發生根本改變，這種做法無異于隔靴搔癢，是“不及物”的。

問題的關鍵在于“青年”已經發生“位移”。八十年代的青年多為50后和60后，其青年期處于計劃經濟時代。而當今的青年主要由90后和00后構成，他們成長于網絡時代，對網絡的熟稔程度遠超前人。網絡構成了當今青年日常生活的一部分，并且在一定程度上形塑了他們的思維模式。如果我們不關注青年的代際變遷，忽略了網絡對于當今青年的重要意義，那么，對當下青年文化的分析將是言不及義的。對于指向90后和00后的青年亞文化而言，由于其呈現自身的平臺基本以網絡為主，某種意義上可以說，當前的青年亞文化主要就是網絡青年亞文化。大體而言，網絡青年亞文化呈現出以下特征：

(一)網絡性

網絡文學研究學者邵燕君認為，從媒介革命的角度出發，“網絡文學”的核心特征就是其“網絡性”。在她看來，網絡文學是超文本，它以敞開和流動的姿態鏈接其他的超文本，并且解構了“作品”時代的作者中心，使得讀者成為網絡文學的意義生產者?？梢?，文本的互動(互文性)以及讀者與作者、讀者與讀者之間的交錯互動導致了網絡文學與“傳統文學”的分野。換言之，“互動”是決定網絡文學“網絡性”的重要因素。與網絡文學的情況相似，網絡青年亞文化同樣具有“網絡性”。借助于網絡，尤其是微博這樣的新媒體平臺，像“喪文化”“佛系文化”“土味文化”等等這樣的亞文化得以迅速傳播，年輕人通過轉發、點贊、評論等方式參與話題討論，使得某種反映特定情緒的聲音得以急遽放大，成為一時熱議的話題和流行的文化現象。在這個過程中，“參與”和“互動”是網絡青年亞文化現象得以“可見”的關鍵，這正是“網絡性”在青年亞文化中的表現。

相比網絡文學，網絡青年亞文化的“網絡性”表現得更為徹底。首先，后者的參與者更多，參與度更廣。前者表現為因網絡讀者對網絡文學作品的興趣而聚集，后者主要以青年人相近的情緒為動因。其次，后者在互動的頻度、密度和能見度方面都遠遠超過前者。網絡文學讀者與作者的互動一般在相對狹窄的“圈子”內進行，難以形成大規模的“現象級”話題。而網絡青年亞文化在特定階段能持續形成引發熱議的焦點，并產生時髦的流行語。網絡青年亞文化的“網絡性”也是其與“前網絡時代”的青年亞文化相區隔的分水嶺，它使得前者的網絡行為與后者的現實表現迥異，具有了截然不同的文化意義。因此，認為青年亞文化以其反文化的力量威脅傳統的社會結構的說法，并不適用于網絡青年亞文化。另外，正是網絡青年亞文化所具有的“網絡性”，決定了其現代性的特征。

(二)現代性

國內外不少學者都對現代性概念有自己的理解，但對其內涵并無統一認識和界定。根據波德萊爾的經典定義，現代性就是過渡、短暫、偶然。換言之，現代性具有過渡性、短暫性和偶然性的內在屬性，它反映了不斷求新求變的一種內在趨勢和動向。正是在這個意義上，網絡青年亞文化具有現代性。首先，盡管網絡青年亞文化從不同角度反映了某一特定階段的青年心理，但某種網絡青年亞文化現象的出現，往往是偶然和隨機的。如“賈君鵬，你媽媽喊你回家吃飯”原本是網友在游戲貼吧發表的帖子，這是一個極其偶然的事件。但這個本身并不具備特殊“意義”的帖子在短時間內引發大量網絡圍觀和回復，以致在當時迅速成為一個引人注目的網絡現象，而這句話也成為網絡流行語。可見，網絡青年亞文化的出現并不具備人為的目的性，并非由提前的“預設”和“安排”所導致，而是更多地體現為偶然性。

其次，網絡青年亞文化的網絡性，決定了其追新逐異的“本能”，使其具有過渡性和短暫性。無論是“喪”“佛系”“躺平”還是“emo了”，其所反映的都是一種即時的情緒。一方面，這種情緒并不能長久持續，個人的成就動機和競爭壓力(學業、工作等)會促使青年人更多地關注其現實生存，特定情緒在現實面前只能是曇花一現。另一方面，網絡信息的龐雜繁復使得青年的注意力難以較長時間維持專注的狀態，某種流行的網絡青年亞文化現象也只是網絡信息海洋中得以短時可見的一朵浪花。產生這種現象的即時語境轉瞬即逝，特定的網絡青年亞文化也會隨之迅速淹沒在網絡信息的海洋中。因此，現代性也是網絡青年亞文化的重要特征，這一點往往被研究者所忽視。

(三)后現代性

正如論者所指出的，網絡青年亞文化具有典型后現代特征。一方面，如“惡搞文化”“鬼畜文化”等亞文化類型都呈現出意義消解和深度匱乏的后現代癥候。如2005年年底橫空出世的《一個饅頭引發的血案》，這個網絡早期的短視頻對國產電影大片《無極》進行了惡搞。在這個短片中，用一些“現實”元素對《無極》的大場面和宏大敘事進行了置換和顛覆，從而解構了電影的敘事意圖。2018年電影《無名之輩》挪用了“鬼畜文化”，兩個“悍匪”搶劫手機殼的過程被制作成鬼畜視頻上傳網絡，這個情節也是對搶劫行為的惡搞，使其顯得荒誕可笑。因此，從“消解意義”上說，網絡青年亞文化具有后現代性。

另一方面，網絡青年亞文化無論是以文字、表情包還是短視頻的形式傳播，其所慣常采用的戲仿、拼貼等互文性的操作所表征的是后現代的文本策略，其背后凸顯的是網絡文化的娛樂性。即便是看似情緒低沉的“喪文化”，其代表性的圖片“葛優躺”也在“喪”的基調中蘊涵著娛樂元素，而娛樂性是后現代文化的本質特征。與此同時，“后現代性”強調“欲望”的瞬間的欣悅和滿足，這也決定了年輕人在享受了某種網絡青年亞文化所帶來的短時娛樂之后，也必然地會很快將其置于腦后，進而尋求和追逐新的亞文化形態和樣式。

三、網絡青年亞文化的心理內核

任何一種文化樣式都并不是一成不變的，網絡青年亞文化尤其如此。與相對穩定的主流文化相比，網絡青年亞文化具有變動不居的特點。透過“惡搞”“喪”“佛系”“emo”等等各種網絡青年亞文化現象，我們可以從情緒和態度兩方面來把握其心理內核。

首先，網絡青年亞文化承載了情緒釋放的功能，以至于我們幾乎難以在忽視某種特定情緒的前提下去談論具體的網絡青年亞文化。可以說，“情緒”也是網絡亞文化與其他文化樣式尤其是主流文化相區隔的重要因素。“情緒具有情境性和表淺性，它隨情境一時需要的出現而發生，也隨情境的變遷或需要的滿足而較快地減弱或消逝?！睂τ诰W絡青年亞文化而言，這種“情境性”和“表淺性”尤為明顯。一方面，對以特定網絡現象的熱點為基礎的某種網絡青年亞文化而言，正是其所具有的網絡性，決定了其背后所反映的情緒的“情境性”和“表淺性”。另一方面，網絡情境的快速更替變化，決定了這種情緒是即時的和短暫的，網絡青年亞文化所投射出的情緒非常容易隨著網絡情境的瞬息萬變而快速減弱或消逝。

其次，網絡青年亞文化是在某一特定階段，由于青年群體在網上的聲音迅速放大、疊加而得以可見，反映了年輕人在某種情緒的基礎上對特定事物的態度。以喪文化為例，它既是青年宣泄消極情緒的一種方式，又暗含著青年對價值回歸的期盼。也就是說，在負能量情緒的表象之下，其實包含著期待正向價值的態度?！叭魏螒B度都是對特定事物的意義性或重要性進行估量所產生的某種看法、體驗或意向。”因此，一方面要看到網絡青年亞文化所攜帶的情緒因素，另一方面也要看到在情緒的外殼之下所蘊涵的青年的態度，并對其加以積極引導。

四、網絡青年亞文化得以形成的外因

網絡青年亞文化是青年亞文化在網絡時代的呈現形態，盡管“網絡性”使其具有了一些不同的外在表現，但其本質依然是青年亞文化。當然，我們也不能忽略“網絡”這一前提去談論網絡青年亞文化。網絡使得青年亞文化的能見度得以極大提高，與此同時，網絡本身也參與到了青年亞文化的“生產”過程當中，其意義絕不僅僅局限于平臺和媒介的作用。以下從兩個方面來分析網絡青年亞文化得以形成(或顯現)的外因。

首先，網絡構成了當下青年的存在方式，網絡青年亞文化是其網絡生活局部的投射。當前的90后、00后是青年的主力軍，他們成長于網絡時代，網絡既是他們成長的時代背景，也構成了他們日常生活的一部分，并深刻地形塑了他們的思維方式。無論是“惡搞”，還是“喪”“躺平”等帶有非積極情緒的網絡青年亞文化現象，其實都是青年的某些網絡活動得以聚焦和放大的反映。當下青年與網絡的聯系如此緊密，以至于難以抽離網絡去討論青年問題。從這個意義上說，盡管各種網絡青年亞文化現象看起來都具有偶然性和獨特性，但它們反映的其實是當前青年網絡生活和網絡行為的“常態”。而這一點，也將他們與已經人到中年的70后、80后的青年時代相區別，更與50后、60后沒有網絡的青年時代截然不同?？梢哉f，當下青年的成長幾乎與網絡的發展是同步的，網絡時代的背景和網絡技術的不斷升級更替是當前網絡青年亞文化得以浮出歷史地表的前提和直接原因。

其次，時代的進步和相對更包容的社會環境，使得青年的參與意識極大增強。相比其前代人，當前青年的主體意識有了很大提高，尤其是各種網絡平臺如微博、短視頻等便捷地為年輕人提供了自我表現和表達的渠道和空間。網絡自媒體既是青年參與意識得以展現的平臺，又進一步激發了他們的參與意識。在一個眾聲喧嘩的時代，低調內斂的“我思故我在”變成了顯在張揚的“我說故我在”，人們尤其是年輕人迫切需要自我表達和表現。在這樣的情境之下，年輕人表現自我的重要途徑之一就是網絡參與。即便在生活中沉默寡言的人，也有可能在網絡上談笑風生、妙語連珠。某種網絡青年亞文化現象的凸顯，正是無數青年網絡參與的結果，是他們參與意識的集中體現。網絡信息(文字、圖片、視頻等)的發布、觀看(“圍觀”)、點贊、轉發、評論(彈幕)、互動討論等等，都是青年網絡參與的具體方式。某種意義上說，青年的網絡參與“建構”了網絡青年亞文化。正是在這參與的過程中，青年自身的主體性也得以彰顯。

五、如何看待青年亞文化

前文提到，青年亞文化(或稱之為“側面青年文化”)與正向青年文化共同構成青年文化的組成部分。青年亞文化并非完全認同或否定、反抗主導文化，而是補充或凸顯其忽視的部分。因此，我們不必將青年亞文化置于與主流文化(或主導文化)的對立面，而應該將它看作對后者的重要參照和補充。另一方面，主流文化有足夠的包容吸納能力，可以容納青年亞文化中的“負面”情緒，這也正是文化自信的體現。當然，就網絡青年亞文化而言，青年的參與也需要在遵守網絡安全法的前提下展開，并非隨心所欲。

考察青年亞文化，可以將正向青年文化納入比較。以青年歌手易烊千璽為例，他在2022年央視春晚開場亮相獻唱歌曲《時代感》，之后在人民日報發文談論時代感，認為新時代成長起來的年輕人充滿對祖國的自豪感和對未來的憧憬。正如師力斌所言，“春晚是一個意義協商的空間，是各種社會力量表達訴求的空間?！?0后偶像在春晚和人民日報這樣的權威官方媒體亮相發聲，本身就具有象征意義，這意味著正向青年文化與主導文化的契合，表明主導文化對正向青年文化的規約、要求和正向青年文化對主導文化規范的遵循，反映了青年的文化自覺、角色意識和國家認同?？梢哉f，正向青年文化走在“春天里”和“陽光下”，是青年文化中的“模范生”。

在對正向青年文化表示贊許的同時，我們也不能忽視青年亞文化的存在。青年亞文化對于正向青年文化而言，也是一種有益的參照。兩者結合，才更容易拼湊出更趨于完整、真實的“人”和“青年”。在主流文化規范的引導之下，一些對青年亞文化產生“抵抗”、“顛覆”的擔憂其實大可不必，更無需將其視為洪水猛獸。在青年文化的兩個組成部分當中，正向青年文化起主導作用，青年亞文化則居于從屬地位。既要發揮正向青年文化正面、積極的作用，也要看到青年亞文化在情緒宣泄方面的意義，以及其靈活多變的優勢。如果說正向青年文化擅長“吸收營養”，那么青年亞文化則側重于“排出毒素”。將正向青年文化與青年亞文化有機結合，才能更好地促進青年文化的健康發展。