“多元化”與“共同體”：漫威系列電影的跨文化傳播探究

宋鴻暢

漫威系列電影是由漫威公司出品的一系列超級英雄角色電影的總稱，它在漫威原有的漫畫基礎上圍繞漫威旗下的角色展開拍攝，包括《鋼鐵俠》系列、《美國隊長》系列、《復仇者聯盟》系列等多個派系。從2008年的《鋼鐵俠》算起，數十年時間，漫威電影的跨文化傳播能力不斷增強，其基數龐大的粉絲群體遍布全球。每一部新出的漫威電影，都伴隨著“漫威熱”在全球范圍內備受矚目，并不斷刷新著各項全球電影票房記錄。

漫威電影龐大的粉絲基數與文化熱潮的形成、經濟全球化以及大眾文化作為商品通過全球進行擴張的進程緊密相關。盡管起源于美國本土的漫威系列漫畫原作是建立在白人主權與基督教倫理觀念的基礎上，但如今的漫威系列電影已經在影片事實與電影事實上形成了跨國界、跨區域、跨文化的景觀。從不同膚色、背景的超級英雄，到遍布全球的“漫威粉絲”與“漫威熱”，漫威電影的跨文化傳播一方面直觀地反映出不同文化背景下傳播受體之間的文化交流行為與交流現象，另一方面也可作為當前最為顯著的跨文化發展工業景觀而備受矚目。作為一種全球化時代下最具有典型意義的文化產品，漫威系列電影在跨文化傳播的策略方面存在著諸多可供學習參考的經驗。

一、跨文化傳播下的文化多元主義觀念

建立在經濟私有制上的現代民族國家作為國際交往的基本單位形成以后，基于民族國家之間一般具有不同語言與不同文化背景的前提，跨文化傳播與跨語言、跨民族文化的國際傳播之間的聯系、矛盾與沖突都更加頻繁。[1]電影作為現代文化工業中最重要的文化產品之一，往往以相同語言或文化的民族和國家為單位載體，面向民族國家與民族文化共同體的特定大眾展開傳播。其中，超越語言文化邊界和政治地理邊界的文化傳播即可視為“跨文化傳播”。在對漫威系列電影成功跨文化傳播的理解中，一些學者認為漫威系列電影作為美國諸多明星與頂級工業團隊加盟的作品，是攜帶依托于西方價值觀的敘事方式、話語構成、核心價值觀對全球文化進行的一種文化殖民的有效傳播策略[2]；也有學者認為，在科技發達的資本主義邏輯中，大眾普遍更加注重自身的娛樂享受，滿足大眾對視覺特效、類型故事與英雄崇拜心理等方面需求的漫威系列電影是電影消費市場中最普遍的現象。[3]在全球文化都對美國文化霸權產生了一定警惕的背景下，漫威系列電影跨文化傳播獲得成功的首要策略便是摒棄了傳統的美國一元價值觀，轉而堅持多元化的文化觀念。

作為成功的工業產物與類型電影，漫威系列電影在角色設置、背景設計、故事編寫、演員選擇等方面都作出了大幅改編，力求在全球化時代盡量向“求同存異”的文化多元主義靠近。以復仇者聯盟的領導者——美國隊長這一角色的塑造為例。這一角色首次登場于1941年漫畫《美國隊長》第1期，由于美國隊長希望在第二次世界大戰中為國效力自愿地接受科學家的“超級士兵”改造項目，從瘦骨嶙峋、弱不禁風變得高大強壯，立下了赫赫戰功，但因為在與宿敵紅骷髏的戰斗中意外落入大海而被冰封，近70年才被神盾局發現并在解凍后加入復仇者聯盟。他的超能力并非天生，而是出于保護國家的愿望才被賦予，因此在二戰與后冷戰時期的《美國隊長》漫畫中，出身平凡、意指堅韌、行動勇敢的美國隊長成為美國精神與美國主流意識形態的象征。在2000年后推出的《美國隊長》系列、《復仇者聯盟》系列等漫威系列電影中，導演安東尼·羅素和喬·羅素找來身體健美、外形俊朗的“美國甜心”克里斯·埃文斯出演這一角色，除了淺金色的頭發和俊美強壯的傳統白人硬漢形象之外，還為其增加了不習慣使用現代科技產品、喜歡聽半個世紀前的老歌、熱心維護社區平等互助氛圍等細節令這一精神象征得到更加親切平凡的“注解”，許多中國觀眾親切地將其稱為“美國老干部”。在角色的外形設計上，漫威系列電影保留了漫畫中的紅藍配色，以及粗線條、五角星、鷹翼等美國國旗元素，但在價值觀念上卻強調美國隊長打擊的是一切侵犯和平的邪惡勢力，并著力維護他以凡人之軀對抗種種強敵的高尚道德品格及魅力。在面對多年前的軍校摯友巴基·巴恩斯的重拳時，美國隊長主動放棄抵抗，以青年時期的誓言“我會陪你到世界盡頭”喚醒巴基；在面對公眾對復仇者聯盟組織的質疑時，美國隊長堅持程序正義與結果正義并行，不惜與伙伴鋼鐵俠反目成仇；而在面對主宇宙最強的敵人滅霸時，他又與鋼鐵俠一派握手言和，手持象征著守護而非侵略的盾牌不斷奔走……作為戰勝反派的正義超級英雄，漫威系列電影中美國隊長的故事并不復雜，無非是在敘事結構上遵循了美國冒險片一貫的英雄冒險經歷模式；但它又是在標準化超英電影生產模式中“應運而生”的，是具有觀看習慣的全球觀眾最愿意看到的一種故事類型。[4]

電影《美國隊長》的創新之處在于，與首冊漫畫封面上就拳打德國納粹的美國戰爭英雄相比，漫威系列電影中美國隊長的敵人似乎并不處于反美國的位置上，而是處在破壞和平、破壞民眾信任的反面位置中；美國隊長的行動也成為當下美國主流意識形態的多元主義觀念象征：他不再是披著國旗為美國作戰的“美國隊長”，而是心懷全人類幸福的“人類戰士”，這種提倡包容、平等的文化觀念值得肯定；另一方面，即使是心向和平的“人類戰士”群體內部也會產生紛爭，不同想法的復仇者之間也會產生內戰，但他們在面對共同的強敵時又能摒棄前嫌，攜手對抗共同的敵人。在地緣政治矛盾、種族主義問題不斷激化的當下社會，文化多元主義觀念是西方發達國家應對文化全球化的最新公共政策與價值經驗，而漫威系列電影以類型電影與社會神話的方式再次重申了這一點。[5]漫威系列電影中的文化多元主義通過不同超級英雄的價值標準和生活方式體現，他們在不斷的小摩擦與小尷尬中努力給予對方同等的尊重，并在面對共同的敵人時團結一心，促進了多種不同觀念之間的相互交流和進步。由此，基于超級英雄與超級反派間的陳舊二元對立關系得以在跨文化傳播中被賦予高度的角色魅力，從而超越了不同文化形態之間的文化壁壘，喚起了全世界廣泛的情感共鳴。

二、跨媒介敘事中的感性共同體

自17世紀開始的全球化進程影響了文化的跨區域傳播以來，不同國家的文化就憑借其特有的媒介進行跨文化傳播。特別是兩次工業革命推動了時代發展、社會結構改變與新媒介的發明之后，依賴媒體進行的文化交際活動就日益增多。作為現代大眾文化工業的重要產物，電影在跨文化傳播的過程中體現出不同文化傳播受體之間以媒介進行的文化交往行為，而同時受到文化與媒介研究者的矚目。在價值觀念的“求同存異”之外，漫威系列電影作為美國電影工業在短短十年間有計劃、有規律地打造出的多部超A級制作標準電影作品，在跨文化傳播中的傳播策略早已超越了單一電影作品的極限。如果說單一電影作品的跨文化傳播更多地依賴電影本身的內容與價值觀念的話，那么漫威系列電影這種新型系列電影的傳播策略更多依靠的是媒介本身。傳播和媒介研究學者亨利·詹金斯提出了著名的跨媒介敘事概念，并將其定義為“一個跨媒介的故事，跨越多種媒介平臺展現出來，每一個新文本都對整個故事做出了獨特的貢獻，跨媒介敘事最理想的狀態就是每一種媒介出色地各司其職、各盡其責。這個故事可以是由電影引入……或者通過主題樂園的形式來體驗?！盵6]這一概念剛好與曾獲得9次奧斯卡提名和威尼斯國際電影節終身成就獎的知名電影人馬丁·斯科塞斯所的論斷一致——這位曾以《出租車司機》（1976）《憤怒的公?！罚?980）《飆》（1987）等經典電影作品拯救半個好萊塢的電影人，在一次公開的采訪中聲稱漫威的超級英雄系列電影不能算是真正的電影，充其量只不過是“主題公園”。這一言論隨即受到漫威導演和演員的激烈對抗，斯科塞斯的好友弗朗西斯·福特·科波拉等人也被卷入其中。最后，斯科塞斯不得不在《愛爾蘭人》的首映會上對他之前的言論做了補充，將言語中的“主題公園”解釋為一種“完全不同的電影形式”，通常在影院放映的電影中的“一種新的藝術形式”等。[7]漫威系列電影將原本相對統一的故事、角色與世界觀分散在不同的媒介與作品內，所有作品在跨媒體平臺上依據結構化關系相互排列組合，才能令觀眾一窺其全貌。這樣的“主題公園”式結構中，故事元素的分散與重組自然而然地成為龐大敘事過程的一個細節部分。在跨越文化壁壘時，原本完整統一的故事也分散化地在不同國家的不同媒體上進行差異性的擴散。

從“求同存異”的角度來說，跨媒介敘事的方式為漫威系列電影在多種媒介平臺上帶來了分散性的故事，也降低和分散了一部完整作品在傳播中面臨文化壁壘的風險。漫威系列電影本身就是改編自漫威系列原創漫畫的作品，其中許多超級英雄個人電影之間的聯動也令相關的“彩蛋”在漫威系列電影的粉絲群體中引起廣泛的猜測，也許漫威影業會在多人主角電影的故事情節中有意地與個人主角電影系列中故事的時間線達成互文。這里也有必要將“跨媒介改編”與“跨媒介敘事”作出一個區分：跨媒介改編是同一文本在不同媒介平臺上的改編，比如說漫威系列漫畫與其改編電影的關系：它們基本符合原作的故事情節，只是進行了媒介上的轉換；而跨媒介敘事既要求媒介的轉換，也要求其承載的故事是同一世界觀下的“其他故事”。例如以雷神托爾為主角，講述托爾與弟弟洛基爭斗的《雷神》（肯尼思·布拉納,2011）中，便出現了同一世界觀設定中的“彩蛋”：奇異博士的寶物“艾佳墨脫之眼”、大反派滅霸的毀滅手套、美國隊長從德意志第三帝國搶回的“宇宙魔方”都出現在雷神奧丁的寶庫中；而《雷神》的結尾彩蛋中，神盾局局長尼克·弗瑞向科學家埃里克·塞爾維格博士展示了一枚神秘的宇宙魔方，此時對著塞爾維格博士的一面鏡子中出現了“狡詐之神”洛基的身影，他以鏡像的方式感慨“這真是很值得深究”，視線通過鏡子回返到攝影機中；而鏡頭中的一切，單人特寫鏡頭中的塞爾維格博士對著局長說出了一樣的臺詞，暗示此時的塞爾維格是洛基假冒的，而他將在下一部作品中大放異彩。

在西方所倡導的資本主義消費文化、自由主義意識形態的基本底色中，文化多元化中的一部分便是文化的生產方式與生產者的多元化。漫威系列電影在實際的傳播過程中已經碎片化為無數不同形式的傳播訊息，它們基于同一個背景展開，實際上卻已然變成了由這些機制各異而又互有交集的數據庫交織而成的數據集合。在上文所述的種種“官方行為”之外，漫威系列電影還引發了全球范圍內的二次創作，基于同一世界背景而產生的粉絲自制文、粉絲自制繪畫、粉絲自制廣播劇、視頻混剪、粉絲自制動畫、粉絲自制游戲、Cosplay等文化創造活動，也能動地參與到漫威系列電影流行文創內容的共同創作過程當中。在傳統學界抵制美國電影傳播其文化霸權之時，他們意識到這種文化傳播在本質上是一種不同于政治權力的強力控制，但依舊將它當作是特定文化生產商進行精心包裝過后精心生產出的產品。實際上，在數碼與網絡的世界中，漫威公司提供的僅僅是漫威系列電影最基礎的信息，例如故事的基本背景、角色的基本形象與官方故事等。許多以漫威系列電影為背景展開的粉絲自制作品在網絡上的傳播效應并不比電影本身差。借助搜索引擎、超鏈接、網絡傳輸等技術，漫威粉絲可以在那些彼此關聯的數據之間自由遷徙，進而獲取并再次傳播符合自己需求的數據，展開形式多樣的二次創作與交互式傳播——這也正是“漫威熱”跨越文化屏障的重要路徑。

三、“漫威宇宙”概念下世界觀的持續開發

在跨媒介敘事的表層邏輯下，支撐著碎片化內容生產能被統一于一個總體性世界的，便是“漫威宇宙”這一獨特的世界觀構造。統一的世界觀設定能使被生產出的各種跨媒介故事內容并不局限在單個載體或平臺之內，而是系統性地散布在多個文化場域與媒體平臺中，橫跨多種媒介載體來展開。[8]盡管漫威的世界觀從1939年馬丁·古德曼創立時代漫畫公司開始就伴隨著漫威旗下的角色與作品逐漸建立，并慢慢衍化和積累起來；但能稱之為“漫威宇宙”的世界觀設定，還要依靠漫威影業成立之后慢慢回收角色版權、拍攝系列電影作品的成就。這些電影在傳播上的成功讓“漫威”真正在全球范圍內成為廣受大眾喜愛的知識產權IP，從而圍繞著這一IP形成官方與粉絲一同制作漫畫、動畫、剪輯作品、電子游戲、電視劇、周邊衍生商品等產物的現象，這些基于“漫威宇宙”產出的文化產品以各不相同的方式拓展或強化著漫威消費者的娛樂體驗。

2008年，“漫威宇宙”最早的兩部電影《鋼鐵俠》（喬恩·費儒）與《綠巨人浩克》同年先后上映?！朵撹F俠》講述資本巨頭斯塔克軍火公司的掌門人托尼·斯塔克在中東遭受恐怖分子襲擊并綁架，重傷的斯塔克換上了核動力的人工心臟，并暗中制造了一套由聚變能源驅動的鋼鐵盔甲，以“鋼鐵俠”的身份擊敗了恐怖分子并最終將自己的真實身份公之于眾的故事；《綠巨人浩克》（路易斯·萊特里爾）則講述遭到伽馬輻射輻射的科學家布魯斯·班納一邊躲避著美國軍方的通緝，一邊躲避著已經變異的英國霹靂將軍——“紅巨人”布隆斯基的追捕?！朵撹F俠》的片尾彩蛋，神盾局的組織者尼克·弗瑞找到托尼，首次提出復仇者計劃；而在《綠巨人浩克》的片尾彩蛋中，正在組建復仇者聯盟隊伍的“鋼鐵俠”托尼·斯塔克找到了當年“超級士兵”計劃的負責人羅斯將軍，以神盾局招募人的身份給了將軍一份文件，準備將班納博士招攬進他新成立的復仇者聯盟。這兩個彩蛋在影片結尾處出現，令電影在原有的漫威漫畫粉的基礎上又收獲了一批新的影迷，也揭開了漫威電影“平行宇宙”的面紗。從此之后，漫威系列電影的片尾彩蛋就成了漫威宇宙聯動的重要一環：《鋼鐵俠2》（2020）的結尾彩蛋是神秘的雷神之錘墜落在新墨西哥境內，預告了兩年后的《雷神》（2011）中索爾、鷹眼等重要漫威角色的出現……在這一視野下，采用“漫威宇宙”世界觀出品的官方院線電影似乎與流媒體劇集等形式并沒有什么不同，因為它們都歸于一套被稱作“漫威宇宙”的跨媒體敘事網絡。

在建構敘事的年代，故事的生產者與消費者都在圍繞著“跨文化傳播”的概念進行工作，怎樣通過“求同存異”突破可能阻礙文化傳播消費的“文化壁壘”成為電影全球傳播中的關鍵問題。而如今已經是建構宇宙與建構世界的時代，在統一的“世界觀”下，作品的生產者與消費者身份借助網絡媒介平臺發生了轉變；“世界觀”成為“求同存異”理念中的唯一確定因素，后續角色特質的確定與故事的書寫從此要依靠新的定量展開。

結語

近年來，風靡全球的漫威系列電影作為跨文化傳播的成功范例備受矚目。從輸出故事到輸出世界觀，漫威系列電影完成了由單一媒介國家敘事到跨媒介敘事的成功轉變?，F如今，全球許多公司都在借鑒“漫威宇宙”概念的經驗，致力于圍繞某一特定的IP品牌打造自身的故事體系以求提高文化產品的宣傳效果以及跨文化傳播的影響力。然而，如何打造豐富獨特的世界觀，以吸引更多自發的文化參與者參與角色設定、敘事慣例、人設要素等，彼此呼應共創一整套故事系統，仍然是今天擺在文創引領者面前的課題。