20世紀“為民眾而藝術”的歷史生成與價值方位

■ 溫新才

從20世紀20年代的藝術大眾化到30年代的左翼文藝運動，從毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》到習近平總書記提出的“以人民為中心”的新時代文藝創作導向，其核心都是“人民中心論”，它始終扎根于中國革命、建設、改革、發展的實踐，是基于中國革命文藝的歷史經驗的科學總結。習近平總書記號召文學家、藝術家“必須有史識、史才、史德”；要把歷史當成“一面鏡子”“一位智者”，以“認識過去、把握當下、面向未來”。[1]習近平：《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》，北京：人民出版社，2016年，第6-7頁?！盀槊癖姟彼囆g功能觀的誕生得益于“大革命”前后一段時間獨特的社會歷史文化語境，隨著社會政治革命呼聲的日益高漲，進步美術工作者們逐漸意識到廣大人民群眾對于實現民族國家解放的重要性。因而，在20世紀二三十年代的各類座談會、報紙、刊物及專門性著作當中，便頗為集中地呈現了關于民眾審美趣味與價值觀念的文論成果。本文將以美術為例，探討20世紀二三十年代“為民眾而藝術”這一理論的歷史生成與價值方位。

一、“大革命”時代藝術社會性價值的凸顯

“為民眾”的藝術功能觀生發于五四新文化運動以來藝術由傳統到現代的審美趣味與價值取向轉換過程中。作為思想文化革新的重要一環，彼時的知識分子們努力探尋著一種既能夠適應時代與中國國情，又能夠顧及藝術自身發展本質的藝術功能觀。伴隨著“改造國民性”、啟蒙與救亡等多種復雜的歷史任務，20世紀前期的文藝工作者所扮演的角色仿佛在“文藝家”與“救世者”之間來回不停地切換，在藝術創作的目的與功用上也存在兩種觀念：一個是“為藝術而藝術”，一個是“為人生而藝術”“為民眾而藝術”，然而歷史終于選擇了后者。

（一）對“民眾藝化”的感知

20世紀20年代是一個“大革命”的時代，此時的“革命”相較于“五四”時期反傳統、反封建的主要任務而言，更多指向于反對一切“破壞”民族國家主義的政治、軍事斗爭及社會文化運動。隨著國內外社會事件、革命形勢的展開，置身于意識形態斗爭當中的美術家、批評家們認識到，只有將人民群眾團結起來才能切實有力地完成革命訴求，以至于在“藝術為何”這一問題上，“啟蒙”與“革命”似乎很難截然區分開來。尤其在20年代中后期，緊張的現實政治局勢迫使他們開始摸索與民眾相契合的文藝語言與觀念。不論是激進派、改良派，還是文化保守主義者，都看到了藝術的社會性價值、集體主義精神對于形塑有益于國計民生的現代藝術功能觀的重要性。劉海粟就從未將藝術與社會生活想象成毫無瓜葛的兩個世界。他在《為什么要開美術展覽會》（1923）一文中，明確地闡釋了美術表現人生的社會性價值，認為美術需要與大多數普通民眾站在一起去澄清社會的渾噩；1925年，劉海粟更是直接以《民眾的藝術化》為題，闡明了他對藝術民眾化、社會化的理解，他希望現代美術工作者能夠摒棄階級成見與種族區隔觀念，以實現藝術啟蒙人性、激發斗爭意識與人格力量的社會化目標。[1]參見劉海栗：《民眾的藝術化》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2006年第2期，第11頁，原載《藝術》周刊1925年4月5日，第97期。同樣，倪貽德在《藝術之都會化》（1926）中也呼吁美術家應該將“描寫”的目光放在無產階級的苦難與都市的日常生活中。故而，倪貽德此時的作品多體現了無產階級的悲哀、女性的墮落、肉欲等題材。[2]倪貽德：《藝術之都會化》，《新藝術全集》，上海：大光書局，1935年，第118-125頁。劉海粟與倪貽德，一個是依據天才，講究對內向世界真實藝術表現的“藝術叛徒”；一個是前期創造社的強力推手，更是不折不扣的“形式美學”先鋒分子。他們均感知到了藝術的社會民眾語言的重要性，更不用說那些站在“普羅美術”觀念立場的進步藝術工作者了，這其實反映了彼時大部分藝術家、批評家的觀念動向。梁啟超向來極為重視美術的社會性功用——培養現代人健全的審美趣味，認為“‘美’是人類生活的第一要素”[1]梁啟超：《美術與生活》，素頤編：《民國美術思潮論集》，上海：上海書畫出版社，2014年，第66-67頁。。華林將藝術構想為民眾道德教化的工具，希望藝術家能夠“啟時代之眼”“俾懦弱之民眾”[2]華林：《群眾藝術》，《藝術》1925年1月4日，第85期，轉引自莫艾：《抵抗與自覺：中國現代美術早期發展道路的歷史考察》，北京：北京大學出版社，2015年，第37頁。。徐悲鴻和高劍父、黃賓虹等藝術家一致認為“取于現實社會的題材”“是否能夠準確描摹自然”才是衡量美術水平高下的原則與標準。[3]參見高劍父：《我的現代繪畫觀》，郎紹君、水天中編：《二十世紀中國美術文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年，第518頁。甚至出身于軍閥的馮玉祥也站在實用主義話語一邊，認為現代美術的任務主要是“描寫勞苦大眾的實際生活”，成為反映社會現實真相的工具，應為大眾服務。[4]參見馮玉祥：《趙望云塞上寫生集·序》，程征編：《從學徒到大師——畫家趙望云》，西安：陜西人民美術出版社，1992年，第63-64頁。

正如李毅士所不“惑”的，若要研究藝術，就先要研究藝術與時代之間的關系。[5]參見李毅士：《我不“惑”》，郎紹君、水天中編：《二十世紀中國美術文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年，第214-217頁。其時，包括褚民誼、孟壽椿、豐子愷、俞寄凡、馬公愚、俞劍華、許幸之在內的進步知識分子，對美術家“負擔起應有的社會責任”的督促已經成為國民革命呼聲的注腳。他們堅持將美術視為“生命之泉，能經世濟民”[6]俞寄凡：《生命之泉》，《美展》1929年4月10日，第一期，第3頁。，提倡高尚美術和發展群眾藝化，以表達革命家們最為樸實的人文理想與訴求。他們堅信，藝術只能是作用于社會人生的工具——在動蕩不安的社會現實以及憂患的政治局勢下，去紓解人的疲憊精神、祛除人生苦悶。不難想象，就“大革命”時期美術的功能與價值認知狀況而言，藝術社會性價值的凸顯致使“五四”以來“個人主義、自由意識”的藝術態度、觀念已經逐漸喪失話語權。在藝術生產中融入社會責任感和民族國家意志是這一時期美術界的普遍歷史境遇。

（二）對馬克思主義藝術功能觀的借鑒

盡管“民眾藝化”思想已經得到大部分文藝工作者的價值認同，但也不可否認，“為藝術而藝術”這一解放自我、超脫世俗的純粹審美觀念和實踐同樣存在，它畢竟生根于五四新文化運動的啟蒙現代性規劃。包括當時的劉海粟、林風眠、倪貽德、林文錚等在內的先鋒藝術工作者，他們就同時在藝術的本體性與他律性研究兩方面摸索著。如劉海粟受前期創造社浪漫主義文藝觀和西方直覺論、反科學觀等思想的影響，極為重視藝術是主體精神的表達，強調審美自由與創造能力。又如林風眠，他將中國藝術不發達的原因歸于構成和形式上的落后，認為藝術家是為情緒沖動而創作的。因而“藝術本體上的形式構成”和“現實人生的悲慘苦悶”同時成為他創作的題材。

然而，面對日漸沉重的民族生存危機，社會已經不足以再為美術提供自由的、超功利性的發展空間。五四新文化運動造就的新興現代美術思想觀念在進入以“大革命”為代表的革命時期后，已經決然地從高揚個人絕對價值、崇尚純粹學理性研究、充滿浪漫情感的審美現代性追求轉向服從“理知的權威”“有組織的工作”與“革命”的無條件宣傳。[1]朱自清：《那里走》，朱喬森編：《朱自清全集》（第四卷），南京：江蘇教育出版社，1990年，第229-231頁。繼而，美術工作者們將“為民眾而藝術”具體到“為革命、為無產階級勞苦大眾而藝術”這一極具現實針對性的藝術功能觀上。毋庸置疑，這一“具體”的關鍵在于馬克思主義學說的引進與接受，正如茅盾所指出的那樣，1925年以后的中國新興資產階級革命已經讓位于無產階級革命運動。[2]參見茅盾：《我走過的道路》（上），北京：人民文學出版社，1997年，第460頁。它改變、甚至顛覆了五四新文化運動既定的思想文化變革框架，使一切社會運動、觀念實踐的功能指向與價值訴求開始發生質的變化——以階級斗爭為依據。

馬克思主義文藝工作者們有針對性地借鑒其“唯物史觀”與“階級斗爭”學說去考察、宣揚“為民眾而藝術”這一重要的中國現代美術功能觀。他們認為，革命的文藝家是民眾的代言人，是民眾意識的綜合者，更是民眾情緒生活的組織者；文學藝術應有“儆醒人們使他們有革命的自覺，和鼓吹人們使他們有革命的勇氣”[3]鄧中夏：《貢獻于新詩人之前》，《鄧中夏全集》（上），北京：人民出版社，2014年，第326頁。的作用。20世紀30年代“左聯”和馬克思主義文藝研究會的成立以及相關刊物、著作的出版，對馬克思主義藝術功能觀的譯介、宣傳和具體運用起到了巨大作用。他們較為集中地譯介和闡述了馬列主義經典藝術理論，如翟秋白翻譯了《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》，編譯了《現實——馬克思主義文藝論文集》，胡風翻譯和發表了恩格斯關于文藝的傾向性問題的名篇《致敏娜：考茨基的信》，在這方面貢獻較大的還有魯迅、馮雪峰、周揚等。[4]參見李心峰主編：《20世紀中國藝術理論主題史》，沈陽：遼海出版社，2005年，第229頁。這一時期，大多進步學人已經超越了“民眾藝化”之維，他們不僅強調藝術與民眾的關系——“普羅藝術”必須為大眾所有、為大眾作用，還強調藝術與階級、與政治的關系。如翟秋白就認為，“文學是附屬于某一個階級的，許多階級各有各的文學”“文藝永遠是，到處是政治的‘留聲機’。問題在于做哪個階級的‘留聲機’”[5]瞿秋白：《文藝的自由和文學家的不自由》，《瞿秋白選集》，北京：人民文學出版社，1959年，第311頁。；而藝術和政治的關系，其實質就是藝術反映并影響階級斗爭的關系，其不僅能夠影響社會生活，還可以左右階級斗爭的形勢，加強或削弱某一階級的力量。無論如何，在“左聯”理論界的努力下，馬克思主義藝術功能觀在20世紀30年代已經位居中國現代美術理論與批評的話語權威，藝術的工具論、武器論學說也開始沸揚起來。

馬克思主義藝術功能觀之所以能獲得話語權，主要基于革命急迫的“實用”需要。一方面，其實用理性價值形態支撐了民族文化、國家解放的革命性要求；另一方面，其為藝術社會性功能的凸顯提供了學理支撐，而這又與中國傳統的“經世致用”哲學達成了共鳴。再有，俄國十月革命的勝利為中國的知識分子帶來了成功的、可資借鑒的實用經驗。但這里有一個不爭的事實，五四新文化運動的重要動力源自于新青年們匆忙而急迫的“隔離于政治”的愿望，如胡適就有意識地以“不談政治”的態度來實踐思想文藝上的破舊立新。[1]參見胡適：《我的歧路》，《努力周報》1922年6月18日，第七期，第2-3頁。然而，更多的新青年卻發現自己無法不顧及現實政治的召喚，因為他們自覺地接受了馬克思主義文藝思想的浸潤。

馬克思主義藝術功能觀要求實現藝術的社會作用與政治作用兩方面的契合與統一，首先便需要為現實政治介入藝術的行為正名，去明晰藝術何以能為現實政治與社會革命服務。因而，當時的新青年選擇了從藝術的階級性、藝術的意識形態性、藝術家的革命立場、藝術的批評模式等問題上去強化藝術與現實政治的關系，從而對民眾藝化工作提出“階級意識”和“宣傳作用”的要求。[2]需要說明的是，在這個問題上，該時期大多言論是將文學與藝術放在一起討論的，并沒有做嚴格區分，因而本文也站在互文性的視角來談論問題。如在藝術的階級性上，他們認為只要有階級社會的存在，那么一切文藝就必然存在著一定的階級差別。藝術的階級性取決于藝術家，而藝術家只要處在一定的社會關系之中，他就一定會受到某一個社會團體的階級關系的支配，形成階級心理。這樣，藝術的階級屬性就有了存在的表達。[3]參見魯迅：《“硬譯”與“文學的階級性”》，《魯迅全集》（第四卷），北京：人民文學出版社，1981年，第204頁。在藝術的意識形態性上，他們將藝術視為“觀念上的形態”[4]參見李大釗：《李大釗文集》（下），北京：人民出版社，1984年，第58-59頁。，是與法治、政治、宗教、哲學等“上層構造”相同的人類意識表達，藝術生產也就是關乎于精神世界的意識形態生產，它影響、反映著人類社會生活中的方方面面。他們紛紛認同，只有無產階級的意識形態生產才是積極的，才能影響、改變中國社會現實的實質，因而藝術的意識形態性就應該從無產階級組織中去獲得，從而徹底消除國人精神世界中消極的封建倫理道德的審美趣味和價值取向。[5]參見陳獨秀：《文學革命論》，《陳獨秀文章選編》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1984年，第174頁。

馬克思主義文藝觀的輸入為美術界帶來強有力的思想指南和行動方式，這使得當時的藝術現實化、政治化訴求并不顯得是藝術界被動適應社會形勢的結果。一方面，五四新文化運動與“大革命”具有“革命”的同質性。盡管新青年們的社會實踐方式仍是從構造自發的、獨立的、純潔的社會團體入手，但五四運動的爆發使得新文化運動帶上濃厚的民族自主色彩。因為進步知識分子們精心策劃的思想文化、國民性改造方案，終究是為了推動政治變革。更何況，“大革命”時期那些美術觀念并不一致的藝術家、理論家，由于本就交集于社會現實與民族自強的群體價值訴求，多數人已經紛紛自主地看到了其藝術批評觀念與實踐中的階級性、意識形態性?？梢哉f，相當一部分社團、刊物、社會組織、先鋒文藝青年在20世紀20年代中后期已經主動地、自發地實現了政治化、政黨化的轉向。[1]參見天裳：《中青史話》，中國第二歷史檔案館編：《中國青年黨》，北京：檔案出版社，1988年，第6頁。另一方面，馬克思主義藝術功能觀對藝術社會作用的強調重構了以“經世致用”為代表的中國傳統藝術觀長期作為主流的社會歷史批評模式。如果說孔子的“興觀群怨”、孟子的“知人論世”是在考察文藝所能發揮的對于社會、政治、倫理道德等方面的影響與成效，那么“為革命、為無產階級勞苦大眾而藝術”的審美趣味與價值觀念則希圖將藝術與階級斗爭和無產階級的解放事業聯系起來。盡管前后二者呈現出古典與現代的巨大差異，但他們仍然同為一種社會歷史批評。只不過是將傳統文藝所載之皇權、政統的“道”，轉換成了無產階級革命的“新道”。這就為不斷追求世界性文化的知識分子們提供了民族主義的話語邏輯支撐，也便于現代美術的革命文藝功能觀建構。[2]參見周揚：《繼承和發揚左翼文化運動的革命傳統——在紀念“左聯”成立五十周年大會上的講話》，中國社會科學院文學研究所《左聯回憶錄》編輯組編：《左聯回憶錄》，北京：知識產權出版社，2010年，第12頁。再一方面，馬克思主義藝術功能觀所關注和肯定的現實主義美術契合了五四新文化以來“民眾藝化”的觀念主旨。現實主義美術強調藝術的第一作用是再現自然和生活，而這一極具“民主性”與“真實性”的審美特質，其緊緊貼合了20世紀初以來包括康有為、蔡元培、陳獨秀、徐悲鴻、林風眠等知識階層在“中國畫改良”命題上的美術現代化價值訴求。

由此，與其說外來政治力量的介入改變了新文化運動的方向，使文化運動變為社會革命，不如說“五四”以來的美術變革策略自身就存在著藝術“為革命”“為無產階級勞苦大眾”的基因。“為民眾而藝術”之所以選擇馬克思主義這一富于“實用主義”的理論學說作為指導思想，即受到了內外兩種因素的撮合。這對于那些關懷國家命運和民族疾苦的藝術家、批評家來說，可謂雪中送炭。至少從實踐論意義上來說，這一理論為在黑暗中摸索“為民眾”觀念話語建構的他們提供了一個相較于啟蒙主義的思想文化解放更為切實的現代化方案。

二、“為民眾而藝術”的功能指向及其審美機制

“為民眾而藝術”滿足了思想文化革新工作中民族獨立、社會改造和人類解放的社會總體目標與價值訴求。而這種強調與國家民族命運、與民眾集體價值、與革命和無產階級勞苦大眾所緊密結合的美術功能觀，也昭示出其互為依托的功能指向與審美機制。

（一）藝術作為階級斗爭的武器

當藝術躋身現實政治領地后，藝術家、理論家對現代美術審美趣味與價值觀念的思考不再遵循于個體對歷史經驗的檢討，而出自群體的價值信仰與社會的現實需求，以至于“階級斗爭”成為“為民眾而藝術”的重要功能指向。大約在1927年至1936年間的“普羅”“左翼”美術運動中，知識分子們逐步闡明了美術運動應以階級斗爭的需要為宗旨的必要性。他們把美術視為無產階級意識的反映，因而需要時代的青年肩負起救國、救民的重任，將美術視為階級斗爭的武器，為著時代的發展與時代中的民眾去宣傳。其核心訴求在于社會批判性、祛除理想化，直面反映下層勞苦大眾的現實悲慘生活，喚起國民、社會大眾的戰斗性和鼓動性。這一藝術武器論不僅與20世紀20年代“民眾藝化”思潮建立起文脈關系，還為馬克思主義藝術功能觀在30年代美術界的本土化實踐奠定了思想與理論基石。也正是在這一理論文脈下，革命美術工作者們逐步確證出了能夠切實滿足社會要求的無產階級美術語言與審美范式。

1927年5月的“北京藝術大會”力求聯合所有致力于民眾美術語言與形式的藝術家、批評家，以創造能夠切實代表時代的新藝術。其大會宣言直指傳統文人繪畫——是封建的過去的精英階層的代表，其藝術功能局限于“怡情遣興與自娛的精神追求”和“表現忠孝禮節的封建文化意義”[1]吳彥頤：《中國古代藝術功能研究》，博士學位論文，東南大學，2018年，第258頁。。這是一種少數人關起門來談的藝術，所以現代社會必須根植于民眾階級的需要，建構出一種大多數人懂得的美術。

如果說“北京藝術大會”寄寓了以藝術化大眾的文化啟蒙理想，那么“左翼美術運動”的開展無疑是在踐行這一理想，將“為民眾”美術功能觀升華到階級斗爭的實處。

“中國左翼美術家聯盟”（以下簡稱“美聯”）為左翼美術運動提供了行動指南，通過一系列的組織運作，將無數美術青年聯合在無產階級革命文藝的旗幟下，并在實際斗爭中鍛煉和培養出一批骨干盟員，成為新興木刻運動的第一批實踐者和引領者。“美聯”要求其成員“一律要參加政治斗爭和階級斗爭，要盡可能走向工廠，接近工人和勞苦大眾，向他們進行宣傳教育要深入群眾，更多的以勞動人民為題材進行創作”[2]李允經：《中國現代版畫史》，太原：山西人民出版社，1996年，第4頁。。進而，“美聯”又將這一要求擴展至整個左翼美術運動的層面，要求新興美術運動應該與新興階級的革命運動一并展開，從美術家到美術作品均應樹立起統一的階級意識形態站位。可以說，這一策略為當時的左翼美術青年指出了“為民眾而藝術”乃至中國現代美術功能觀建構的新方向：其一，加強新興美術運動的紀律性、組織性；其二，促進“革命美術”與“民族審美總體價值取向”的深入開展。在此共識下，包括許幸之、沈葉沉、王一榴、于海、江豐、胡一川、李樺等在內的革命美術工作者，他們用手中的畫筆真實地反映處于階級壓迫中的民眾生活苦難與現實遭遇。在這一策略的踐行過程中，新興木刻運動由于其實用性、民族性和強烈的藝術感染力而備受關注。1933年6月12日，《時事新報》就報道：“木刻所給予強烈光線的展示，黑白對照的刻畫，現代社會刺激的暴露，尤其在階級意識上的啟示，它，是新興藝壇上的生力軍，是現代表現意識作品的最強烈工具！”[1]據李允經、馬蹄疾編著的《魯迅木刻活動年譜》前面插頁刊登的該報道復印件，轉引自喬麗華著，上海魯迅紀念館編：《“美聯”與左翼美術運動》，上海：上海人民出版社，2016年，第97頁。其之所以沒有因為國民黨當局在軍事和文化上的加緊“圍剿”而沒落，反而蓬勃發展，正是因為在魯迅的切實指引下，新興木刻運動開拓出了一條兼具時代性與大眾性的革命美術道路。新興木刻工作者們的作品如《到前線去》《怒吼吧，中國！》《碼頭工人》等，無一不是在抨擊社會現實的同時，去激發、鼓舞民眾的階級斗爭意識，可以說新興木刻運動才是左翼美術運動的主體。不可否認，“為民眾而藝術”在20世紀30年代的左翼美術運動中，較之過去更為關心普羅大眾的現實命運，也更為注重使用藝術的階級斗爭價值。

（二）藝術作為國民性改造的工具

“五四”以來的知識階層致力于從思想文化上去推動社會政治變革。其中更先進的知識分子認為，文化是政治的基礎，而社會中下層民眾是文化的載體——“民眾”才是“文化”最直接、最廣泛的承載者，也是左右中國前進道路的最大力量。如是說，其根本在于以“民眾”為本位的價值觀重建，即“國民性改造”。事實上，不管是梁啟超針對于公民心理、品性層面的“新民”措施，還是魯迅建立在生命和自由意志上的“立人”策略，均包含了濃重的文藝現代化色彩。梁啟超在肯定了健全的國民精神、品性是民族生存與發展的根本后，就將改造國民性的任務交給了文學藝術。而魯迅也承認自己正是從啟蒙主義出發，以文學、藝術為利器，致力于啟發人民群眾覺悟、改造愚弱的國民性。[2]參見魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》（第四卷），北京：人民文學出版社，1981年，第511-512頁。這其實道出了“為民眾而藝術”的又一重要功能指向與審美機制。

那么藝術何以能改造國民性？正如林風眠所指出的，藝術的真面目雖主要作用于人的內在精神世界的情感所需，但決不能“同斯賓塞一樣，認為它和人類或社會，從不會發生任何重要的關系”[3]林風眠：《致全國藝術界書》，《藝術叢論》，南京：正中書局，1936年，第33頁。。彼時，帝國列強的欺辱、社會秩序和生產分配的不公造成了人的情感壓抑與基本社會生活所需的不滿足，所以，具有覺醒意識的文藝家認為，社會革命的終極訴求在于改善人的情感、重建人與人之間的關系。而在社會不公、混亂、壓迫的現實情境下，藝術恰能引起人與人之間的同情心，引導人的精神狀態，重建文化，調節社會關系。藝術之所以能改造國民性：一方面“為滿足生活的需要；另一方面為滿足情緒上的調和，而尋求一種相當的表現”[4]同上，第2頁。。因而，在具體要如何將美術作為改造國民性的工具這一問題上，林風眠選擇了類似于蔡元培“以美育代宗教說”中的“調和”[1]蔡元培希圖通過美學來調和真與善、知識與道德之間的關系，以達成知、情、意的統一；“以美育代宗教說”既希望獲取美的超越性價值，進入實體世界，又企圖將美的普遍性價值凌駕于現象世界，觀照現實需求。方法。他希望用藝術去彌合情感與理智的間隙，試圖賦予藝術的情感表達以道德因子，從而發揮國民性改造當中應有的藝術作用。

故而，“為民眾而藝術”可以說是為20世紀二三十年代的美術界指出了中國美術發展的前路。它至少包含一個基礎、兩層指向：基于藝術對人的精神情感的作用，一方面，它可以排解、疏導社會現實生活中的一切苦難；另一方面，它可以協同政治革命去解決各種社會問題。

（三）藝術作為“宣傳”的范式

具備“大藝術”視野的魯迅，也始終站在改造國民性、促進社會變革的立場來倡導“為民眾而藝術”，尤其注重為藝術的宣傳功能鼓與呼。魯迅在《文藝與革命》（1928）一文中宣稱：“一切文藝，是宣傳?！盵2]魯迅：《文藝與革命（并冬芬來信）》，《魯迅全集》（第四卷），北京：人民文學出版社，1981年，第77-79頁。他認為，即使在個人主義文藝作品中，也能找出一種“宣傳”的可能性。這昭示出魯迅藝術觀建構途中的政治性覺悟。而在左翼文藝運動興起之后，魯迅對文藝是革命宣傳工具的“血的教訓和透視”的認識則更為深入。1931年，他甚至極其激進地宣揚——中國現代藝術的出路只有一條，也是惟一的一條，那就是必須樹立起為革命、為無產階級勞苦大眾的功能指向，除此以外，中國已經毫無其他文藝。[3]參見魯迅：《黑暗中國的文藝界的現狀》，《魯迅全集》（第四卷），北京：人民文學出版社，1981年，第285頁。以此來強調他的馬克思主義階級立場與站位，也正是這一立場站位，進一步凸顯出魯迅藝術功能觀中的實用理性主義價值取向。但這還并不足以完全概括出魯迅在“為民眾而藝術”知識生成過程中所產生的巨大影響，因為他欲想建構的是一種“個體自由意識”與“實用理性主義”價值取向并重的藝術觀。

不可否認，早期的魯迅認為中國現代文藝功能觀應該傾向于自由的、個性的純粹學理研究，而非全然以民眾集體意志為標準參考，所謂“掊物質而張靈明，任個人而排眾數”[4]魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》（第一卷），北京：人民文學出版社，1981年，第69-71頁。即是說?？扇c的是，在魯迅早期學術性、純粹性的藝術功能價值追求中，暗藏著一種將啟蒙作為思想文化變革前提的功利性思理。這是一種頗具尼采語論的啟蒙藝術觀。譬如他在《摩羅詩力說》一文中就有意將“美”“善”與“性情”“思理”相結合而論，認為文藝存有一種超越世俗利益的社會功利價值，它能夠完善人的道德理想、緩釋人生的苦悶、反映人生的行為規范、顯示人生的倫理秩序。因此，文藝又具有激勵人們發揚“進步”“競爭”精神的教育意義，可以改良社會人生的“缺陷”。以至于在1913年的《擬播布美術意見書》中，魯迅在強調了“發揚真美，以娛人情”而“于利用有無，有所抵牾”之后，同樣概例了美術“致用”的三個方面：表現文化、輔翼道德、救援經濟。[1]參見魯迅：《擬播布美術意見書》，郎紹君、水天中編：《二十世紀中國美術文選》（上卷），上海：上海書畫出版社，1999年，第12頁。也就是說，至少在1913年以前，“立人”思想下的魯迅對于“為民眾”藝術功能觀的論述就呈現出一種美善統一的辯證的價值訴求模式，只不過他首先強調的是藝術自身的純粹審美價值與藝術家的個體自由意識。這種模式要求藝術家、批評家們在發揮藝術對于社會變革的影響力的同時，還需要尊重藝術發展的本質規律。因而，他既不贊同“為藝術而藝術”把所有精力都用在純藝術追求上，也不看好“為革命、為政治服務而藝術”那種極度夸大文藝社會功能的做法。20世紀30年代的魯迅，在大力提倡木刻運動、反映下層民眾疾苦的同時，也在探索表現主義的審美范式。他在指導木刻青年的時候就說：“木刻是一種作某用的工具是不錯的，但萬不要忘記它是藝術。”[2]張望：《魯迅論美術》，大連：大眾書店，1948年，第307頁。他希望將藝術作為宣傳工具的同時，還要追求審美自身的價值，從而實現民眾階層所未完成的美術啟蒙。

這揭示了魯迅追求一種以“理性認識”與“精神感知”互為補充的審美鑒賞判斷標準：藝術的“功用由理性而被認識，但美則憑直感的能力而被認識。享樂著美的時候，雖然幾乎并不想到功用，但可由科學底分析而被發現。……然而美底愉快的根柢里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了”[3]魯迅：《二心集〈·藝術論〉譯本序》，《魯迅全集》（第三卷），北京：人民文學出版社，1981年，第253頁。。在這里，魯迅重申“五四”新文化以來思想文化啟蒙對科學精神的進步追求，闡述了以“真”為基礎的“美善統一”藝術功能論。從這個視角出發，諸如林風眠對中西藝術調和的強調、倪貽德基于社會現實的模仿與創造、李寶泉針對積極救國運動而言的“為藝術而藝術”精神，甚至劉海粟基于革命的藝術觀來號召培養獨立人格，不都是遵循著一種以“真”為基礎的“美善統一”藝術功能論嗎？可以說，“為民眾而藝術”的話語建構過程中，絕大部分知識分子正是抱著這種辯證統一的思維范式，從而自發實際地促進美術對于現實人生、政治革命、民族復興的宣傳作用。

三、中國身份的美術現代性訴求

中國美術功能觀的現代重構是極其艱難的，其問題與困境不僅來自于傳統封建文化守舊勢力的牽絆，更難的是，被我們奉為圭臬的西方文明其自身內部就出現了對啟蒙運動以來資產階級政治和文化的信任危機。因而“全盤性反傳統”或是“借思想文化以解決問題”[4]林毓生：《中國意識的危機——“五四”時期激烈的反傳統主義》，穆善培譯，貴陽：貴州人民出版社，1988年，第46頁。的革新模式并沒有看起來那么奏效。這就使得“為民眾而藝術”的知識生成不得不根植于“人的解放、思想文化解放、民族國家解放”的復雜錯綜歷史文化語境，以支撐起知識界對中國身份的美術現代性求索：現代美術工作者一邊想要追求純粹審美范式、個體自由意識、世界性的人文主義理想，一邊又傾向于藝術的社會性功能、“群化”的審美判斷標準、民族文化經驗的現代轉化；同時，他們還希望能夠負擔起精英知識分子的社會責任，將美術致用于社會人生照拂、民族文化危機與政治變革的困境。但無論美術界所面臨的歷史情境多么復雜多元，至少我們可以回歸到一個最基本的問題意識上來：“為民眾”藝術功能觀邏輯于當下時代所面臨的以國民性改造、民族獨立富強與社會文化現代化為代表的一切現實需求。

這就體現出一種現代性意識，即對當下問題的關注。我們可以借助波德萊爾對審美現代性的認識來考察。“當下性、瞬時性”是波德萊爾理解現代性的一個重要概念，他認為，每個時代都有它獨特而不可替代的審美價值，過去有、現代有、未來也有。所以，當下的時代及其文藝活動固然有它的現代性?！懊總€時代的畫家都（應該）有一種現代性”[1][法]波德萊爾：《1846年的沙龍》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第423頁。，它代表著那個當下、瞬時的“時代、風尚、道德、情欲，或是其中一種，或是兼容并蓄”[2][德]哈貝馬斯：《現代的時代意識及其自我確證的要求》，曹衛東譯，周憲編：《文化現代性讀本》，南京：南京大學出版社，2010年,第12頁。。這就要求藝術家必須關注自己所處時代的現實社會文化狀況，積極地處理同新近發生事物的關系，無論是美的、丑的、高雅的、低俗的、人性的、非人性的……只要是捕捉到的“新奇”事物，就應該去鍛造出新的形式和內容，并將其表達出來。

從這個角度來講，很容易看到“為民眾而藝術”話語建構過程中的這一現代性成分。譬如對藝術社會性功能的強調，其要旨在于藝術應該為社會、政治、道德服務，它立足于人道救贖去直面民族危難，希望解決當下落后的、未開化的、現實的一切社會文化現狀問題。這一時期所開展的“走向十字街頭”的藝術、木刻運動等活動實踐就是例子。而對于這種當下的、瞬時的現代性訴求也是極具針對性的，筆者以為可以這樣來表達：

（一）走出“象牙之塔”

隨著1927年革命局勢的變動，藝術的社會位置、個體與社會、政治訴求與生活日常等沖突與矛盾關系也更加凸顯，藝術界被分化為：一方面，如司徒喬等一部分藝術家出現退回“象牙塔”的傾向，注重于人的個體性價值與藝術本體研究；另一方面，如劉海粟、倪貽德等一部分藝術家進一步深入到更新的具有超越性的藝術價值探索。因而，包括林風眠、魯迅、孟壽椿、俞寄凡、鄧以哲等人直接點明“純藝術論一向被視為知識精英們逃避現實”這一短板，認為提倡“為藝術而藝術”無異于將“民眾”這一美術受用對象拋之腦后，強烈呼吁美術家走出“象牙之塔”，因為“中國民眾早已視藝術為不干我事”。在民眾眼中，藝術不是“斗雞走狗的賤技”，便是“無聊的消遣品”，由此產生了與藝術之間的隔膜。“遂至藝術自藝術，人生自人生。藝術既不表現時代，亦不表現個人，既非‘藝術的藝術’亦非‘人生的藝術’！”[1]林風眠：《我們要注意》，《藝術叢論》，南京：正中書局，1936年，第91-92頁。魯迅也對那些極端個人自由主義藝術觀作出批判，只因他們不能被社會和民眾所鑒賞。他指出，“主張離開人生，講些月呀花呀鳥呀的話……躲在象牙之塔里面”，似乎能夠拋開世俗功利，然而“象牙之塔總是要安放在人間”[2]魯迅：《集外集·文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》（第七卷），北京：人民文學出版社，1981年，第114頁。；那些源自于立體主義、未來主義或是野獸派的繪畫觀念與價值取向“雖然新奇，卻尚未能確立基礎；而且在中國，又怕未必能夠理解”[3]魯迅：《隨感錄五三》，《熱風》，江西教育出版社，2018年，第45頁，原載《新青年》1919年3月15日，第6卷，第3號。?？梢哉f，這一時期知識階層對藝術功能與價值取向的認識越來越抵制那些強調“個體表現”“天才”“直覺”“色、線、形交錯的世界”的藝術探索，因為這些象牙塔里的藝術質素均存在加深藝術與民眾隔膜的風險。

（二）正視“民族文化傳統”

“重估一切價值”是五四新文化運動以來批判傳統封建文化的精神表征，“為民眾而藝術”也承襲了這一現代性歷史任務。但它并非依照“中國畫衰敗論”的話語邏輯，去否定、棄絕傳統美術功能觀，而是致力于傳統價值的再發現與轉換，去重新認識美術之“用”。

依附于封建倫理道德的“載道論”依據于“經世致用”思想而存在，成為“道統”的工具；而“為民眾而藝術”是伴隨著新的使命和責任而出現，他要求文藝的功用必須為了新的倫理（公理）、社會集體價值而存在。盡管二者均邏輯于實用主義觀念，但又不能將他們“用”的根柢混為一談。譬如左翼美術所主張的“實用”與傳統“載道論”意義上的“致用”就存在極大差別，這個差別至少可以從“用”的對象和“用”的目的兩方面來考察。從“用”的對象上來講，存在“為民眾服務”與“代圣賢立言”的差別。左翼美術將社會民眾作為研究與功用對象，是一種主動的、自為的“用”，即“為民眾服務”；而傳統“載道論”其“用”意在維護“道統”“王權”，其內涵不是綱常倫教，就是忠孝節義。[4]郭沫若：《文學革命之回顧》，《郭沫若全集·文學編》第16卷，北京：人民文學出版社，1989年，第86頁。從“用”的目的上來講，存在“存乎鑒戒”與“階級斗爭”的差別。前者是封建專制社會下對人的規訓，它使人臣服怯懦、安于現狀，為君賢歌功頌德，因此“成教化，助人倫”[5][唐]張彥遠：《歷代名畫記》（卷一），于安瀾編：《畫史叢書》，上海：上海人民美術出版社，1963年，第1頁。是傳統美術生產的唯一標準；而后者是現代民主社會對人的解放，將美術用于階級斗爭，其目的是動員人的獨立自強、不甘壓迫，關乎民眾的安身立命。

如此看來，“為民眾而藝術”所具化在左翼美術中的功能觀——“為革命、為無產階級勞苦大眾而藝術”，就并非是純藝術論者眼中所看到的“舊瓶裝新酒”，筆者更愿意將其稱為“用”的轉換。毋寧說，“為民眾而藝術”并非是無中生有，或全然是拿來的世界性文藝思想，而更多的是對傳統“繪畫有用于世”的重新再認識。因而，中國現代美術發展的另一項重要任務就是從民族審美經驗與西方藝術發展歷史中去提取能夠滿足于當下時代變化的內容和技巧。譬如，林風眠就有意在其《人道》《痛苦》《悲哀》等作品中突出了“傳統寫意的情感表達”質素?？梢哉f，林風眠的“中西調和論”并非取其折中以完成調和，而更傾向于中國本位文化。之所以借鑒西方文化，是出于契合中國藝術傳統的需要，從而實現民族經驗的現代轉化，以滿足當下社會革命、國家解放的現實條件，以至于林風眠也調整并形成了一種“既有民族性，又契合于現實感”的“為民眾”藝術功能觀。

（三）適應“時代與中國國情”

從上文“一切文藝是宣傳”的功能指向來看，似乎“為民眾而藝術”仿佛只是為了無產階級而存在。其實不然，之所以是“為民眾”而非“為無產階級”，同樣是一種辯證的認識，相較于后者功用于政治革命以及“無產階級”對人民大眾的劃分，“為民眾”更能直面一切社會問題?？梢哉f，為了適應時代要求與中國國情，知識分子們希望建構一種既能夠適應當下“以人為本的時代要求”，又能夠符合“國家自強和民族復興的強烈社會愿望”的美術功能價值取向。魯迅之所以將“為民眾而藝術”的精神貫徹到木刻運動中，不僅僅是因為木刻相較于油畫，其生產的便捷性更益于革命的宣傳工作；更重要的是，木刻美術的直觀性、針對性，使其受眾對象更為廣泛，它至少將知識階層與普通下層勞工統統囊括進來。[1]魯迅在給李樺的信中說：“現在的木刻運動，因為觀者有許多層——有知識者，有文盲——也須分許多種，首先決定這回對象，是哪一種人，然后來動手，這才有效。這與一幅或多幅無關?！眳⒁婔斞福骸吨吕顦濉?，《魯迅書信集》（下卷），北京：人民文學出版社，1976年，第696頁。也就是說，可以用木刻藝術來滿足各社會團體的不同審美趣味，將“社會人民、大眾”與“象牙塔中的唯美之音”或是林風眠口中“沒有認清藝術真力量真面目的靡靡之音”緊密地聯系起來，共同參與社會生活與革命斗爭。而木刻藝術不僅吸收了歐洲版畫的創作手法與特征，還被定位于中國傳統固有的民間美術而存在。因為這種質樸的藝術形式，一方面可以遏制住虛無的、理想化的唯美主義藝術發展勢態；另一方面，不僅能給予文化的民族主義者以照拂，還可以為無產階級革命服務，有效地實現文化啟蒙的理想，因而更具革命性、人民性和藝術性。正如1935年魯迅在給李樺的信中說的一樣，希望培育、創作一種全新的美術去消解中西、新舊的美術觀念，其目的就是塑造一種符合當下國情的“新藝術”。[2]參見魯迅：《論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》（第六卷），北京：人民文學出版社，1981年，第22頁。

總而言之，20世紀二三十年代“為民眾”的功能性美術承載著掃除其發展障礙的雙重任務。一方面，要和國內封建文化思想中的守舊、反動勢力作斗爭；另一方面，還必須祛除“為藝術而藝術”的夢囈。因為那些“對封建秩序的粉飾”和“對純粹審美愉悅的追求”或是“全然政治訴求”的藝術都有遠離社會人民大眾的風險，這既不利于當下民族存亡的必需，也不利于國民性改造的“立人”要求。換句話說，舊的美術是退步的，不足以抵抗強權的外來文化；而純粹的美術、政治的美術又過于偏激，容易讓人迷失自我。所以在“排外則易于慕古，慕古必不免于退嬰”（魯迅語）的觀念邏輯下，“為民眾而藝術”提倡融合傳統民間美術與歐洲新法當中的優秀文化因子，創造和培育新的美術和文藝思想，以參與世界文化潮流。

結語：一種“復合”的美術功能觀

在反帝反封建和追求民族獨立、人民解放的偉大革命歷史進程中，“為民眾而藝術”成為中國最主流的文藝價值觀而得到大多數文藝工作者的認同，因為它經受了各種歷史任務的考驗，是歷史選擇的結果。其歷史生成路徑大體上經歷了從“人的啟蒙、思想解放”到“階級斗爭、國家解放”的目標與訴求嬗變，最終在“為社會革命事業、為民族獨立富強、為無產階級勞苦大眾而藝術”等具體的功能指向與價值訴求中，形成一種“人民中心論”的話語體系。

這是一種復合的美術功能觀，它將“科學理性精神”“道德群體價值”或是“純粹性審美判斷標準”功能觀統統整合進來。一方面，滿足了近現代中國亟欲消除積弱積貧的社會性變革所需，為追求國家自強和民族復興的目標提供切實有力的文化支撐；另一方面，也照顧到了新時代知識分子自五四新文化運動以來就所期望的理想現代性訴求——去緩解人的精神壓抑和業已萎靡、丑惡的生活日常，滿足個性自由的創造力想象，希望去彌合由半殖民地半封建社會造成的人的所有不自主?？梢哉f，它不僅將“為人生、為社會而藝術”的口號上升到了社會革命、民族獨立和人類解放的高度，還使那些受到個人主義、自由主義洗禮的，沉浸于純粹審美的虛幻理想的先鋒美術家、批評家們重新找到一種價值論意義上的思想信仰與藝術觀念。從這個意義上說，這種復合的美術功能觀，它“化解”或是“重構”了從傳統到現代的審美趣味與價值取向轉換過程中橫亙在“民族性”與“時代性”之間的一系列現代性張力問題。