時(shí)代之詩文化之思審美之維
——評李遇春主編的《紅色詩歌經(jīng)典概論》

◆葉 李

2022年3月，武漢大學(xué)出版社推出《紅色詩歌經(jīng)典概論》，該書是主編李遇春及其團(tuán)隊(duì)在慶祝建黨百年華誕、踏上新征程后向中國共產(chǎn)黨奉上的獻(xiàn)禮之作。這本著作既富有學(xué)術(shù)含量，又傳達(dá)出編寫者積極呼應(yīng)當(dāng)前社會文化發(fā)展大勢、回應(yīng)主流文化價(jià)值建構(gòu)中文化命題、學(xué)術(shù)議題的文化熱忱。

關(guān)于“何謂經(jīng)典”“經(jīng)典從何而來”“判斷經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)”“為什么今天還需要閱讀經(jīng)典”等話題可謂聚訟紛紜、眾論迭出，但是一個(gè)比較普遍的認(rèn)識是：一個(gè)時(shí)代的人們一再地討論經(jīng)典的形成、價(jià)值、意義和闡述對于經(jīng)典的理解、勾勒經(jīng)典的演進(jìn)序列和生成譜系，不僅僅是為了從經(jīng)典當(dāng)中“復(fù)原”“過去”，對“不可挽回的流逝”從文化意義上做頑強(qiáng)的抵抗，使“歷史”能夠以“原貌”凝固為可信的文化標(biāo)本供我們瞻仰，我們不斷返回經(jīng)典、構(gòu)造經(jīng)典、闡釋經(jīng)典的強(qiáng)大驅(qū)動(dòng)力來自于與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的具體需求。理解我們自身所處的時(shí)代以及這個(gè)時(shí)代的文化景觀、解決當(dāng)前現(xiàn)實(shí)問題的愿望、表達(dá)我們在當(dāng)下所應(yīng)高張的文化信仰、爭取此時(shí)此世中的文化位置的要求很多時(shí)候決定了我們發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的眼光、閱讀經(jīng)典的方式、解釋經(jīng)典的視角、傳播經(jīng)典的路徑。顯然，沒有什么“天生的”經(jīng)典，只有被建構(gòu)的經(jīng)典，對于經(jīng)典的建構(gòu)和重構(gòu)都是人們與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)對話甚至是與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行文化協(xié)商的結(jié)果。在某種意義上，走向經(jīng)典是人們介入現(xiàn)實(shí)、進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的通道。可以說，文學(xué)經(jīng)典是時(shí)代的文化土壤與從歷史源頭流出的文化活水共同“培育”出的文化作物。內(nèi)在于時(shí)代的研究者、批評家常常以之為文化材料，運(yùn)用特定的方式發(fā)掘、使用、組織與解釋這些“材料”，以彰顯自身在“時(shí)代意識”與“現(xiàn)實(shí)語境”的激發(fā)之下對當(dāng)代文學(xué)、文化發(fā)展的走向所持有的基本立場和觀念。這樣，關(guān)于文學(xué)經(jīng)典的“建構(gòu)與闡釋”就具有了文化參與的意味———這既是在解釋研究者自身所處的時(shí)代，也在參與新時(shí)代文化生態(tài)的形成。《概論》正是作為一種文化參與性的學(xué)術(shù)實(shí)踐，表現(xiàn)了明確的文化自覺——回應(yīng)時(shí)代、樹立革命文化“正典”并由此標(biāo)舉具有示范意義的文化精神、文化價(jià)值、弘揚(yáng)中華人民共和國主流文化意識的訴求。

《概論》響應(yīng)時(shí)代發(fā)出的文化邀約，在時(shí)代精神燭照下，從“時(shí)代之思”出發(fā)闡釋與建構(gòu)“時(shí)代之詩”。在寬泛的意義上，它似乎也內(nèi)含這樣的文化期許——以闡釋性文本形式成為與時(shí)代同在的“時(shí)代之詩”。在這部書當(dāng)中，可以看到“時(shí)代”對于經(jīng)典、對于紅色詩歌、對于詩之“思”、詩之“釋”如何存在并發(fā)揮影響。

該作開篇不在經(jīng)典的內(nèi)涵、判定經(jīng)典的價(jià)值維度、遴選經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)、沒有經(jīng)過漫長的時(shí)間“過濾”的當(dāng)代詩歌在“經(jīng)典化”上的可能與限度等“元問題”及“老話題”上多加“糾纏”，而是開宗明義，直陳要旨，“毫無疑問，經(jīng)典不是天生的，它是后天塑造或建構(gòu)出來的”[1]，“紅色詩歌經(jīng)典也不例外”[2]，經(jīng)典的塑造，依賴一些穩(wěn)定的路徑，“通常，建構(gòu)經(jīng)典不外乎通過評論、選本和文學(xué)史敘述這樣一些具體途徑”[3]。以上表述固然是一段總括——用以開啟緒論當(dāng)中對紅色詩歌所經(jīng)歷的具有歷史接續(xù)性的、系統(tǒng)性的經(jīng)典化過程的梳理與述要，同時(shí)也凸顯了《紅色詩歌經(jīng)典概論》本身的文化定位、學(xué)術(shù)意旨，既然經(jīng)典是“在建構(gòu)中生成”，那么本書對紅色詩歌的闡釋與譜系整理就是建構(gòu)行為之一種，是建構(gòu)紅色經(jīng)典的文化鏈條上一個(gè)有意的“環(huán)節(jié)”。

此“建構(gòu)”行為有學(xué)理與歷史依據(jù)上的合法性。緒論部分以歷時(shí)性線索貫穿，確定評論及闡釋、選本、文學(xué)史敘述三個(gè)維度，縱橫交錯(cuò)地闡述了紅色詩歌歷史化、經(jīng)典化的進(jìn)程，這不僅是交代必要的“前情提要”，更是明確紅色詩歌經(jīng)典作為一種客觀存在的歷史前提、本書展開論述的學(xué)理基礎(chǔ)和經(jīng)典來源的選本參照，也是通過追根溯源，表明在歷史脈絡(luò)的延續(xù)上，該書的闡釋、建構(gòu)與此前紅色詩歌經(jīng)典化層面的文化實(shí)踐之間存在“源與流”式的內(nèi)在發(fā)展邏輯。然而，期望在經(jīng)典的建構(gòu)上有所作為的文學(xué)闡釋與文化實(shí)踐，不可能只滿足于踩在前人的歷史足印上熟練老到地原地踏步，要么爆發(fā)力量，把足印踩深，把邊沿的虛線踩實(shí)，要么往前行進(jìn)一步———否則“建構(gòu)”無法導(dǎo)向新的“生成”。《概論》的用力之處是后者，這也反映了該書編寫者的志向——要通過闡釋把紅色詩歌的經(jīng)典譜系從近一百年前延伸到我們生活的當(dāng)下，正視和推進(jìn)社會主義現(xiàn)代化建設(shè)新時(shí)期紅色詩歌的經(jīng)典化這一學(xué)術(shù)問題、文化命題。比起根據(jù)已有紅色經(jīng)典文學(xué)選本和文學(xué)史敘述提供的典范“照著說”，《概論》努力“接著說”。“新時(shí)期的政治抒情詩、軍旅詩歌、革命將帥詩詞等紅色詩歌創(chuàng)作在不同程度上被我們的文學(xué)史所遮蔽或忽視了，沒有反映出新時(shí)期文學(xué)史和詩歌史的豐富性與復(fù)雜性”[4]，新時(shí)代文學(xué)、文化發(fā)展的要求轉(zhuǎn)化為重申“文學(xué)史敘述”的“視角”與“方法”，激起了研究者與闡釋者發(fā)現(xiàn)、探照文學(xué)史敘述暗區(qū)的學(xué)術(shù)熱情與敏感，編寫者相信新時(shí)期以來文學(xué)風(fēng)景中的紅色風(fēng)旗理應(yīng)隨歷史的流動(dòng)被充分展揚(yáng)，被眾目所見，通過精心的“建構(gòu)”，“房間里的大象”將被釋放到更為寬闊的文學(xué)史場域，顯示其不可忽視的體量與分量。因此，整體上，《概論》分五編，扣住紅色文化譜系生成發(fā)展的歷史邏輯，按照中國共產(chǎn)黨黨史的歷史分期標(biāo)準(zhǔn)劃分五個(gè)階段，再在每一階段中選擇代表性的詩人詩作進(jìn)行解讀。對于紅色經(jīng)典的認(rèn)定與闡釋從1921年一直延續(xù)到21世紀(jì)的前二十年，最大限度地把“當(dāng)下”放入經(jīng)典化的“歷史行程”之中，構(gòu)成完整的“百年經(jīng)典譜系”。在“歷史化”層面的時(shí)間拉伸、譜系建構(gòu)上涵容“當(dāng)前”的“完整性”、在作品遴選上加以擴(kuò)充而追求“豐富性”，都是《概論》的用心之處，也體現(xiàn)了該書的特色。

同時(shí)，該書指出，所謂五個(gè)階段可以更為簡明地理解為三大歷史段落——新民主主義革命時(shí)期的紅色詩歌創(chuàng)作、社會主義革命和建設(shè)時(shí)期的紅色詩歌創(chuàng)作、改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)新時(shí)期的紅色詩歌創(chuàng)作。在論述中凸顯紅色詩歌經(jīng)典化的歷史構(gòu)建過程與中國共產(chǎn)黨黨史的內(nèi)在一致性，不只是基于對紅色文化系統(tǒng)的特殊性的考慮，也不只在于以中國共產(chǎn)黨黨史中重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)作為分期依據(jù)有利于具體論述依照清晰的時(shí)間框架“便宜行事”，更重要的是引出一個(gè)根本性的判斷——“這意味著一百年來的紅色詩歌創(chuàng)作確實(shí)是在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和指引下所取得的偉大的藝術(shù)成就”[5]。這個(gè)判斷構(gòu)成了全書立論的總綱，內(nèi)在地確立了全書的論述結(jié)構(gòu)，也體現(xiàn)了《紅色詩歌經(jīng)典概論》的基本寫作立場和文化態(tài)度——與我們的新時(shí)代同向同行。

如何敘述“紅色詩歌歷史”？怎樣闡釋“紅色詩歌經(jīng)典”？“時(shí)代”是《紅色詩歌經(jīng)典概論》中的重要參數(shù)與核心指標(biāo)，對于闡釋者是如此，對于闡釋對象也是如此。如果把“時(shí)代”的內(nèi)涵理解為對于“當(dāng)下”的一個(gè)整體性概括，那么《紅色詩歌經(jīng)典概論》自身就意味著評論家、文學(xué)史研究者與時(shí)代積極互動(dòng)的文化實(shí)踐及其產(chǎn)生的成果。如果認(rèn)識到“時(shí)代”的內(nèi)涵里相互依存的兩個(gè)方面——一方面是含蘊(yùn)歷史意識并指向連續(xù)的時(shí)間過程帶來的結(jié)果，另一方面，關(guān)于時(shí)代的所謂“時(shí)代意識”又包含了超越這個(gè)時(shí)代的向往和高于“現(xiàn)時(shí)代”既有價(jià)值的價(jià)值追求，那么就很容易理解《概論》當(dāng)中討論紅色經(jīng)典詩作和紅色詩歌代表詩人的方式。書中對于詩人詩作的評述，尤其是對于現(xiàn)代文學(xué)部分的紅色詩歌與社會主義革命及建設(shè)時(shí)期的詩歌，往往從作者的生平起筆，有時(shí)是述人生道路、精神發(fā)展史與詩歌評論交錯(cuò)，有時(shí)則是在全面介紹個(gè)人生命經(jīng)歷與成就之后，集中揭示紅色基因如何經(jīng)過個(gè)人求索之旅的長時(shí)間沉淀最終在具體的詩作中顯影，個(gè)人的生命由此在思想和藝術(shù)兩個(gè)方面得到升華。這種寫法看似常規(guī)，“操作”簡明，但確實(shí)提供了“必要的揭示”——即紅色詩歌是怎樣作為詩人、革命家、學(xué)者、戰(zhàn)士、將帥以個(gè)人生命與時(shí)代互動(dòng)的文化結(jié)晶和實(shí)踐成果而呱呱墜地的，“它們”和“他們”都是時(shí)代的產(chǎn)物，在特定的歷史情境下誕生。“他們”借由“它們”坦陳對時(shí)代的回答，“它們”經(jīng)藝術(shù)的表達(dá)讓人看到歷史的一種發(fā)展結(jié)果、時(shí)代的精神狀況如何在“他們”的選擇和實(shí)踐里呈現(xiàn)。同時(shí)，包含超越性的政治理想、文化想象、生命思考、價(jià)值關(guān)懷的紅色詩歌又見證了詩人通過他孕育的寧馨兒將此一時(shí)代中的自己與未來相聯(lián)系，因此紅色詩歌經(jīng)典的藝術(shù)價(jià)值、精神價(jià)值、社會價(jià)值就不只是在特定時(shí)代才能被看見和具有“照明”意義的信號彈，而是燃燒不息，在不同時(shí)代閃耀光芒的火炬。

比如瞿秋白和他的《赤潮曲》。《概論》第六章說“縱觀瞿秋白的一生，是戰(zhàn)斗與悲壯的一生”[6]，這樣的人生不是命運(yùn)的“偶成”造就，而是個(gè)人面對時(shí)代、去負(fù)荷時(shí)代與生命的分量做出的選擇。當(dāng)個(gè)人用具有悲劇美與崇高美的方式與時(shí)代互動(dòng)，個(gè)人的生命被歷史的暴戾蹍為齏粉之刻，為生命和精神存照的詩歌就與“人生偶得”無關(guān)，而是化作不朽的豐碑。沒有一個(gè)“飽含無產(chǎn)階級思想與感情的革命戰(zhàn)士”[7]在國家民族命運(yùn)的十字路口用了全部的赤誠與勇氣讓自己“出生”，就不會有《赤潮曲》的問世。詩人在詩歌中贊頌赤潮、曉霞，而充滿革命理想與戰(zhàn)斗精神的抒情主體，首先是作為革命主體在“時(shí)代”所決定的社會情境中矗立，讓人見識其樂觀、瀟灑與無畏。詩歌當(dāng)中舊詩色彩的滲透，散發(fā)出學(xué)養(yǎng)深厚的革命者的文人氣息，依憑舊體詩的寄情托意處，可見詩人的報(bào)國之志與高潔的精神自期，而“眼底云煙過盡時(shí)，正我逍遙處”又“被后人認(rèn)為是詩讖或詞讖，暗示了瞿秋白生命終結(jié)的詩意景象”[8]。詩歌的解讀與人生的悲壯、崇高、戰(zhàn)斗性相互映照，把詩人的內(nèi)在精神與外在的斗爭實(shí)踐統(tǒng)合為一個(gè)詩意的象征。《赤潮曲》的“紅色”意象就在壯麗之外混合進(jìn)悲慨、哀感，形成復(fù)合性的美學(xué)情調(diào)，為詩人留下一個(gè)復(fù)雜而壯美的生命剪影，又在讀者的心中激起赤潮一片，卷起驚濤拍岸，畢竟“紅色”的意象在詩行中凝定，而紅色精神、光華萬丈的“共產(chǎn)大同”所折射的關(guān)于人類解放與平等的理想則是可傳遞的——從那一時(shí)代的“瞿秋白們”到這一時(shí)代的“我們”、從過去到現(xiàn)在到更久遠(yuǎn)的未來的“時(shí)代”。

紅色詩歌經(jīng)典實(shí)際上是弘揚(yáng)中國共產(chǎn)黨的革命文化精神、革命傳統(tǒng)的有效藝術(shù)媒介，這自然也是《概論》建構(gòu)紅色詩歌經(jīng)典的目的之所在。《概論》第三章《毛澤東和他的〈西江月·井岡山〉》圍繞《西江月·井岡山》的寫作背景、藝術(shù)手法、審美意蘊(yùn)、精神境界展開分析，又特別結(jié)合我黨歷代領(lǐng)導(dǎo)人關(guān)于井岡山精神的闡發(fā)和弘揚(yáng)井岡山精神的號召，說明《西江月·井岡山》不光是具有歷史性的文本，更是具有“當(dāng)下性”的文本，其重要價(jià)值恰恰在于“在弘揚(yáng)井岡山精神的過程中，毛澤東有關(guān)井岡山的詩詞作品是十分有效的藝術(shù)媒介，因?yàn)槠渲心哿司畭徤骄竦乃囆g(shù)魂魄，是百年來井崗山精神的藝術(shù)見證”[9]，如此評斷，是以詩證史，也是以詩“聚魂”。

《概論》在關(guān)于各個(gè)時(shí)代的紅色詩歌經(jīng)典的論述中，都直接點(diǎn)出了作品所具有的強(qiáng)烈的時(shí)代性。這種時(shí)代性是革命轉(zhuǎn)折期“詩歌與時(shí)代、政治產(chǎn)生了更為緊密的聯(lián)系”[10]；是建國以后，為了擁抱新時(shí)代新中國，“無數(shù)的革命作家加入了戰(zhàn)歌與頌歌為標(biāo)志的紅色詩歌浪潮，許多帶著舊中國文學(xué)色彩的作家和詩人開始紛紛轉(zhuǎn)向，他們拋棄‘舊我’、迎接‘新我’，集體匯入紅色詩歌潮流中”[11]；是21世紀(jì)的草根詩人在他們的敘事語境中，“既充滿了對人生的憧憬，又記載了時(shí)代的變遷”[12]，同時(shí)不乏“反映人心民情的人民性傾向”[13]；也是新時(shí)期以來紅色詩歌的感時(shí)而動(dòng)、為時(shí)而發(fā)、詩心與時(shí)勢的共振共鳴。讓歷史照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，借“時(shí)代”標(biāo)示經(jīng)典化的歷史路標(biāo)，寫者和闡釋者的“心法”、《概論》的論法和寫法昭然可見。

閱讀現(xiàn)代經(jīng)典詩歌、尤其閱讀關(guān)于現(xiàn)代詩歌的詩評，人們會留下一個(gè)深刻印象——“詩歌是復(fù)數(shù)的”。理解和闡釋詩歌特別是現(xiàn)代詩歌需要借助對于多義的文化語境中內(nèi)在沖突性的發(fā)掘、對于形成了“傳統(tǒng)”的知識、理論的注釋、對于“事理”“人情”和“感覺結(jié)構(gòu)”的辨析，對于“詩歌想象力”和“歷史想象力”的辨識等等，似乎不經(jīng)過精細(xì)的“經(jīng)義發(fā)微”和“技術(shù)解剖”，詩歌的文化內(nèi)涵、它的詩意、詩質(zhì)就難以顯露于人前。具體到紅色詩歌，人們的印象頗不相同，它似乎是另一種“存在”，天然地是文學(xué)世界當(dāng)中單純而簡潔有力的“手勢”，適宜于被當(dāng)做鮮明扼要的文學(xué)“樣板”去解讀，是特殊的“單細(xì)胞文學(xué)生物”。紅色詩歌在接受的過程中有時(shí)候被處理為如同古希臘裸體雕塑藝術(shù)一般的存在。雕塑飽滿的肌肉和清晰的線條生動(dòng)而逼真，卻以祛除“肉身的復(fù)雜性”的表現(xiàn)，“成功地阻止了欲望的膨脹和流溢”，通過“有限的、直觀的、理想的身體形式暗示無限的、不可見的理念世界和存在的本質(zhì)”[14]；紅色詩歌則以簡明有力的形式、提純的“表達(dá)”直接呈現(xiàn)超凡脫俗的意義，把詩歌從變化的、流動(dòng)的、相對的、不確定的、有限的、關(guān)聯(lián)性的、不可控的、充滿悖論的生存世界“超脫”出來，用直接的意義、完美的精神賦予此刻的時(shí)間以不死性，從而將自身凝固在永恒和無限當(dāng)中。這種不在少數(shù)的理解方式，在把“紅色”定義為這類詩歌的“屬性”的同時(shí)，又制造了內(nèi)在的背離——把“紅色”設(shè)置為了限制性的“條件”。帶來的問題很明顯，紅色詩歌被簡化為另一種“單數(shù)”的詩歌，其中龐大的精神運(yùn)動(dòng)景象、豐富的文化內(nèi)涵和美學(xué)價(jià)值被壓縮或折疊，而且這樣的理解也妨礙了閱讀者、闡釋者把紅色詩歌當(dāng)作“一個(gè)相當(dāng)完備的、可以不斷生成”[15]的寫作系統(tǒng)來對待，揭示其具有的開放性。如果僅以“時(shí)代”為標(biāo)尺來構(gòu)筑紅色詩歌的經(jīng)典世界，只為詩歌闡釋設(shè)立“時(shí)代”這一參數(shù)，對于紅色詩歌經(jīng)典的闡發(fā)就可能陷入上述“后天不足”。因此，以文化眼光和審美感覺去“發(fā)現(xiàn)”和闡釋紅色詩歌經(jīng)典、從文化之思與審美之維去勘探經(jīng)典的文化容量、美學(xué)價(jià)值，把紅色詩歌還原為歷史中的文化表征、審美意識形態(tài)去“辨認(rèn)”其存在的獨(dú)特性是應(yīng)當(dāng)?shù)模彩潜匾摹?/p>

詩歌是一種文化形態(tài)，是文化的凝結(jié)物，是文化結(jié)構(gòu)當(dāng)中人的特定的表意行為，也必然地調(diào)用一定的文化資源、負(fù)載一定的文化內(nèi)容、文化觀念和表達(dá)特定的文化態(tài)度。紅色詩歌亦如此。“‘現(xiàn)代新詩’是一種文化立場和藝術(shù)態(tài)度”[16]，把“現(xiàn)代新詩”替換為“紅色詩歌”，這個(gè)說法也能成立。這樣的文化立場包括放逐歷史虛無主義與絕對個(gè)人主義的蒼白呻吟與單薄聲調(diào)，把詩歌嵌入到中華民族血與火交織的近現(xiàn)代歷史脈絡(luò)的歷史意識、以詩歌為國為民“鼓與呼”、以詩歌反思?xì)v史積弊、推動(dòng)革命進(jìn)程發(fā)展與社會進(jìn)步的文化責(zé)任擔(dān)當(dāng)，也包括以詩歌為燃料，在心靈經(jīng)受歷史因素、社會環(huán)境、文化桎梏所制造的熔爐的冶煉的時(shí)候，讓新的人格、新的社會理想涅槃重生的主體姿態(tài)。而這種藝術(shù)態(tài)度并非以現(xiàn)實(shí)或浪漫、現(xiàn)代或古典相區(qū)分，而是突出人如何在與歷史、時(shí)代、社會、政治、國族的互動(dòng)里成就藝術(shù)和顯示藝術(shù)的力量及尊嚴(yán)。藝術(shù)是一種完成，是不能以完全“去政治化”和“非歷史化”的完整的人懷抱高于自身的社會理想、行動(dòng)原則進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界，以藝術(shù)的方式實(shí)現(xiàn)對“我”和“我們”的“完成”。

實(shí)際上，闡釋紅色詩歌經(jīng)典何嘗不是在詮釋紅色文化；構(gòu)筑和延長紅色詩歌經(jīng)典的路基，何嘗不是在加固紅色文化大流的河床并拓寬河道。《概論》在“緒論”里提出了對于紅色文化的根本認(rèn)識，“開放的現(xiàn)代中國逐漸形成了以馬克思主義紅色文化為主導(dǎo)、以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為根基，以包括現(xiàn)代西方文明在內(nèi)的人類一切優(yōu)秀文明成果為養(yǎng)料的三位一體文化體系”[17]。在自述之外，也通過引述說明，紅色文化“從廣義上說，就是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民在革命、建設(shè)、改革進(jìn)程中創(chuàng)造的以中國化馬克思主義為核心的先進(jìn)文化”[18]。《概論》每編具體作品的詳解基本上展示了先進(jìn)的紅色文化在不同歷史階段的藝術(shù)精品當(dāng)中怎樣通過意象、修辭、結(jié)構(gòu)、語感、生命經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)、情緒體驗(yàn)的捕捉、客觀對應(yīng)物的尋找而“現(xiàn)身”。書中談王盡美、宣俠父等所寫的早期紅色詩歌，分析詩人們在接受與中國實(shí)際相結(jié)合的革命思想以后，面對民族生存的危殆與階級對立的社會現(xiàn)實(shí)，于詩行中流露出希圖以階級斗爭和工農(nóng)運(yùn)動(dòng)來爭取國民革命勝利、社會解放的思想與意志；論革命轉(zhuǎn)折時(shí)期左翼作家的紅色詩歌寫作，說明他們?nèi)绾坞S著社會歷史發(fā)展的航向，直面文化激變留下的負(fù)面歷史清單，與時(shí)俱進(jìn)，有意識地?cái)[脫傳統(tǒng)古典詩歌“貴族化”風(fēng)格的影響，向大眾化方向轉(zhuǎn)變，以大眾化來“化大眾”，并賦予紅色詩歌新的詩學(xué)氣質(zhì)、形式特征和精神氣象；講紅色詩歌的轉(zhuǎn)型與紅色經(jīng)典的再生，重視趙愷的《第五十七個(gè)黎明》這樣由普通母親、普通勞動(dòng)者的形象發(fā)掘中華民族魂靈與希望之所在的力作，闡發(fā)現(xiàn)代紅色詩歌優(yōu)秀之作蘊(yùn)含的人民性和先進(jìn)性。同時(shí)也在讀解有關(guān)“非典”、汶川地震、抗洪搶險(xiǎn)的紅色詩歌時(shí)，透露紅色詩作在災(zāi)害文學(xué)書寫的意義上抵達(dá)的精神高度和理性思考。當(dāng)病疫、災(zāi)害在全球化時(shí)代超越區(qū)域性的災(zāi)難而有可能成為世界性的治理難題、生存困境和精神創(chuàng)口時(shí)，紅色詩歌當(dāng)中展現(xiàn)的精神境界、文化思考乃至具體建議，具有啟人深思世界文化發(fā)展之道的新方向的意義。從以上摭拾的片段不難見出，《概論》依隨緒論中對于紅色文化的總體判斷，把握紅色文化兼容中西、與時(shí)俱進(jìn)、具備文化先進(jìn)性和代表世界文化的新方向等重要特征，從詩歌的“知”“情”“意”等各個(gè)層面鋪繹紅色文化的“核心內(nèi)涵”。

值得一提的是，盡管《概論》一開始就界定了紅色文化的基本內(nèi)涵和特點(diǎn)，但在對于詩歌的藝術(shù)和精神的闡述里，并不“固守教條”，尋求詩歌與高昂的精神情調(diào)之間簡單化的對應(yīng)性解釋，把紅色文化抽象為封閉的文化系統(tǒng)，采取“強(qiáng)排斥性”的分析策略，而是將之視為具有涵容性的體系，在闡釋當(dāng)中保留必要的彈性，打開紅色詩歌之中較為廣闊的文化空間。比如，討論新時(shí)期以來轉(zhuǎn)型期當(dāng)中的紅色詩歌，肯定新時(shí)期政治抒情詩堅(jiān)守人民立場的“紅色文化生命線”，在此前提之下，將民族憂患之思、審視歷史的理性精神與文化解剖的思辨意識都識別為紅色文化光譜中的不同波段，“詩與真”由一般性的詩學(xué)倫理發(fā)展為紅色詩歌秉持特定的文化立場、誠實(shí)地面對時(shí)代、人民、國家需要、社會的迫切要求“說真話”的文學(xué)倫理與文化道義。有意地有所“涵容”未必完全歸于策略上的靈活，而是契合了紅色詩歌、紅色文化“賡續(xù)傳統(tǒng)，化育新枝”的進(jìn)化之跡。楊匡漢在《堂郡絮語》中說“詩懸一線”，所謂“一線”即“憂患”這條線[19]。古典詩詞在抒發(fā)自然生命性靈、將“個(gè)我”之心化于天地之心的超逸之外，猶有一脈延綿不絕——將在時(shí)空變動(dòng)與生命起伏中深刻體驗(yàn)的生命憂患情結(jié)、痛惜“生民之多艱”的憂患意識、對于政治動(dòng)蕩的關(guān)切和對時(shí)勢衰微、山河破碎的深沉憂思寄寓于長詩短句之間。這形成了一種強(qiáng)大的“詩學(xué)傳統(tǒng)”，也是中國詩歌的“精神支柱”之一。現(xiàn)代的中國詩歌如果僅僅陶醉于“完成歷史重寫”的滿足感、沉浸于“時(shí)間開始了”的“創(chuàng)世”成就感與幸福感，無視叢生的現(xiàn)代危機(jī)與民族自我更新道路上“山重水復(fù)”的考驗(yàn)，一線斷絕，則“現(xiàn)代詩易成一地碎片”[20]。“中國哲學(xué)和詩學(xué)有一個(gè)重要的穿透點(diǎn)，就是以穿越時(shí)空的特定角度，透視并感悟人類過去、現(xiàn)在、未來的‘憂患’所在”，“憂患之霧，遍被華林，人們因之而敏力以求排憂解患的正道”[21]。結(jié)合紅色詩歌經(jīng)典來看，近現(xiàn)代以來中國革命、民族解放斗爭、中華民族艱難求存、砥礪自新所經(jīng)歷的歷史頓挫和與之相關(guān)的社會生活內(nèi)容都藝術(shù)化地沉淀為詩歌中的憂患之思，紅色詩歌所蘊(yùn)含的紅色精神與紅色文化，在某種意義上正是深沉的憂患感激起的“排憂解患”的文化反應(yīng)——從馬克思主義的哲學(xué)理論、現(xiàn)代民主思想中“汲取排憂解患的哲學(xué)靈感”，又“以詩性智慧去開辟新的生存前景”[22]。從這個(gè)特定角度，能夠看到，面對新的歷史情境，紅色詩歌經(jīng)典與其反映的紅色文化繼承“中國詩學(xué)”與文化傳統(tǒng)的“血脈”，以新的思想資源、文化生產(chǎn)機(jī)制、語言模式激發(fā)其文化活力。如此，所謂的歷史思辨、文化反省和以“說真話”的態(tài)度不肯緩和現(xiàn)實(shí)之真相的憂患意識被置入“紅色文化”的范疇乃理之應(yīng)然。

以上所述映射《概論》之“文化之思”的一個(gè)方面，即紅色詩歌的“文化的生成力”——紅色詩歌是在紅色文化影響、滋養(yǎng)、引導(dǎo)之下發(fā)生的寫作，同時(shí)，它又在個(gè)人性與公共性的張力之間，在洞察現(xiàn)實(shí)、體認(rèn)他人和群體處境、營造思想氛圍、對普遍的文化道義和具體的文學(xué)倫理加以融合、解放文化生產(chǎn)力的過程里，使紅色文化得到擴(kuò)充、生長。紅色詩歌既是紅色文化締結(jié)的果實(shí)，又是締造和發(fā)展紅色文化的一個(gè)文學(xué)環(huán)節(jié)，是相關(guān)文化實(shí)踐的一個(gè)局部。紅色詩歌經(jīng)典的建構(gòu)性與紅色文化的“生成性”相輔相成。

另一方面，在我看來，紅色詩歌具有一定“文化的轉(zhuǎn)化力”。姜濤在一篇文章中引詩人西川的說法，指出“海子有一種驚人的‘文化的轉(zhuǎn)換力’，他能夠?qū)⒃S多不相干的文化資源、語言資源都包容到自己的詩中，像個(gè)巨人一樣吞噬一切”[23]。姜濤認(rèn)為，海子不僅在詩中運(yùn)用了“日常的、鄉(xiāng)土的、哲學(xué)的、宗教的等多種語言”[24]，并且還引入特定革命話語、意識形態(tài)話語，只不過“將其‘轉(zhuǎn)化’成了自身的詩藝”[25]。紅色詩歌的“文化的轉(zhuǎn)化力”跟海子的未必是一回事，但借用這個(gè)說法能夠讓朦朧的視景澄明。雖說紅色文化標(biāo)定了一類詩歌的特性，但并不等于紅色詩歌的寫作是從調(diào)取紅色文化到輸出紅色文化的“內(nèi)循環(huán)”。狹隘的解釋往往讓人忽視紅色詩歌的“文化吞吐量”。實(shí)際上，也可以說，鄉(xiāng)土的、日常的、哲學(xué)的、革命戰(zhàn)爭理論、階級斗爭學(xué)說、現(xiàn)代啟蒙理念、傳統(tǒng)文化中的修身之道等被詩人從特定的文化立場出發(fā)擇取并重新“熔煉”，進(jìn)入到紅色詩作當(dāng)中。紅色詩歌擁有不容小覷的化合能力，它汲取并轉(zhuǎn)化多元文化，一是將之化為“詩藝”，二是將之重構(gòu)，化為“紅色”的新的文化表達(dá)。關(guān)于紅色詩歌的廣納博取，譬如舊體容新思、新詩新境對于文人傳統(tǒng)的改造以及紅色詩歌對西方現(xiàn)代思想和現(xiàn)代主義藝術(shù)的“取精”，《概論》都有涉及，這些已有了文化之思的“含量”，也啟發(fā)了讀者的文化之思——進(jìn)一步思考紅色詩歌經(jīng)典的“文化的轉(zhuǎn)化力”的生成機(jī)制，并探求發(fā)展之路——時(shí)下的紅色詩歌寫作要“更上一層樓”，讓紅色詩歌經(jīng)典活水長流，那么在“文化的轉(zhuǎn)化力”上下功夫會不會是可行之道？

沒有了美學(xué)品格、驅(qū)逐了“審美性”，詩歌就是行尸走肉，所謂紅色詩歌經(jīng)典就成了虛無的“理念”。“詩歌經(jīng)典大致上有四個(gè)維度：歷史文化的維度，生命體驗(yàn)的維度，心靈拷問的維度，藝術(shù)上達(dá)的維度。”[26]審美維度是衡量、品評詩歌經(jīng)典以及紅色詩歌經(jīng)典的必要指標(biāo)。要使紅色詩歌擺脫“作為單數(shù)的另一種詩歌”“單調(diào)的抒情是一場災(zāi)難”的部分偏見，從審美之維給出“詩的見證”極為重要，以詩的方式討論詩才能讓詩歌從語詞組合的形式里向世人顯示其在美學(xué)意義上的完整存在。《概論》乃合著之作，由于論的對象各各有異，且不同論者在“思”“悟”“識”等方面保留了一定“個(gè)人特色”，使得每章之論不可完全“等量齊觀”，但整體上看，每章的詩歌評鑒有大體一致的寫作思路可循。就解詩的共同點(diǎn)而言，各篇差不多都把詩的“技藝”作為闡釋紅色詩歌經(jīng)典的“基本面”。集中筆墨鋪陳紅色詩歌經(jīng)典的思想、情緒對說明經(jīng)典的價(jià)值、揭示經(jīng)典的藝術(shù)內(nèi)涵其實(shí)作用有限，離開詩歌的技藝去談“情感”和精神風(fēng)骨，差不多就取消了經(jīng)典的藝術(shù)地位。借助“技藝”之鏡，詩歌的“審美性”才能被看見。談?wù)摤F(xiàn)代詩歌，在許多詩論里幾乎是條“必由之路”，討論紅色詩歌經(jīng)典沒有理由“置身事外”。有論者甚至認(rèn)為技藝“是現(xiàn)代詩歌‘在內(nèi)容普遍的頹敗中，把自身當(dāng)作內(nèi)容來體驗(yàn)的所有藝術(shù)努力’的標(biāo)志”[27]，以往關(guān)于朦朧詩的“新的美學(xué)原則在崛起”“一套新的表現(xiàn)手法”的提法，也與“詩的技藝”密切相關(guān)。盡管，把“技藝”過度地賦予神秘的靈性以及絕對化，采用一種將其從復(fù)雜的歷史關(guān)系、意識形態(tài)結(jié)構(gòu)、情境化的文化現(xiàn)實(shí)中剝離出來的方式予以看待和解析，又豎起了阻擋闡釋者走進(jìn)詩歌美學(xué)內(nèi)核的障壁，但指出由“技”進(jìn)于“藝境”，的確能夠在重要的維度上說明“審美性”如何成立。比如《概論》論馮雪峰和他的《靈山歌》。正如詩歌本身不訴諸空洞的吶喊和政治圖解傳達(dá)“紅色精神”、革命氣概，詩歌解讀也是措意于揭示藝術(shù)精品“在詩歌結(jié)構(gòu)、語詞組合、意象熔鑄和詩思涵容上匠心獨(dú)運(yùn)”[28]，從而說明詩人怎樣以詩藝入“藝境”、造“意境”，鼓蕩充盈的詩性、詩情在語詞之間周流循環(huán)，產(chǎn)生強(qiáng)大的精神輻射力、藝術(shù)感染力，通過哲理性象征的曲喻、反復(fù)吟哦形成的連貫詩意塑造典型的“主題性意象”，傳遞滾燙的生命情緒，傳導(dǎo)把時(shí)代意識轉(zhuǎn)化為內(nèi)在精神體驗(yàn)的強(qiáng)烈震蕩，傳揚(yáng)戰(zhàn)斗者的堅(jiān)韌心志。“鐘靈毓秀和不屈的靈山‘不幸而成為一個(gè)偉大的圣跡，一切繼起者的靈地’。”[29]詩論抓住“不幸”與“圣跡”“靈地”相對而產(chǎn)生的語義落差，說明詩行坦露的“一個(gè)崇高的悖論”[30]穿透了語言的表象，使“不幸”的真意落入深刻的隱喻，收納了“馮雪峰的切膚之痛和某種程度上的自我安慰”[31]。詩歌出色的意象營造“恰如其分地襯托了靈山的神圣偉岸”[32]。《靈山歌》一詩不是革命者的藝術(shù)生命自我斷裂后的產(chǎn)物，反而顯現(xiàn)了藝術(shù)與生命的發(fā)展在連續(xù)性中得以實(shí)現(xiàn)。詩人早期以湖畔詩人名世，詩作清新明麗，“《靈山歌》除了洪鐘大呂的革命者心理自剖警句之外，也賡續(xù)了馮雪峰早期清麗洗煉的詩風(fēng)，道成肉身的沉重之外還有詩意棲居的靈氣”[33]。全篇詩論論“技”與談“藝”有機(jī)結(jié)合，深入詩歌肌理剖析藝術(shù)褶皺之“形”與其中包蘊(yùn)的“知”“覺”“情”“意”“理”，深度說明馮雪峰如何在詩中兼采中西，化用中國新詩傳統(tǒng)中的各種詩體、語體資源，借鑒域外詩歌創(chuàng)作法度，改寫挪用域外題材，汲取他者詩體建構(gòu)與修辭技術(shù)上的成功經(jīng)驗(yàn)，主動(dòng)調(diào)整“語感呈現(xiàn)和言說方式”[34]，避開辭氣浮露的抒情調(diào)式，避免固有的詩學(xué)規(guī)范、抒情慣性、折舊的語言組織方式、機(jī)械化的感覺模式“對詩質(zhì)的稀釋或遮蔽”[35]。“客觀化、意象化的抒情策略和負(fù)載了無產(chǎn)階級革命意識形態(tài)的意象圖譜”[36]昭示了詩人在藝術(shù)、人生和社會追求諸層面回應(yīng)時(shí)代的召喚，突破“圍城”的努力。

由于不將技藝絕對化而談“詩藝”，《概論》中的一些篇目就能捋清“詩藝”的豐富層次，恰當(dāng)而準(zhǔn)確地說明有些詩歌的藝術(shù)風(fēng)格怎樣在“不重藝術(shù)表達(dá)技藝的打磨”[37]的藝術(shù)營構(gòu)里成形。當(dāng)然，這與特定語境中詩人接受多重影響、在詩學(xué)觀念和文學(xué)立場上的調(diào)整、探索有關(guān)。比如《概論》談胡風(fēng)和他的《為祖國而歌》，就著力說明這首表面上不在詩歌技藝上精雕細(xì)刻的作品實(shí)則是詩人接受“詩歌大眾化”運(yùn)動(dòng)以及郭沫若新詩的詩美理念、表達(dá)技藝的影響、形成革命現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)立場、對“詩藝”抱別一理解、做別一追求的文本實(shí)踐。“韻腳調(diào)試、詩行對稱和音節(jié)勻整等格律形體問題，都被壓縮在激蕩的情緒節(jié)奏與厚重悲鳴的思想意涵之外”，“但這并不意味著胡風(fēng)此詩缺乏詩歌結(jié)構(gòu)美學(xué)的一般要義，而是說在救亡圖存的革命語境里，主觀戰(zhàn)斗精神才是最能契合時(shí)代脈搏的精神風(fēng)標(biāo)和詩思先導(dǎo)”[38]，詩人“是刻意剝?nèi)フZ言層面的深度潤飾而直取語義層級，同時(shí)在散文化的自由體式中制造多聲部的交響”[39]。這意味著革命語境、民族救亡的現(xiàn)實(shí)任務(wù)要求與藝術(shù)之間形成的張力，為詩歌藝術(shù)路向的探求提供了新的可能，回應(yīng)時(shí)代的革命情境，主體情緒、“心”的能動(dòng)性與詩體形態(tài)之間尋求更為直接的適配關(guān)系，催發(fā)“動(dòng)”與“力”交織的紅色詩歌美學(xué)。

時(shí)代、文化、審美三維立體，紅色詩歌經(jīng)典的“經(jīng)典性”就有了依據(jù)。許多構(gòu)建經(jīng)典文學(xué)譜系之作，在經(jīng)典秩序的安排上傾向于“厚古薄今”。這涉及到經(jīng)典的類型，也因?yàn)榻?jīng)過充分的時(shí)間淘洗和被長時(shí)段中積累的文學(xué)評論充分檢視、評判的經(jīng)典更為可信、可靠和擁有更多共識性認(rèn)同。就《概論》經(jīng)典譜系的建構(gòu)而言，則“自出機(jī)杼”，具備由新時(shí)代激發(fā)的“文化自信”，該作并不厚古薄今，而是“厚今不薄古”。從五編的內(nèi)容分配與篇目安排來看，以1949年新中國成立為界，前三編總篇目合計(jì)48章（含三章“概觀”），建國后的兩編總篇目為47章（含兩章“概觀”），建國前后紅色詩歌經(jīng)典篇目的入選數(shù)量基本持平。而在單編當(dāng)中，改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)新時(shí)期的紅色詩歌經(jīng)典這一段，除掉一章“概觀”，具體詩歌評析有25章，這達(dá)到各編中入選經(jīng)典的“體量”之最。從數(shù)量對比上，能看到編寫者“等視”現(xiàn)代與當(dāng)代，且特重發(fā)掘當(dāng)代尤其是近三十年或近四十年中的紅色詩歌中的經(jīng)典并為其謀求相應(yīng)的文學(xué)史地位。這種寫法倒不是為了推陳出新而故意“反彈琵琶”，背后有文學(xué)史研究意識的支撐。“長期以來，學(xué)界慣于用‘?dāng)嗔颜摗瘉硖幚碇袊嗣窆埠蛧叭辏ā鐣髁x革命和建設(shè)時(shí)期’）與后三十年或后四十年（‘改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)新時(shí)期’之間的文學(xué)史）之間的文學(xué)史敘述進(jìn)程”[40]，此種過于清晰的論述突出主線、反映主潮、凸顯前后歷史時(shí)期文學(xué)發(fā)展上差異明顯的階段特征和“本質(zhì)”，但也可能以武斷的評判造成一葉障目的“遮蔽”。按照《概論》的觀點(diǎn)，“斷裂論”支持下的文學(xué)史敘述將新時(shí)期以來的詩歌創(chuàng)作評斷為以“朦朧詩”“后朦朧詩”以及“知識分子寫作”“民間寫作”為主潮時(shí)，忽略了在詩壇創(chuàng)新風(fēng)潮涌動(dòng)、詩派紛紛崛起、詩藝“百舸爭流”之際，熱鬧與喧嚷的背后，“一直有一條相對穩(wěn)定的紅色詩歌脈絡(luò)在新的歷史語境下不斷地延伸和發(fā)展，且產(chǎn)生了一大批帶有新時(shí)期或新時(shí)代色彩的政治抒情詩杰作，其中不少作品已經(jīng)進(jìn)入經(jīng)典化進(jìn)程”[41]，但優(yōu)秀的紅色詩歌并沒有得到評論家和文學(xué)史研究者的足夠重視。《概論》的任務(wù)也在“糾偏”與“補(bǔ)缺”。對既有文學(xué)史敘述中的裂隙的發(fā)現(xiàn)和對于舊有文學(xué)史的基本理論框架的不滿構(gòu)成了“接著說”或“重寫”的前提，因此，從宏觀上看，把這本著作看成落實(shí)到紅色詩歌專類上的“重寫文學(xué)史”的局部實(shí)踐，大概也無不可。

微觀層面，《概念》中有的章節(jié)在論述中主動(dòng)把回應(yīng)文學(xué)史敘述中關(guān)于新詩詩學(xué)問題的爭議或者具體詩歌創(chuàng)作問題的辯難設(shè)為闡釋詩歌的參照系，堅(jiān)持“歷史的”與“審美的”的尺度相統(tǒng)一。比如分析殷夫的《別了，哥哥》，針對有論者根據(jù)該作與《寫給一個(gè)哥哥的回信》的高對應(yīng)性而提出的“非詩問題”，《概論》從詩學(xué)層面做出回答，即兩個(gè)作品“構(gòu)成了不同文體的互文性”，但詩歌并非散文的簡單重復(fù)。《概論》不獨(dú)尊現(xiàn)代漢詩，不以嚴(yán)格的“新體”為“取材”的半徑去框定紅色詩歌，把《為了誰》這樣傳唱一時(shí)的歌詞，把新時(shí)代、歷史轉(zhuǎn)折期包含新思想新意境新名詞的舊體詩詞創(chuàng)作都置入紅色詩歌經(jīng)典譜系之中。這既是由于看到了單一的體式?jīng)Q定論在建構(gòu)紅色詩歌經(jīng)典上的限制性，認(rèn)為紅色文化、紅色精神對于紅色詩歌而言具有“本質(zhì)決定存在”的意義，也反映出李遇春教授多年來在中國現(xiàn)代舊體詩詞研究上的學(xué)術(shù)理路、研究成果奠定了《概論》的“認(rèn)識論”“方法論”的基礎(chǔ)。凡此種種，體現(xiàn)《概論》對于經(jīng)典的建構(gòu)終歸不輟學(xué)理之辯。總的來說，新體舊體打通、詩與歌統(tǒng)觀、修補(bǔ)文學(xué)史敘述中的斷裂并顯豁“源流”，這都顯示了《概論》的敘述與構(gòu)建上的“有機(jī)整體觀”。時(shí)代之詩、文化之思、審美之維之所以結(jié)合為多維而有機(jī)的論述系統(tǒng)，也在于以“有機(jī)整體觀”為支撐的“學(xué)理之辨”貫穿其中。

歷史照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，詩心點(diǎn)亮生命，審美活化精神，文化呼應(yīng)時(shí)代，《紅色詩歌經(jīng)典概論》所努力的正是為紅色經(jīng)典如何活在當(dāng)下、如何進(jìn)入新時(shí)代精神結(jié)構(gòu)的深層提供一個(gè)答案。所有的“完成”都是下一次“開始”的蓄勢，而紅色詩歌經(jīng)典建構(gòu)是未完待續(xù)的工作，李遇春教授及其團(tuán)隊(duì)在蓄勢之后，還會在“待續(xù)”的部分提供怎樣的成果，值得期待。

注釋：

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][17][18][28][29][30][31][32][33][34][35][36][37][38][39][40][41]參見李遇春主編：《紅色詩歌經(jīng)典概論》，武漢大學(xué)出版社2022年版。

[14]歐陽燦燦：《當(dāng)代歐美身體研究批評》，中國社會科學(xué)出版社2015年版，第2頁。

[15][23][24][25]姜濤：《從催眠的世界中不斷醒來》，華東師范大學(xué)出版社2020年版，第296頁，207頁，208頁，208頁。

[16][19][20][21][22][26]楊匡漢：《堂郡絮語》，王光明編：《如何現(xiàn)代 怎樣新詩：中國詩歌現(xiàn)代性問題學(xué)術(shù)研討會論文集》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2016年版，第240頁,242頁，242頁，242頁，242頁，242頁。

[27]臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》，1996年第1期。