村居記憶、民族立場與體驗敘事
——評李魯平詩集《樁號73》

◆趙亞琪 莊桂成

新時期以來，中國當代新詩界的詩學建構與詩歌批評經歷了體式與內核的重構、方法與路徑的更新、學理與領域總結幾個階段。新世紀以來，詩歌譜系研究方法以“代際劃分”為主流，而成長于“鐮刀”的光影和“麥子”的鋒芒的“60后”詩人群作為詩歌代際劃分譜系中的兼具歷史意識和實驗精神的“洪流”，詩風整體性呈現出以“進場”與“還鄉”為關鍵詞的體驗敘事風格。《樁號73》就是“60后”詩人李魯平2017年以來行走荊江的部分記錄，從某種意義上來說，“荊江世界就是依賴樁號和水位獲得解釋的世界”[1]，上百里洲的大堤與沙市觀音磯的水位即是詩人村居記憶的集體無意識，呈現出濃厚的土地依戀與鄉土情結。

一、村居記憶：“精神游子”的復歸

上世紀六七十年代出生的人大都具備村居記憶的集體無意識，在貧窮而落寞的鄉村，很多青年對物質文明的追求和崇拜產生了圖騰式的信仰。隨著工業社會的到來和商品價值體系的確立，搭乘“恢復高考”的春風進城的“知識青年”成為城市化發展進程中的中堅力量。物質文明逐漸吞噬精神理想，新的價值體系的建立卻在撕扯著中國大地上奔流了千年的淳樸情思，這批在思想上仍舊游弋不出“鄉土情結”的“精神游子”即在詩歌創作中呈現出“還鄉”態勢。

首先，“村居記憶”體現在對故鄉山水的“精神復歸”。作為典型的知識分子型“精神游子”，有學者認為詩人在《樁號73》的創作中深度介入了“極其強烈的記憶標識成分以及相應的空間遭際和地方性知識”[2]，這些記憶標識的烙印源自詩人的荊江村居記憶，更準確地說，來源于“清澈的溪水”“溪水邊的稻田”以及稻田里的童年。詩人熱愛那方洋溢著泥土氣息與麥穗香氣的村莊，“布谷鳥叫的是‘播種割谷’/它是隊長/一遍又一遍下達出工的通知”（《樁號73+003》），存在于詩人的村居記憶中的“播種割谷”是貼近大地最靈動的方式，城市文明的發展始終不能填補詩人內心的稻穗谷麥情懷，還加重了城市“異鄉人”漂泊零落的情感體認。當靈與肉注定分離，靈魂只能依附于空曠的城市，精神便依托詩歌回到故鄉的大堤，回到本源之地。

其次，“村居記憶”體現在對淳樸情結的留守皈依。從城鄉二元對立到外來者入城，精神文明的虛無感在物質文明的橫沖直撞下顯得異常孤獨，都市的生存壓力和無根浮萍式的精神世界讓詩人產生了對城市文明的抵抗，“城里人不需要知道如何辨別蛇洞與黃鱔洞/在你們看來黃鱔與蛇可能是兄弟/韭菜和麥子可能是姐妹/你們需要用盡心思/辨別不同樓棟”（《樁號73+013》），“樓棟”作為象征著“城市文明”的符號價值與“麥子”象征著的鄉村文明產生著現實沖擊波，城里人“四肢不勤、五谷不分”，對大自然的生息狀態與體貌樣式一無所知，被城市異化的人們將自己圈存在巴黎“拱廊街”[3]上享受著鄰里不識的“驚顫”，詩人以“村居記憶”來抵制物欲文明對精神文明的入侵，隨之批判城市文明中的聲色犬馬對人的本質的摧殘，也傳遞出“異鄉人”居于城市的精神孤獨。物質的豐盈并沒有改變詩人對精神充裕的追求，在詩作的表達上，詩人極力抵制城市的物欲橫流，企望能夠留住自己作為“農村人”的淳樸情結。

靈魂盤旋在故鄉的上空，肉體穿梭于城市的霓虹街景，靈與肉的剝離使詩人成為徘徊在城市與村莊的“精神游子”。“左邊有溝渠/渠上有一座小橋/橋下有三個蛇洞/橋中間嵌一顆五角星”（《樁號73+007》），故鄉的原始記憶是難以磨滅的，“村莊記憶”作為“60后詩群”的集體無意識存在絕非大地之上的農人聚集地，而是承載著一代人成長的“精神故鄉”。因此，“村莊”在詩人筆下絕不是地理學意義上的區域名詞，而是思想生發的源泉與著力點，是詩人感懷精神桃源的寄托之地。這批來自鄉村的詩人表現出濃厚的土地意識與鄉土情結，正如海德格爾所言：“詩人的天職是還鄉，還鄉使故土成為親近本源之地”[4]。忙碌的城市文明川流不息無法安放靈魂，詩人在精神和情感上對鄉土有強烈的皈依感，既定的村莊記憶以及由此形成的情感判斷在疏離與縹緲的物質文明中遭遇了心理上的挫敗，肉體無法還鄉與故土接壤，“收割機把河灘的布谷聲/運回家鄉/我也回到了南河”（《樁號73+054》），精神的游移復歸村莊，一定程度上能夠慰藉城市文明進程中詩人心靈的孤獨與空虛，因此，“村莊”和“河流”成為他詩情和詩思的生長點。

二、民族立場：“文化陣地”的堅守

90年代末，京郊盤峰賓館發生了一次重要的詩界論爭，由此分出“知識分子寫作”與“民間寫作”兩種不同理論和創作傾向的文化價值立場。一派是以西川、王家新為代表的“知識分子寫作”詩人群體，其具備較強理論自覺，延續了中國新詩現代主義的詩風歷史；另一派是以于堅、韓東為代表的主張“民間寫作”的詩人群體，其更多沿襲了“第三代”詩人對詩歌的“日常化”和“口語化”的藝術追求，一反朦朧詩的晦澀、沉重，用詩歌的語言解構了政治權利和人生。民間寫作陣營對知識分子寫作傾向相當不滿，認為其“唯西方詩歌為是，制造出一批又一批西方大師們鸚鵡學舌的殖民地垃圾文本”[5]。而王家新則認為，知識分子寫作“是一種置身于更大文化語境而又始終關心中國、關心我們自身現實和命運的寫作，也是一種在‘西方’與‘本土’、‘傳統’與‘現代’的兩難境遇中顯示出深刻歷史意義和中國知識分子的責任感的寫作”[6]。但正如學者魏天無所言：“我們雖然不應該低估知識分子寫作對當代詩壇的貢獻,但是也要正視其寫作中存在的普遍借重西方資源的問題。”[7]

文聯作協語境成長起來的李魯平兼具詩人與批評家的雙重身份，具備較為寬廣的學術視野與研究理路。其詩歌既吸收了西方現代主義文學流派的表現方法，以此形成知識分子寫作的沿襲，又融合“民間寫作”結合時代、聯系群眾、扎根生活的典型特征，形成傳統文化與地域文化兩相勾連的民族立場話語蘊藉模式。

首先，《樁號73》在對傳統文化的承繼方面堅守民族立場。詩中對儒家經典的化用，展現出詩人對底層人民的關注與進取的入世情懷，“這些樸實的刀聽得見孩子的熱淚/滴落在草叢/照得見老人的/清湯寡水和單薄的冬天/那時/很多沾滿水泥和砂漿的刀/就劈出上學的路/也砌出故鄉溫暖的灶膛”（《樁號73+006》），詩人規避了高屋建瓴式的“高閣”寫作，轉而關注“留守兒童”“孤寡老人”，詩人將社會問題與現實狀況結合來談，真正親近大地，將溫暖的目光投注在弱勢群體身上，揭露城鄉文明發展進程中仍舊存在的物質生活匱乏與精神文明缺失的現象。但“往后不會有比過去更糟糕的天/乾下坎上/利涉大川”（《樁號 73+001》），詩人選用《易經》中的“乾下坎上”卦象來言明志向，傳達出自身順應天道、靜待花開的澄明心境，但靜待時機并非無所作為，“只有隼上天入地/剛健而不陷”（《樁號73+001》），化用“天行健，君子以自強不息”（《周易·乾》），凸顯出詩人的進取精神與“詩言志”的文化價值功用。詩人還引湖北省非物質文化遺產入詩，“一條河也有疑難雜癥/醫生賴曉平肯定有過如此的推理”（《樁號 73+097》），“賴曉平”是湖北監利縣的鄉村醫生，為了保護地方民歌，他踏遍田間地頭，成為保護“湖北非物質文化遺產”的突出代表。直接將民間非遺保護人引進詩歌，既凸顯了詩歌的傳統文化特色，同時更增強了詩作本身的文化包容性。

其次，《樁號73》在地域文化方面堅守民族立場。法國19世紀文學史家丹納在《英國文學史》[8]引言中，把地理與種族、時代并列作為決定文學的三大因素，詩歌的創作離不開詩人世代生活的自然環境，自然地理環境構成李魯平詩歌的自然意象，而“水”成為《樁號73》詩集中獨特的地理符號與詩歌文本結合。“東荊河從黃家口到新灘口一百公里/河床平均寬三四公里/最寬七公里”（《樁號73+060》），“西陵峽以下/無大山挺立/無猿猴哀鳴/也不生長石頭”（《樁號73+069》），“往事留在荊山以北/一條河跟隨楚人走到了長江邊”（《樁號 73+072》），“十五條河流都看得見 /漢水/襄河/涢水/漢北河/泵站河/南支河/北支河/廟五河/軍墾河/還有躲避人類/潛藏不露的義水 / 汊水”（《樁號 73+083》），“東荊河”位于長江中游下荊江以北、“西陵峽”位于楚之西塞和夷陵（宜昌古稱）的西邊、“荊山”位于湖北南漳縣、“漢水”自西向東流入湖北省后在武漢注入長江等等，李魯平將獨屬于故鄉風土的水域地名作為對話與書寫的客體對象，而詩人“我”作為主體，二者是分離狀態，這種分離感是詩人“外來者”入城與家鄉分離產生的鄉愁帶來的。深度進入詩人故鄉之水的文化肌理，這些地域水名主要具備三種用處：一為“凌晨三點的長江，夜航的水手見過沒有”（《樁號73+008》）的交通運輸之用；二為“通順河沒有峽谷、峭壁、瀑布……稻子、魚蝦、油菜、棉花都在它的流程內”（《樁號73+020》）的農業灌溉之用；三為“我把河流寫成了壞人，我該告訴你如果它不能作為壞人，我還能寫誰”（《樁號73+048》）的創作意象之用。詩人故鄉之水融通四海，且詩所涵蓋的空間遭際暗含厚重的歷史意識，既囊括了地理區域本身的人文歷史，也是詩人自身生命體驗的詮釋與見證，是地域文化與文學的深度結合，展示出荊楚文化極具特色的藝術張力。

總體來說，《樁號73》的“知識分子寫作”既未落入西方資源的文化附庸的窠臼，也未落入平庸的日常生活情緒的宣泄陷阱，而是在堅守本民族文化陣地的立場中，實現了“知識分子寫作”的文化突圍。詩人試圖以個人存在經驗運用知識考古學，對本民族的傳統文化進行觀照，對居住地的地域文化進行融合，試圖打破“知識分子寫作”對西方文化汲取與運籌的壁壘，改變原先“影響與被影響”的關系，從而形成平行與互文的關系，以此堅定民族文化的獨立精神并重建民族精神的時代信仰，這也體現出詩人李魯平探求如何將“地方經驗書寫”最終形成“中國經驗書寫”的使命意識與擔當意識。

三、體驗敘事：“中年寫作”的突圍

近年來，對詩歌敘事性的討論日益增多，有學者認為，敘事使詩歌在講故事的過程中變成了對現實的描摹。“……人生活的世界上，面對著吃喝拉撒睡，面對著美與丑、愛與惡、生與死，經驗當然是龐雜的。而龐雜兼有活力和混亂。從這個意義上講，對“敘事”的選擇實際上迎接了更大的挑戰，包括對甄別能力和指責的挑戰。”[9]敘事性的形成與政治意識形態、經濟體制改革主導下的九十年代的商業語境高壓密不可分，詩歌遭遇前所未有的“失語癥”，詩人面臨三種境況：要么孤立寫作躍入“無人之境”，再也不出現于讀者的閱讀視野之中，要么直接放棄寫作另謀他路，或者重建新式詩語言說方式，恢復對現實發言的能力，因此詩歌的敘事性應運而生。詩人在創作中采用體驗敘事的策略，以此來實現對“中年寫作”情感表達的突圍。

首先，詩人在《樁號73》中嘗試口語化的日常敘事表達策略。“爺爺駕船我駕船/父親打魚我打魚……我比他們走得遠/下荊江有我的碼頭”（《樁號73+037》），詩人改變原本詩歌洪流傾瀉式的情感直抒，將個人化的生命體驗寓于詩歌當中，展現出濃厚的宗族意識與細膩情感，隱藏著傳統文化中“子承父業”的技術傳承與血脈延續的愿望。“上學經過排灌站/我一定要認墻上的字/農業學大寨/農業的出路在于機械化/少生孩子多種樹/……每天都讀一遍/這面墻/就是一面掛在天空下的黑板/用最少的字告訴壩洲/南河與大海其實連在一起”（《樁號 73+011》），“這面墻”見證了詩人的成長過程，也見證了國家發展的時代特征，農業發展與人口基數問題的解決辦法就是“掛在天空下的黑板”告訴詩人答案：百川東到海，莫說行路難。詩人將自身的讀書體驗、思想精神融入社會問題、民生苦難的當代語境闡釋中，表明科學的理論能夠解決國家的大問題，知識的精進也能解決個人的小問題。為適應時代變遷，詩人嘗試新型詩的言說方式，反省個人化寫作經驗，在詩歌現實語境錘煉下，詩人逐漸進入“中年寫作”，筆法愈趨成熟穩重、冷靜克制，扭結生活閱歷與現實態度，形成“進場寫作”的獨特體驗敘事。

其次，詩人在《樁號73》的創作中力圖進行克制式的親歷寫作。當敘事性上升為一種詩學觀念，突破“亞敘事”的藩籬，詩人則被要求做一個近距離的“觀察者”，從現實中遴選材料，使語言與具體事物相聯系。詩人選取不同類型的河流來闡釋自身的生命意識與死亡思索，“我見過橫不講理的大河/見過世事洞明的細流/有的河粗獷/裹一身泥沙/有的河曼妙/沿途抖袖/云手/有的河不走直路/有的從不拐彎……但只有一條河無法穿渡/只有一條河看得見生死沉浮/不是心甘情愿/而是命本如何”（《樁號73+24》），詩人在現實語境中選擇不同類型的“河流”意象來對應不同的人生經歷，憑借人生閱歷來洞察每一種類型的“河流”（人）會經歷怎樣的狀態（人生），闡釋了不同河流（人）的生命狀態與自然規律。在談到河流穿渡的問題時，詩人坦白每一種河流的自然生命狀態自己都是熱愛的，但只有一條看得見“生死沉浮”的河流無法穿渡，這也是流向“死亡”的“宿命之河”。“不是心甘情愿”體現出詩人對“生”的強烈愿望，“命本如此”則呈現出詩人坦然面對生死的豁達心境，也透露出對生死的無力之感。詩人希望在詩作中以親歷寫作的獨特視角呈現出詩情本身的張力，但語言表達上更多傾向克制與隱喻，這與詩人的創作基準進入“中年寫作”有莫大聯系。

“正如新詩本身承擔著傳承時代命題的重任，詩人的成長往往有其特有的時代印記。”[10]《樁號73》里眾多詩歌采用第一人稱“我”為敘述視角進場寫作，以詩人獨特的生活經歷與個人化情感的表達來鋪陳個人生命的歷史浮沉以此建構自我詩學體系，這既避開了強烈直泄式的主觀情感偏執，又規避了抒情過濫，從而凸顯如艾略特所說的“新情感”[11]范式，即與中年寫作觀念相對應的“中年情感”，一種成熟了的情感，少了沖動、宣泄、直截了當，多了克制、舒緩、氣定神閑。“中年寫作”自此在詩人筆下實現詩學建構的突圍，即“中年寫作”并非“年齡寫作”，進入中年并不等于老態龍鐘，而是一種“心態寫作”，以此導引詩人的筆風自青春、跳脫走向成熟、穩健。正如詩人與周新民對談中所提到閱讀“趙紅梅、戴茂堂《文藝倫理論綱》里談到道德，涉及到盧梭‘回歸自然’給了我很大的啟發”[12]，從自我的成長與他人的遺憾里來感知一切“逝去”的情懷，從“過年——團聚——離世——追憶”來自我反思歸鄉與反哺的詩性自然精神，以此達到超脫于世、回歸自然的審美理趣。

《樁號73》以“60后”詩人群的“村居記憶”為書寫底色，力圖塑造工業時代背景下“精神游子”渴望復歸的“鄉村晚景”，以此來抵制物欲文明肆虐而導致的精神荒蕪、心靈漂浮之感。《樁號73》以承繼優秀傳統文化、呈現特色地域文化為創作旨歸，重塑民族詩學的文化自信，形成地域文學書寫經驗，建構起既具備陽春白雪式的“牧歌之詩”，也具備下里巴人式的“現實之嘆”，打破傳統“知識分子寫作”崇尚西方經驗的思維桎梏，實現了以民族立場為根基的“文化陣地”的堅守。下沉鄉土大地，俯身人民群眾，以進場寫作的方式體驗人間冷暖，是“中年寫作”之體驗敘事的一次戰略性嘗試，詩人關注到個人與國家的發展、生命進程的方式流向、死亡意識的豁達與無奈等問題，既為詩歌敘事性研究路徑提供了可視化的試驗文本，也發揮了詩歌反思現實的功用。

注釋：

[1]李魯平：《樁號73·自序》，北岳文藝出版社2021年版，第3頁。

[2]霍俊明：《“上百里洲”，精神“樁號”與命運標識物》，《長江叢刊》，2022年3月。

[3]【德】瓦爾特·本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東，魏文生譯，三聯書店2017年版，第60頁。

[4]參見【德】馬丁·海德格爾著：《人，詩意地棲居》，郜元寶譯，北京時代華文書局2017年版。

[5]沈奇：《秋后算帳——中國詩壇備忘錄》，《詩探索》，1999年第1輯，第24頁。

[6]王家新：《從一場蒙蒙細雨開始》，《詩探索》，1999年第4期。

[7]參見魏天無：《九十年代詩論研究》，華中師范大學2004年版。

[8]Hippolyte Adolphe Taine:History Of English Literature,THE GEBBIE PUBLISHING/CHATTO&WINDUS,1897.

[9]孫文波：《我理解的九十年代：個人寫作、敘事及其他》，《詩探索》，1999年第 2期。

[10]肖敏：《日常化寫作的縱深與“風景的發現”——論李強詩歌的抒情構成》，《江漢學術》2017年，第57—61頁。

[11]【英】T·S·艾略特：《葉芝》，王思衷編譯：《艾略特詩學文集》，北京國際文化出版公司1989年版，第166頁。

[12]周新民，李魯平：《并非專業的職業生活——李魯平訪談錄》，《文學界（專輯版）》，2013年，第 19—22頁。