論中國(guó)當(dāng)代馬克思主義文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)“史學(xué)觀點(diǎn)”的“人民性”內(nèi)涵

◆萬(wàn) 娜

習(xí)近平總書記在中國(guó)共產(chǎn)黨第二十次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告中強(qiáng)調(diào)要“開(kāi)辟馬克思主義中國(guó)化時(shí)代化新境界”，須做到“兩個(gè)結(jié)合”“六個(gè)必須”，其中第一個(gè)“必須堅(jiān)持”就是“必須堅(jiān)持人民至上”[1]，足以見(jiàn)出“人民性”對(duì)于各領(lǐng)域大力推進(jìn)中國(guó)化、時(shí)代化的馬克思主義發(fā)展的根基性地位。馬克思主義文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域、文化思想領(lǐng)域、學(xué)科話語(yǔ)領(lǐng)域共同關(guān)注的重大課題，必須將“人民性”置于這一課題的核心地位，才可能取得實(shí)質(zhì)性進(jìn)展。人民性，是中國(guó)共產(chǎn)黨人對(duì)馬克思主義本質(zhì)屬性做出的符合中國(guó)具體實(shí)際的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，是歷史唯物主義視野在中國(guó)馬克思主義話語(yǔ)體系中的具體表現(xiàn)形態(tài)，是中國(guó)當(dāng)代馬克思主義文藝研究中“史學(xué)觀點(diǎn)”的起點(diǎn)和歸宿。

一、“人民性”是文藝?yán)碚撗芯恐小笆穼W(xué)觀點(diǎn)”的中國(guó)化表述

馬克思、恩格斯在論述中也曾使用過(guò)“人民”及其相關(guān)概念，來(lái)指稱遭受壓迫的廣大革命力量，并在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中立足于那個(gè)時(shí)代人民的階級(jí)屬性，對(duì)包括農(nóng)民、城市革命分子、工人階級(jí)等在內(nèi)的人民群眾為社會(huì)歷史發(fā)展作出的巨大貢獻(xiàn)給予肯定。但是在經(jīng)典作家所屬的時(shí)代語(yǔ)境中，關(guān)于“人民”的文學(xué)言說(shuō)更多時(shí)候讓位于“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”，以直擊當(dāng)時(shí)緊張的階級(jí)沖突現(xiàn)實(shí)。而在中國(guó)當(dāng)代文藝語(yǔ)境中，“人民”在現(xiàn)實(shí)意義上作為當(dāng)代中國(guó)歷史的創(chuàng)造者和承擔(dān)者，這一身份被反復(fù)書寫在文藝作品中，被投射在文藝批評(píng)實(shí)踐中，成為典型的具有中國(guó)特色的馬克思主義文藝批評(píng)的重要術(shù)語(yǔ)。可以說(shuō)馬克思主義文藝?yán)碚撊嗣裥缘摹叭嗣瘛边@一概念“雖然不是中國(guó)形態(tài)獨(dú)有的概念，卻是中國(guó)文學(xué)批評(píng)中運(yùn)用頻率最高的詞匯之一”[2]。

中國(guó)馬克思主義文藝思想圍繞“人民性”建構(gòu)的源頭，普遍被認(rèn)為應(yīng)追溯至1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出的人民本位文藝觀。后經(jīng)幾代共產(chǎn)黨人的努力，文藝的“人民性”一直被從文藝政策的高度加以肯定、貫徹和執(zhí)行。關(guān)于這方面的歷史脈絡(luò)和文獻(xiàn)材料，已有學(xué)者做過(guò)較為詳盡的考察。[3]但是需要更為細(xì)致探究的是，“人民”作為一個(gè)具有鮮明政治身份屬性的概念，想要將其從中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)實(shí)踐的重要術(shù)語(yǔ)、文藝政策層面的重要指導(dǎo)思想，轉(zhuǎn)化為中國(guó)當(dāng)代馬克思主義文藝?yán)碚撍枷塍w系的學(xué)科話語(yǔ)，其間需要完成一個(gè)從“人民”到“人民性”的過(guò)渡。

“人民性”內(nèi)涵的最新表述是二十大報(bào)告中所指出的理論應(yīng)“來(lái)自人民、為了人民、造福人民”[4]。“人民性”是“人民”的歷史規(guī)定性釋放在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域的表現(xiàn)形態(tài)，探討“人民性”的根本意義在于看取中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵乃枷肱c馬克思主義文藝?yán)碚撝g所形成的具體與一般的關(guān)系，一方面承認(rèn)中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚搶?duì)“人民性”的闡釋是一個(gè)伴隨著對(duì)歷史唯物主義視野不斷深入理解而探索變化的歷史過(guò)程，另一方面凸顯“人民性”為豐富歷史唯物主義視野所貢獻(xiàn)的中國(guó)形態(tài)。故而，就現(xiàn)階段中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摰摹叭嗣裥浴睂傩远裕枰袚?dān)的是對(duì)文藝?yán)碚摰膩?lái)源、動(dòng)力和效用做出切中歷史唯物主義基本原則的闡釋，并且是在將馬克思主義與中國(guó)具體的文藝實(shí)際相結(jié)合的前提下承擔(dān)這一使命。從文藝思想史的角度來(lái)看，文藝?yán)碚摰摹叭嗣裥浴眴?wèn)題歸根結(jié)底是對(duì)中國(guó)當(dāng)代馬克思主義文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)建構(gòu)的歷史觀的探討，是對(duì)這一話語(yǔ)體系中的“史學(xué)觀點(diǎn)”在馬克思主義文藝思想中國(guó)化、時(shí)代化的不同歷史階段上的具體表現(xiàn)形態(tài)的指認(rèn)。

誠(chéng)然，馬克思主義文藝?yán)碚撝械摹笆穼W(xué)觀點(diǎn)”，在經(jīng)典作家筆下最初是作為文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與“美學(xué)觀點(diǎn)”一起出現(xiàn)的[5]。20世紀(jì)80年代，當(dāng)“美學(xué)觀點(diǎn)和史學(xué)觀點(diǎn)”重回中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論界的視野，最初的身份也是文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。隨著理論工作者對(duì)馬克思主義文藝思想研究的深入，以及中國(guó)特色文藝?yán)碚擉w系建構(gòu)的需要，這一組范疇不止于批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的理論框架性意義。客觀地說(shuō)，任何一種文藝?yán)碚摰慕?gòu)都必須將自身放到某種對(duì)歷史的敘述角度中，才能完整地表達(dá)對(duì)于文藝的理解以及對(duì)待文藝的方法。就文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)體系的建構(gòu)而言，歷史觀的差異將是它們相互區(qū)別的標(biāo)志之一。其中，關(guān)于“史學(xué)觀點(diǎn)”的理解，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻缙毡檎J(rèn)同應(yīng)將其置于歷史唯物主義視野中加以闡釋，但對(duì)于如何在中國(guó)的具體實(shí)際中闡發(fā)歷史唯物主義，對(duì)于“史學(xué)觀點(diǎn)”如何與中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯康木唧w實(shí)踐相結(jié)合，則在理論史上呈現(xiàn)出認(rèn)識(shí)層面的分歧和推進(jìn)。

今天，我們站在中國(guó)化、時(shí)代化的馬克思主義立場(chǎng)上，可以很清楚地識(shí)別出“史學(xué)觀點(diǎn)”的“人民性”內(nèi)涵，以此為基礎(chǔ)鼓舞信心開(kāi)辟中國(guó)當(dāng)代馬克思主義文藝?yán)碚摰男陆纭５腔厥走^(guò)往，在對(duì)“社會(huì)—?dú)v史”觀認(rèn)識(shí)有限、對(duì)“人民性”內(nèi)涵提煉不足的情況下，想借助這樣的“史學(xué)觀點(diǎn)”推進(jìn)文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)體系的建構(gòu)，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撈鋵?shí)走過(guò)一段較為曲折、反復(fù)試探的道路。回顧來(lái)路，兩相對(duì)比，才能對(duì)具有“人民性”內(nèi)涵的“史學(xué)觀點(diǎn)”在理論認(rèn)識(shí)層面達(dá)致的深刻性有更真切的認(rèn)識(shí)。

二、曾被片面理解的“人民性”：反映論文藝觀和主體性文藝觀的論爭(zhēng)

自二十世紀(jì)初葉馬克思主義學(xué)說(shuō)傳入中國(guó)思想界，“社會(huì)—?dú)v史”觀就成為研究者們較為常用的一種認(rèn)識(shí)歷史的角度和方法。一方面由于馬克思主義在社會(huì)歷史研究方面用力甚著，另一方面也是因?yàn)楹荛L(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)研究者和革命者均側(cè)重于從社會(huì)歷史層面理解并運(yùn)用唯物史觀，這使得社會(huì)歷史觀實(shí)際上成為很多人在理解唯物史觀時(shí)的主要著眼點(diǎn)，并在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)主導(dǎo)了中國(guó)文藝?yán)碚摻鐚?duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰慕?gòu)。“在馬克思主義的理論系統(tǒng)中，中國(guó)知識(shí)分子面對(duì)的也許是源于19世紀(jì)歐洲思想的最為全面的‘變革的社會(huì)學(xué)’，它毫不含糊地?cái)喽ㄉ鐣?huì)是歷史研究的出發(fā)點(diǎn)，并在社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中尋求歷史發(fā)展的動(dòng)力。在中國(guó)這個(gè)新的語(yǔ)境中，馬克思主義的歷史編纂將‘中國(guó)的過(guò)去’的概念革命化，代表了一種將歷史根植于社會(huì)結(jié)構(gòu)之上的前所未有的使命”[6]，這段論述或許可以看作對(duì)社會(huì)歷史觀在中國(guó)思想界被廣泛接受的深層心理的解釋。

概括來(lái)說(shuō)，反映論文藝觀是一種將文藝放在哲學(xué)層面的“存在/意識(shí)”的關(guān)系結(jié)構(gòu)中加以理解的文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)，其中“存在”在這一關(guān)系結(jié)構(gòu)中的主導(dǎo)地位在反映論文藝觀中通過(guò)“反映”一詞表現(xiàn)出來(lái)。也正因?yàn)槿绱耍谥袊?guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撌飞希从痴撐乃囉^的周遭不斷響起警惕機(jī)械反映論、強(qiáng)調(diào)主體在“存在/意識(shí)”的關(guān)系結(jié)構(gòu)中具有重要意義的呼聲[7]。從某種意義上講，這些呼聲對(duì)主體或主體性的強(qiáng)調(diào)是對(duì)哲學(xué)意義上的“人民性”的召喚，但后者很顯然還不具備將主體闡釋為具有歷史深度的“人民”的能力，只是可以視為當(dāng)時(shí)的文藝?yán)碚摻邕€不太徹底的近似于“人民性”思想的表達(dá)。

從歷史觀的角度看，反映論文藝觀體現(xiàn)出來(lái)的是一種力求在文藝與社會(huì)歷史之間建立起某種聯(lián)系的思路。文藝處于“存在/意識(shí)”中的“意識(shí)”一端，對(duì)“存在”著的社會(huì)歷史進(jìn)程予以“反映”，并以這種方式參與到社會(huì)歷史進(jìn)程中去。這種文藝觀在中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撝幸恢本佑谥髁鞯匚唬倪壿嬈瘘c(diǎn)是社會(huì)，或者更具體地說(shuō)是已經(jīng)發(fā)生、正在發(fā)生以及可以預(yù)見(jiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。由這種文藝觀延伸而來(lái)的文藝價(jià)值評(píng)價(jià)體系以社會(huì)功能性為主導(dǎo)，注重文藝的認(rèn)識(shí)功能、宣傳功能和教育功能等。但這種反映論文藝觀中存在的一個(gè)問(wèn)題是，從文藝到社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間，無(wú)論怎樣強(qiáng)調(diào)“反映”所具有的主觀能動(dòng)性，都難以完全排除處于文藝觀核心地位的社會(huì)現(xiàn)實(shí)具有主導(dǎo)性地位的印象。而對(duì)反映論文藝觀持懷疑態(tài)度的論者，一方面可以從馬克思、恩格斯的著述中考證出兩位創(chuàng)始人從未使用“反映”去界定文藝與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系[8]，從而否定這種文藝觀所秉持的社會(huì)歷史觀在馬克思主義文藝?yán)碚撝械暮戏ㄐ裕涣硪环矫嬉部梢詮姆从痴撐乃囉^被誤讀的可能性中，指責(zé)這種文藝觀在邏輯結(jié)構(gòu)上的不完善，即主體性在“反映”概念中的不突出，“我們與藝術(shù)反映理論的分歧就在對(duì)主體能動(dòng)作用和意義的認(rèn)識(shí)”[9]，從而改寫反映論文學(xué)觀偏向于承認(rèn)客觀現(xiàn)實(shí)主導(dǎo)性的邏輯起點(diǎn)。

因而主體性文藝觀被提出的時(shí)候，“社會(huì)-歷史”觀中的邏輯起點(diǎn)發(fā)生了從社會(huì)向“人”的轉(zhuǎn)移，這被認(rèn)為是在馬克思主義文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)內(nèi)進(jìn)行的革命。因?yàn)閺谋砻嫔峡矗R克思主義對(duì)社會(huì)與人的關(guān)系的理解支持著這種文藝觀的邏輯起點(diǎn)，即“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”[10]——這使“人”有理由代替反映論文藝觀中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為更能凸顯“主體能動(dòng)作用和意義”的文藝觀的邏輯起點(diǎn)。但主體性文藝觀中的“人”盡管格外強(qiáng)調(diào)了主體的能動(dòng)性和超越性，卻因無(wú)法真正理解馬克思主義將“人”放在特定歷史階段內(nèi)看待的深意，從而最終沒(méi)能將“主體性”表述為具有中國(guó)具體實(shí)際規(guī)定性的“人民性”。因此也可以說(shuō)主體性文藝觀雖然有改革反映論文藝觀相對(duì)機(jī)械、僵化、教條等缺點(diǎn)的初衷，卻在自身的邏輯結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出顛覆“社會(huì)—?dú)v史”觀的取向，甚至有可能走向“史學(xué)觀點(diǎn)”的對(duì)立面。

值得探討的是，反映論文藝觀和主體性文藝觀在理解“史學(xué)觀點(diǎn)”時(shí)各有側(cè)重，在同屬的“社會(huì)—?dú)v史”觀內(nèi)部發(fā)生了理論重心“從社會(huì)向人的轉(zhuǎn)移”，如果這里的“人”既能避免反映論文藝觀不夠凸顯主體性的弊端，又能符合人在“現(xiàn)實(shí)性上”表現(xiàn)為“社會(huì)關(guān)系的總和”的要求，那會(huì)生成怎樣的文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)？或者換種提問(wèn)方式，邏輯起點(diǎn)“從社會(huì)向人的轉(zhuǎn)移”對(duì)于“社會(huì)—?dú)v史”觀中的文藝觀而言意義何在？首先必須承認(rèn)，“社會(huì)—?dú)v史”觀進(jìn)入中國(guó)思想界是一次革命動(dòng)力學(xué)的啟示，將歷史納入以社會(huì)形態(tài)為單位的發(fā)展變化過(guò)程中考量，這帶來(lái)了各個(gè)思想領(lǐng)域?qū)ψ陨須v史劃分依據(jù)的認(rèn)知調(diào)整，文藝?yán)碚撘彩瞧渲兄弧Ｉ鐣?huì)形態(tài)發(fā)生變化的最明顯表征是社會(huì)中各階級(jí)政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系的改變，按照社會(huì)形態(tài)的變化劃分文藝?yán)碚撟陨淼臍v史，文藝觀的演變將會(huì)比較容易與革命斗爭(zhēng)的階段性任務(wù)相匹配。但與此同時(shí)，文藝觀也很難避免受到政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系調(diào)整的牽制，從而在文藝?yán)碚摰南鄬?duì)自律性方面做出讓步。“從社會(huì)向人的轉(zhuǎn)移”對(duì)于文藝觀而言，主要的任務(wù)就是將被過(guò)度引用的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系從文藝?yán)碚擃I(lǐng)域內(nèi)淡化至一般程度，而不是取消“社會(huì)—?dú)v史”觀作為文藝?yán)碚摰囊环N歷史觀的合法地位。從“社會(huì)—?dú)v史”觀本身而言，對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)程中各種社會(huì)形態(tài)的關(guān)注是這種歷史觀的出發(fā)點(diǎn)，它本身所占有的視角的優(yōu)勢(shì)和盲區(qū)必須通過(guò)其他視角的補(bǔ)充才可能得以完善。

三、審美意識(shí)形態(tài)文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)中曾被淡化的“人民性”

與反映論文藝觀和主體性文藝觀相比，意識(shí)形態(tài)文藝觀所依據(jù)的主要不是哲學(xué)層面“存在/意識(shí)”或“主體/客體”的關(guān)系結(jié)構(gòu)，而是馬克思主義的社會(huì)結(jié)構(gòu)理論“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)/上層建筑/意識(shí)形態(tài)”為文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)尋找“史學(xué)觀點(diǎn)”的支撐。實(shí)際上，將意識(shí)形態(tài)理論引入文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)建構(gòu)，賴以生成的文學(xué)觀的深刻性應(yīng)當(dāng)來(lái)源于意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜性內(nèi)涵。

在“社會(huì)—?dú)v史”觀的視野中，意識(shí)形態(tài)文藝觀將文藝看作社會(huì)意識(shí)形態(tài)的形式之一，在結(jié)構(gòu)上相對(duì)靠近哲學(xué)、宗教、道德等社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，因而表現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)性。這種屬性在歷史維度上的規(guī)定性就在于它與處于變化中的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間有著互動(dòng)的關(guān)聯(lián)：“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是社會(huì)結(jié)構(gòu)中的最終決定力量，它制約著上層建筑；同時(shí)，上層建筑也不是完全被動(dòng)的，它反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”，以及“文藝作為意識(shí)形態(tài)，一方面最終決定于社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也就是說(shuō)，對(duì)于文藝的情形歸根到底要由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)來(lái)說(shuō)明；另一方面，它與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系不是直接的，而是間接的有距離的，它往往要與上層建筑中政治、法律等中介的環(huán)節(jié)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生聯(lián)系，而經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)于文藝的作用也不是直接的，也要通過(guò)政治等中介環(huán)節(jié)才能發(fā)生支配性的作用”。[11]這種互動(dòng)關(guān)聯(lián)將文藝與社會(huì)歷史的最終決定力量“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”之間的力學(xué)結(jié)構(gòu)用明確的理論語(yǔ)言表述出來(lái)，從宏觀結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)的“決定”與“反作用于”的互動(dòng)，到具體內(nèi)部結(jié)構(gòu)中“中介的環(huán)節(jié)”對(duì)這種互動(dòng)力量的過(guò)渡——倚借這一力學(xué)結(jié)構(gòu)，文藝一方面得以說(shuō)明自身在社會(huì)結(jié)構(gòu)中所處的位置，另一方面也可以將理論思辨對(duì)社會(huì)整體的注意力由宏觀結(jié)構(gòu)引向具體結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到對(duì)文藝作為一種“意識(shí)形態(tài)的形式”的獨(dú)特性進(jìn)行專門研究的目的。

值得注意的是，意識(shí)形態(tài)文藝觀盡管在歷史觀上仍舊處于“社會(huì)—?dú)v史”觀之內(nèi)，但其實(shí)已然隱含著“社會(huì)—?dú)v史”層次向“意識(shí)形態(tài)—審美”層次的轉(zhuǎn)移，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撌飞系膶徝酪庾R(shí)形態(tài)文藝觀可以看作對(duì)這種轉(zhuǎn)移的回應(yīng)：

文藝的審美意識(shí)形態(tài)屬性，是指文藝的審美表現(xiàn)過(guò)程與意識(shí)形態(tài)相互浸染、彼此滲透的狀況，表明審美中浸透了意識(shí)形態(tài)，意識(shí)形態(tài)巧借審美傳達(dá)出來(lái)。

如果從目的、方式和態(tài)度三方面來(lái)看，文藝的審美意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)為無(wú)功利性與功利性、形象性與理性、情感性與認(rèn)識(shí)性的相互滲透狀況。[12]

這里的“審美意識(shí)形態(tài)”將“社會(huì)—?dú)v史”層次所不足以明確表達(dá)的“無(wú)功利性”、“形象性”和“情感性”等文藝屬性用“審美”概括，而“意識(shí)形態(tài)”則基本將“社會(huì)—?dú)v史”層次所著重強(qiáng)調(diào)的一些文藝屬性劃歸自己名下。在“相互浸染、彼此滲透”的關(guān)系中，審美性與意識(shí)形態(tài)性力求達(dá)到保留傳統(tǒng)的“社會(huì)—?dú)v史”觀中的合理部分，同時(shí)又使審美視角對(duì)“社會(huì)—?dú)v史”觀的盲區(qū)加以補(bǔ)充的效果。

因此，審美意識(shí)形態(tài)文藝觀能否達(dá)到與“社會(huì)—?dú)v史”觀視野兼容的關(guān)鍵就在于這一文藝觀對(duì)文藝的社會(huì)歷史屬性表述能力的高下，以及這一文藝觀是否在對(duì)“意識(shí)形態(tài)”的理解上有所推進(jìn)或突破。從審美意識(shí)形態(tài)文藝觀對(duì)自身的定位來(lái)看，將其劃歸在“社會(huì)—?dú)v史”觀的范圍內(nèi)毋庸置疑，因?yàn)閺摹拔乃嚲哂袑徝酪庾R(shí)形態(tài)屬性，這實(shí)際上告訴我們……文藝具備審美與社會(huì)雙重屬性；既是審美的又是社會(huì)的”[13]的表述來(lái)看，意識(shí)形態(tài)性與社會(huì)性具有互釋性，審美意識(shí)形態(tài)文藝觀仍舊沒(méi)有放棄將社會(huì)歷史作為自身的宏觀視野。不過(guò)，在意識(shí)形態(tài)性的內(nèi)容規(guī)定上，“功利性”“理性”和“認(rèn)識(shí)性”三個(gè)層面的解釋卻不太能夠充分展示“意識(shí)形態(tài)”的復(fù)雜性與深刻性。可以說(shuō)以這三個(gè)層面解釋的“意識(shí)形態(tài)”顯示出了文藝的社會(huì)屬性，卻也止于社會(huì)屬性而沒(méi)有其他。“功利性”“理性”和“認(rèn)識(shí)性”實(shí)際上是以“理性”為核心構(gòu)成的對(duì)“社會(huì)—?dú)v史”觀的另一種表述方式，是在承認(rèn)“理性”能夠?qū)ι鐣?huì)歷史進(jìn)程的規(guī)律做出某種程度概括的前提下，將文藝對(duì)社會(huì)歷史的認(rèn)知水平（“認(rèn)識(shí)性”）和價(jià)值符合程度（“功利性”）統(tǒng)一起來(lái)的歷史觀，它并非完全意義上的馬克思主義文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)中的“史學(xué)觀點(diǎn)”。文藝的意識(shí)形態(tài)屬性中關(guān)于“虛假的意識(shí)”[14]的存在，以及對(duì)這種“虛假的意識(shí)”的揭示能力，甚至包括意識(shí)形態(tài)的階級(jí)性、欺騙性還有對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)程的干預(yù)能力等，這些在審美意識(shí)形態(tài)文藝觀中都還沒(méi)有獲得更有力的說(shuō)明。究其根本，原因出在這種文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)對(duì)“審美”所做的非意識(shí)形態(tài)性的處理方式上，將審美關(guān)系看作是超然于社會(huì)歷史進(jìn)程以外的某種形式屬性，選擇性地忽視了對(duì)審美關(guān)系中統(tǒng)治階級(jí)與被統(tǒng)治階級(jí)在思想文化方面懸殊力量對(duì)比的解讀，一定程度上缺乏對(duì)勞動(dòng)人民以物質(zhì)生產(chǎn)的方式共同參與審美關(guān)系的歷史生成的關(guān)注，概而言之，對(duì)審美意識(shí)形態(tài)的理解距離以“人民性”為內(nèi)涵的“史學(xué)觀點(diǎn)”還有一段距離。

通過(guò)上述對(duì)“社會(huì)—?dú)v史”觀中的文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)的簡(jiǎn)略回溯，可見(jiàn)“社會(huì)—?dú)v史”觀畢竟只是中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻鐚?duì)唯物史觀不盡全面的一種理解方式，其中的癥結(jié)在于對(duì)“人民性”內(nèi)涵把握上存在相對(duì)片面化和淡化的處理。“社會(huì)—?dú)v史”觀并沒(méi)有全面而深刻地闡釋唯物史觀在社會(huì)歷史層面的全部?jī)?nèi)涵，唯有以“人民性”為核心的“史學(xué)觀點(diǎn)”才能擔(dān)當(dāng)起建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代馬克思主義文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)的重任。從“史學(xué)觀點(diǎn)”反觀“社會(huì)—?dú)v史”觀，將會(huì)對(duì)中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚搹纳鐣?huì)歷史層面闡發(fā)文藝觀念起到一定的補(bǔ)正作用。

首先是對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。“社會(huì)—?dú)v史”觀將人類歷史看作一個(gè)由社會(huì)形態(tài)的更替而漸進(jìn)發(fā)展的過(guò)程，推動(dòng)這一發(fā)展過(guò)程的動(dòng)力源于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間關(guān)系的變化，并且在生產(chǎn)關(guān)系領(lǐng)域還有更為復(fù)雜的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與上層建筑之間的互動(dòng)關(guān)系參與進(jìn)來(lái)。但唯物史觀對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)程的理解并不是將所有人類社會(huì)歷史發(fā)展路徑都納入到某種抽象的規(guī)律中，也不止于以線性的社會(huì)形態(tài)更替模式來(lái)看待全部人類社會(huì)發(fā)展的路徑。在馬克思本人的思想觀點(diǎn)中，唯物史觀并不因?yàn)閷?duì)西歐的社會(huì)歷史進(jìn)程做了階段遞進(jìn)式的描述，就可以成為一個(gè)任意“套用”到其他社會(huì)歷史進(jìn)程中的公式，唯物史觀對(duì)歷史的看法不等于要將一切社會(huì)歷史進(jìn)程都編織進(jìn)西歐模式。這樣看來(lái)，唯物史觀實(shí)際上是一種開(kāi)放的歷史態(tài)度，它并不強(qiáng)迫歷史按照馬克思和恩格斯通過(guò)繁復(fù)的歷史考證和理論描述所得出的認(rèn)識(shí)去發(fā)展。因此，文藝研究中的“史學(xué)觀點(diǎn)”也不會(huì)強(qiáng)迫文藝按照某種仿佛可以參考的社會(huì)歷史進(jìn)程的目標(biāo)去達(dá)成階段性的功利目的，而只是將文藝引導(dǎo)到正常狀態(tài)，“那它就能直接變成現(xiàn)代文藝?yán)碚撍呄虻哪欠N文藝觀念的出發(fā)點(diǎn)”[15]。

另外，在意識(shí)形態(tài)文藝觀方面，“史學(xué)觀點(diǎn)”也必須給出謹(jǐn)慎而必要的忠告。盡管中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撝械囊庾R(shí)形態(tài)文藝觀在從意識(shí)形態(tài)理論中獲取比社會(huì)歷史層面更深入的認(rèn)識(shí)方面還有所欠缺，但西方馬克思主義的美學(xué)和文藝?yán)碚搮s已經(jīng)在這方面取得了相當(dāng)程度的進(jìn)展，并且這些美學(xué)和文藝?yán)碚撡Y源也在中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻缫l(fā)了不同程度的回響。從社會(huì)功能性層面來(lái)說(shuō)，西方馬克思主義的意識(shí)形態(tài)理論是在西方特定的社會(huì)歷史語(yǔ)境中，由一些不同程度持有馬克思主義立場(chǎng)觀點(diǎn)的學(xué)者對(duì)西方社會(huì)歷史進(jìn)程做出的思想領(lǐng)域內(nèi)的“革命”；這種“革命”基本上沒(méi)有動(dòng)搖西方資本主義國(guó)家的社會(huì)結(jié)構(gòu)，但卻在文藝藝術(shù)領(lǐng)域制造了觀念上的革新。正因?yàn)槲鞣今R克思主義獨(dú)特的“革命”方式，使得美學(xué)這條自啟蒙時(shí)代以來(lái)就是“哲學(xué)通過(guò)具體世界的最便捷的橋梁，它對(duì)西方馬克思主義理論家始終具有一種經(jīng)久不衰的特殊吸引力”[16]，“在文化本身的領(lǐng)域內(nèi)，耗費(fèi)西方馬克思主義主要智力和才華的，首先是藝術(shù)”[17]。在這些發(fā)人深省同時(shí)也令人困惑的意識(shí)形態(tài)理論面前，我國(guó)研究者本著唯物史觀的基本原則對(duì)它做出了比較中肯的概括和評(píng)價(jià)：“意識(shí)形態(tài)理論是西方馬克思主義的主要內(nèi)容。它的視域來(lái)自第二國(guó)際理論和列寧主義。其初始理論史盧卡奇等人探索無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命道路中思考的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。而文化批判和文化革命是它的基本理論傾向，雖然阿爾都塞等人對(duì)此進(jìn)行反思和批判，但依然沒(méi)能走出學(xué)理性的抽象探索的羈絆。從邏輯進(jìn)程來(lái)看，西方馬克思主義的意識(shí)形態(tài)理論本質(zhì)上是逐漸遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)革命的學(xué)術(shù)慰藉。”[18]這也就是說(shuō)，意識(shí)形態(tài)理論對(duì)于文藝研究的影響，一方面以其理論思辨的深刻性和對(duì)資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判姿態(tài)，將文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)功能與社會(huì)歷史進(jìn)程更加緊密地關(guān)聯(lián)起來(lái)，另一方面也因其理論思辨的抽象性和精神“革命”的局限性，使文學(xué)藝術(shù)的審美世界與社會(huì)歷史之間重新變成彼岸與此岸的關(guān)系，并且由于對(duì)意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)踐功能做了放大處理，使得這種祈望對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)程加以干預(yù)的理論重又回到“在純粹的思想領(lǐng)域中發(fā)生”[19]的境地。

現(xiàn)階段的中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撜幱谑卣齽?chuàng)新的關(guān)鍵時(shí)期，堅(jiān)定不移地以“人民性”為內(nèi)涵的“史學(xué)觀點(diǎn)”對(duì)近四十余年來(lái)的理論積累做出回顧與反思，關(guān)系到此后文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)建構(gòu)的走向。馬克思主義文藝?yán)碚摰摹笆穼W(xué)觀點(diǎn)”本就誕生于現(xiàn)代性語(yǔ)境中，它展現(xiàn)出極為迷人的自我批判品格，同時(shí)也始終向非西方現(xiàn)代性文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)保持著開(kāi)放姿態(tài)。

注釋：

[1][4]習(xí)近平：《高舉中國(guó)特色社會(huì)主義偉大旗幟為全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家而團(tuán)結(jié)奮斗——在中國(guó)共產(chǎn)黨第二十次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》，《人民日?qǐng)?bào)》，2022年10月26日。

[2]胡亞敏：《馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)形態(tài)的當(dāng)代建構(gòu)》，人民出版社2020年版，第11頁(yè)。在論述中，胡亞敏教授對(duì)馬克思、恩格斯所闡述的“人民”概念做了三個(gè)層面的梳理：“一是階級(jí)集合體，二是與統(tǒng)治階級(jí)有別的廣大勞動(dòng)者，三是社會(huì)的所有人”，并指明經(jīng)典作家也偶爾在論述中將人民大眾等同于無(wú)產(chǎn)階級(jí)（第14頁(yè)）。

[3]這方面的論述較多，例如馮憲光：《文藝人民性是馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵乃枷搿罚段乃噲?bào)》，2015年1月12日第3版；張玉能，張弓：《從新時(shí)期“人民性”討論到“以人民為中心”的文藝觀》，《藝術(shù)百家》，2019年第2期；張福貴：《“人民性”文藝思想生成的邏輯基礎(chǔ)與理論建構(gòu)》，《文學(xué)評(píng)論》，2022年第 3期；胡亞敏：《馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)形態(tài)的當(dāng)代建構(gòu)》第一章“人民——中國(guó)形態(tài)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿”，人民出版社2020年版。

[5]恩格斯在評(píng)論斐·拉薩爾的文藝創(chuàng)作時(shí)，明確使用了“美學(xué)觀點(diǎn)和史學(xué)觀點(diǎn)”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。《恩格斯致斐·拉薩爾（1859年5月18日）》，《馬克思恩格斯全集》第二十九卷，人民出版社1972年版，第586頁(yè)。其中“美學(xué)的和歷史的觀點(diǎn)”在1995年版的《馬克思恩格斯選集》中被譯為“美學(xué)觀點(diǎn)和史學(xué)觀點(diǎn)”，本文從1995年版譯文。

[6]【美】德里克：《革命與歷史：中國(guó)馬克思主義歷史學(xué)的起源，1919—1937》，翁賀凱譯，江蘇人民出版社2008年版，第1頁(yè)。

[7]這些呼聲中最為曲折、悲壯的應(yīng)該是胡風(fēng)文藝思想中的“主觀戰(zhàn)斗精神”。

[8]恩格斯在致敏·考茨基的信中曾寫過(guò)這樣的話：“如果一部具有社會(huì)主義傾向的小說(shuō)，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫，來(lái)打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想……”（《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1995年版，第673頁(yè)），這里用到“真實(shí)描寫”，但不是“反映”。

[9]朱技：《文藝批評(píng)和文化心理結(jié)構(gòu)》，《紅旗》，1986年第14期。

[10]《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社1995年版，第56頁(yè)。

[11][12][13]童慶炳主編：《文藝?yán)碚摻坛蹋ㄐ抻?版）》，高等教育出版社2004年版，第57—58頁(yè)，61頁(yè)，67頁(yè)。

[14]恩格斯在致弗·梅林的信中對(duì)意識(shí)形態(tài)做了這樣的說(shuō)明：“意識(shí)形態(tài)是由所謂的思想家通過(guò)意識(shí)、但是通過(guò)虛假的意識(shí)完成的過(guò)程。推動(dòng)他的真正動(dòng)力始終是他所不知道的，否則這就不是意識(shí)形態(tài)的過(guò)程了。”（《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1995年版，第726頁(yè)）。

[15]這里對(duì)馬克思在《給維·伊·查蘇利奇的復(fù)信》第三稿中的一句話做了移用，原文為“如果它（指的是俄國(guó)當(dāng)時(shí)的公社制度）在現(xiàn)在的形式下事先被引導(dǎo)到正常狀態(tài)，那它就能直接變成現(xiàn)代社會(huì)所趨向的那種經(jīng)濟(jì)體系的出發(fā)點(diǎn)，不必自殺就能獲得新的生命。”《馬克思恩格斯全集》第二十五卷，人民出版社2001年版，第479頁(yè)。

[16][17]【英】佩里·安德森：《西方馬克思主義探討》，高銛、文貫中、魏章玲譯，人民出版社1981年版，第100頁(yè)，97頁(yè)。

[18]周宏：《西方馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論的邏輯進(jìn)程》，《南京社會(huì)科學(xué)》，2004年第2期。

[19]《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社1995年版，第62頁(yè)。