一場少女青春期的成人禮

沈玉婷 李聰聰

【摘要】 從2010左右開始，一股“不狗血不青春”的大風吹遍整個國產青春電影。導演經常自說自話從而導致缺乏了人文關懷，影片也如同上演一出出鬧劇最后草草收場，觀眾似乎也快忘了：青春到底應該是什么，而青春題材影片所講述的“青春”又是什么？真的只是狹義的少女情懷嗎？其實，早從2017年開始，國產青春影片已經開始更多走向“現實主義”，2017年的《嘉年華》和2018年的《狗十三》，以及2019年的《少年的你》等等都呈現出了一種人道主義關懷。當然，很多人說《過春天》成了國產青春影片的一股清流，其實它只不過是走了一條返璞歸真的路，影片整體將友情、愛情、親情糅雜在一起，集中在十六歲的少女佩佩身上來講述，將一個女孩的成長故事娓娓道來，故事不矯情的同時也扣人心弦。

【關鍵詞】 《過春天》;青春影片;少女形象建構

【中圖分類號】J905 ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）01-0102-03

一、國產青春題材影片應該如何“講好故事”

“青春”，它本質應該是什么：指青年時期;再就是指年歲;指珍貴的時光;指青少年時代;指成長的一個階段。“青春”二字出自《楚辭·大招》：“青春受謝，白日昭只。”因此，如果國產青春類型影片只是狹隘地以“少女情節”“愛情故事”等元素來劃分青春類型影片，就會忽視一樣很重要的東西：那就是青春本身具有的成長意義，青春片的主題絕不應該是單一狹隘的，而應該是多元化的。

國產青少年電影的發展源遠流長，但真正大量的出現，且擁有獨特的藝術面貌，還是從20世紀90年代開始的。①

第六代導演時期，中國處于一個社會面貌發生巨變的20世紀80年代，這一時期影片的主人公更為迷惘且不遵循傳統制度，比如《十七歲的單車》中，不服管教的男孩小堅先是偷父親的錢去買車又因沖動和別人打架，還有《青紅》中不服禮教約束的女孩青紅，以及《小武》對準社會巨變下社會邊緣人的生活，這一時期該類型影片更多聚焦于中國社會變遷下小人物的青春故事，而同樣故事中的主人公多為“叛逆者”的身份存在;他們離經叛道不服禮教甚至走向暴力與犯罪的極端，在這之后，即90年代之后，經過二十多年的發展，資本與市場在電影生產中起著越來越重要的作用，青少年電影的生產環境以及它所面對的觀眾，已經和“第六代”出世的那個年代大不相同。②

2010年后，市場中開始涌現大量充滿懷舊色彩的青春題材影片，故事的主人公也開始更加契合主流，故事內容更加貼近受眾，符合一定青少年受眾群體的審美。故事的主人公不再帶有完整的戲劇性悲劇色彩，相比較來說，這一時期的主人公更多被賦予一定的“大眾審美”，故事內容也更加貼近“青春和成長”的本質，但是從《那些年，我們一起追過的女孩》開始，這一時期的青春影片的主題開始發生了翻天覆地的改變，之后的《致我們即將逝去的青春》《匆匆那年》《同桌的你》等等同類型講述青春時代的影片，對于青春電影來說，愛情幾乎是一個無法擺脫的主題，《致我們即將逝去的青春》把愛情表現得懷舊又傷感，重構了一代人的情感記憶，在緊隨其后出現的青春片中，懷舊愛情一再被重演。③不難看出在這一條關于青春題材的電影探索之路上，很多電影人越來越開始走向一個極端，就是青春不外乎有兩個元素——“愛情與瘋狂”。青春電影中，除了展現青少年浪漫的一面外，還有直面青少年頹廢、叛逆、暴力乃至走向毀滅的一面④。但是歌手毛不易曾在某綜藝上說過一句話：“你要允許一些人有安靜的青春。”是啊，除了“浪漫”與“暴力”這些直觀的影像元素，現當代更多人的青春不過是安靜地、按部就班地走著普通的人生軌跡，沒有那么多的跌宕起伏，但也不是完全風平浪靜，大多數人的青春更多是學業、友情、親情以及愛情共同糅雜在一起的成長。如果所有的青春題材影片都逐漸讓早戀、懷孕、墮胎、車禍、失憶安家落戶，依然按部就班地將這些元素一股腦扔進電影里，“殘酷青春”的大戲還會被觀眾買賬多久？未來國產青春片的定義會是怎么樣的呢？

從影視美學批評中的歷史原則來談，其實仔細看這兩年，青春題材的影片已經慢慢處于一個緩慢的轉型期，曾經的“青春疼痛文學”時代已經開始逐漸被電影市場淘汰了，資本市場和觀眾的審美也開始發生變化，以往的陳詞濫調開始變得乏味，更多青春題材影片開始脫下浮躁的外衣，思考和探索主題更為深厚的故事。比如2016年上映的《七月與安生》，這部影片可以被稱為轉型期的“代表作”了，故事講述了兩個女孩十幾年來“相愛相殺”的故事，閨蜜情感也一直被一個優柔寡斷的男人左右，但它絕非簡單的青春狗血愛情故事，導演曾國祥用細碎的情感串聯起一整個少女的成長故事，將兩位性格截然不同的少女命運纏繞在一起。正如騰訊晚報這樣評價該片：過往熒幕上的女青年，多數要么順從賢良如七月，要么叛逆張揚如安生;但凡涉及性別觀念革新帶來的女性自我身份認知時，或者用新時代的時裝包裹著禮教的余孽，或者恨不得干脆讓女性角色手捧一部波伏娃的《第二性》以示摩登。慶山的原作雖談不上在性別觀上多么深刻，然而卻現實地反映出普通女孩子在強大的兩種截然不同的話語體系里迷茫失措的心態。曾國祥敏銳地在影片里把握住了這一點，大概也算是商業電影里難得的清流了。可以看出，《七月與安生》披著“青春愛情”這樣一件外衣，卻在用一種柔和的方式改變著青春故事的內核。

在這之后，同類型影片中，“懷舊愛情”的外衣開始漸漸褪去，2017年的《嘉年華》，聚焦未成年少女在成長中所面臨的困境;2018年上映的《狗十三》，故事關注傳統家庭對于少女成長的忽視，李玩的青春是對殘酷的中國式家庭教育“無聲的嘶吼”，也是千千萬萬青少年“反抗權威”的代表;2019年爆火的《少年的你》，聚焦家庭、教育以及高考等話題，故事核心為校園暴力事件，用一種獨特的視角讓校園暴力走進公共視野，影片基調雖沉重，但好在這樣帶著現實主義基調的青春故事“雖苦”但“不澀”;《送你一朵小紅花》從抗癌話題切入，述說了兩個患癌少年的故事，少女馬小遠的溫柔樂觀，少年韋一航從“叛逆”到明白生命的珍貴，影片中“小紅花”是屬于他的獎勵。這一段時期，同類型的影片開始更多關注青少年的現實生活，放大這類群體的成長內需，對于影片故事來講，愛情似乎不再是重點，對于主人公來說，愛情亦不是成長道路中的必需品，影片都將故事焦點對準現實主義題材，不矯情、不浮躁地緊緊跟著時代和實踐的發展來講述故事。

短短幾年間，青春電影的面貌已經發生改變，從《致我們即將逝去的青春》的火爆到《少年的你》的走紅，從青春烏托邦的美好與傷感到校園欺凌的殘酷與真實⑤，這才應該是現當代甚至未來國產青春片的生存王道。

二、一場少女的夢，一場青春時代的成人禮

談及青春片，不得不提影片《過春天》，如果電影把少女佩佩的過海關稱之為“過春天”，那么佩佩十六歲這一年可以稱之為她的“成人禮”。《過春天》在最早的名字是“分隔線”，英文名為“The Crossing”，指的是佩佩跨越了十六歲這一年的那個敏感、沒有歸屬感的自己。父母的離異，居住深圳，在香港上學的 “雙城人”的身份讓她在餐館打工的時候，只是淡淡地說她的家在很遠的地方。她是孤獨的，但是勝在她有自己最好的朋友，她渴望去日本看一場雪，她會憂傷養在魚缸里的鯊魚這么小就失去了自由，她有自己的小世界，因此極度渴望尋找歸屬感，于是才愿意沉溺在這一場場的“過春天”里，任由自己出逃，野蠻生長。

影片中最為出彩的地方是那一場佩佩和阿豪互相綁手機的片段。其實“性”永遠是人類文化藝術的基本的課題之一，而作用于人類視聽感官的電影成功打通了人類欲望的通道，讓這一基本問題得到升華。性的沖動，對人類心靈最高文化的、藝術的和社會的成就作出了最大的貢獻。⑥從弗洛伊德的性本能理論看，《過春天》中對于“性”的表達更為隱晦，佩佩還處在青春期，十六歲的少女關于“性”的認知也只停留在理論課上老師規規矩矩地授課當中。在片中一段極具曖昧的鏡頭——佩佩和阿豪互綁手機在對方身上，紅色光線交織著曖昧和情欲，濕漉漉的男女貼身談話，荷爾蒙帶來一陣陣喘息聲，無不外乎最高級的情欲影像化表達。回看近十年的國產青春題材影片，“性”的確處于一個不可撼動的地位，它就像一個常年停留于該類型影片中的附屬物，但是國產青春影片所傳達的一個極端是：青春時期的“愛情”和“性”往往帶來的是一場場極端且無法挽回的悲劇，帶有極強的悲劇色彩，大部分國產青春影片都會以一個難以挽回的局面來解釋“性”帶來的“情感破敗”“對女性的傷害”等等，這一方面既體現了中國教育對“性知識”的普及依然存在詬病，絕大多數青少年對于“性”更是談及色變。簡單來說，《過春天》講述一個少女的成長與自我救贖的故事，因此在影片《過春天》中，“愛情”戛然而止，親情歸于和解， “愛情”和“性”只是被導演輕輕帶過了一筆，和絕大部分人的青春一樣，它是含蓄且被淡化的，它只是少女的成長故事中淺淺的一道回憶。“我覺得青春片里說的青春成長，成長一點點就夠了，不要對她產生多么嚴重的后果，她也不是殺人，也不是去販毒。就只是這一個小的片段生活。”導演白雪說道。

三、“少女”的影視化形象建構從不應該是單一的

“女性主義影視批評” 的出現目的是在于瓦解影視對于女性創造力的壓抑以及熒幕上對女性的形象的剝奪，恢復女性作為影視表演者、創造者和欣賞者的自有身份。⑦同時，一些研究也提出了青春電影中女性形象建構所暴露的缺陷，特別是針對2016年之前以“懷舊類”風格為主的青春片。有學者就曾直批過這類“懷舊類”青春片中所塑造的女性有：拜金、蠻橫、不忠貞等等，同時這類型影片又通過丑化女性而為男性洗白。⑧可以說，目前對于青春片女性形象的分析，大多停留在傳統性別意識形態的批評范式中，也就是將女性形象的轉變視為電影內外性別話語建構的結果，從而指出形象的消極或積極意義，而缺乏對電影所具體展現的青少年特殊的主體性、欲望以及身份認同的討論。⑨究其原因，更多是無法突破男權社會下的性別困境，女性視角的敘事依舊難以前行。⑩

新生代的女性導演情感細膩，站在女性立場的她們能捕捉到很多以往男性導演看不到的細節，同時也能跳出一定的性別限制，以女性視角放大女性精神需求。影片《過春天》是導演白雪從BFC畢業之后的處女之作，從女性視角出發的她沒有讓主人公佩佩依附于任何人，不同于以往的青春影片，少女需要被王子救贖的套路，看得出導演致力于擺脫這樣的桃色權力， 將少女的成長內求放大，家庭校園和社會的多重困境使得佩佩的形象也更為鮮活立體，更為符合大眾審美，少女的成長故事也體現一定的意識主流。影片中有一個片段：佩佩早上去上學，坐在去往香港的地鐵上，玻璃映照出她的臉，她一直游走于粵語和普通話之間，香港和深圳之間，父親與母親之間，學校與住所之間，甚至在和閨蜜Joe以及Joe的男友阿豪之間，她都因為與阿豪曖昧的情感關系無法感受到身份認同，佩佩是一個沒有歸屬感的女孩，但是導演并沒有讓佩佩處于一個被動的角色，反而在這個故事中，青春期的女孩佩佩被賦予了更多主動權和思考的空間，她主動選擇當“水客”最初是希望攢錢和閨蜜去旅行，但當已經攢夠了錢之后，她渴望從花姐那邊獲得的不再是簡單的金錢，更多的是在那一個圈子里面的身份認同與歸屬感，她希望能看一次下雪只是單純因為在南方長大，從沒感受過冷是什么感覺，她最后放生了魚缸里的鯊魚，那條小鯊魚就如同她一樣，獲得了解脫與成長。

在《過春天》當中，也有類似于大眾文化中經常出現的“三角戀關系”的俗套橋段，但是導演并沒有讓整個劇情走向俗套的結局，佩佩和阿豪都沒有表達心意，因為少女佩佩始終是一個被邊緣化的人，她的成長之路是復雜的，她所面臨的成長問題只能讓這樣的感情最后不了了之。影片中的阿豪的形象非常具有煙火氣息，他白天在大排檔幫忙，夜晚就做“水客”，看似一身江湖做派，但也心思善良，他需要在游走于“水客”之間的同時保護佩佩，同時閨蜜Joe的角色也不是衣食無憂的富家女，其實和很多中國傳統家庭一樣，她的家庭重男輕女，青春期得不到父母真正關愛的她，所有的感情都寄托于佩佩和阿豪身上，這也是為什么在故事最后因為懷疑閨蜜和男友有貓膩，從而導致的閨蜜情感崩塌的最大原因。

綜上所述，近幾年的國產青春題材影片已經開始逐漸轉型，更多電影人將故事聚焦于現實題材，少女敘事開始渴望擺脫原本的束縛，去觸碰社會現實內需，“青春”的演繹不再變得單一和扁平化。相信未來的青春故事也會更多開始從故事核心出發或者從女性的視角講述故事，拋開浮躁并拉開與十年前的差異。這些方式都是在用一種新的，獨特的視角在講述著極具現實批判意義的青春成長故事，讓大家日后笑著回憶起來，會像導演畢贛在采訪中說過的一句話那樣感慨：“等他們的生命經驗發生改變以后，他們肯定不會想起其他電影，肯定會想起我的電影，因為我的電影是珍貴的電影。”

注釋：

①沈小風：《略論國產青少年電影中的主人公形象》，大眾文藝2021年第2期。

②沈小風：《略論國產青少年電影中的主人公形象》，大眾文藝2021年第2期。

③沈小風：《故事、形象與類型——“懷舊愛情”之后的青春電影》，藝術廣角2020年第6期。

④沈小風：《略論青春電影的三種狀態》，電影文學2007年第15期。

⑤沈小風：《故事、形象與類型——“懷舊愛情”之后的青春電影》，藝術廣角2020年第6期。

⑥（奧地利）西格蒙德·弗洛伊德：《精神分析理論》，上海譯文出版社2019年版。

⑦邱靜美：《西方女權電影理論與批評：介紹與分析》，《當代電影》1988年第6期。

⑧姜曉展：《國產懷舊類青春片對女性的污名化》，《大眾文藝》2017年第5期。

⑨周舒燕：《無聲的叛逆：近年國產青春片中的少女形象與性別敘事》，《廣州大學學報（社會科學版）》2020年第6期。

⑩蓋琪 ：《“反成長”的“成長”：近年中國內地女性電影中的“少女敘事”》，《當代電影》2021年第9期。

作者簡介：

沈玉婷，女，漢族，廣東佛山人，本科在讀，研究方向：廣播電視編導。

李聰聰，通訊作者，女，漢族，吉林人，碩士，講師，研究方向：電影學。