讀圖時代的圖像“缺失”
——從媒介變遷看古今出版物插圖流變

■ 金 濤

2022年，人教版小學教材因插圖問題沖上熱搜，一時成為社會熱點，一直以來處于邊緣化的插圖也引發廣泛關注，掀起了一波插圖懷舊潮。文字是文明的基石，書籍是人類進步的階梯，而附屬于文字的插圖，不僅讓知識傳播久遠，使文字深入人心，在潤物無聲中給人以審美啟迪，更為書籍增添了一道藝術的光環。近年來，與出版物相伴相生的插圖還常常以另一種面貌出現在公眾視野：經典畫家的插圖作品以架上繪畫的形式現身各類美術展覽，引發美術愛好者與研究者的廣泛關注。2020年，北京畫院美術館舉辦“入木——黃永玉版畫藝術展”，精選了黃永玉從20世紀40年代至90年代的版畫作品近200件，其中包括《阿詩瑪》等眾多重量級作品都是為書籍所作的插圖；2020年底至2021年初，北京嘉德藝術中心舉辦了“為了前方——張光宇藝術12燃”展覽，其中既有張光宇為《世界畫報》《時代漫畫》等雜志、報紙、書籍制作的風格多樣的封面和插圖，也有他為《大鬧天宮》《神筆馬良》動畫片與連環畫創作的草圖；2022年9月，中國國家畫院美術館舉辦“葉淺予主題創作與插圖藝術研究展”，展出了包括葉淺予創作的《子夜》《春蠶》《林家鋪子》等插圖藝術作品；2022年10月，畢加索、達利兩位世界級大師的展覽在北京798遇見博物館“遇見”彼此，畢加索為古羅馬詩人奧維德《變形記》所作的蝕刻版畫插圖、達利為《愛麗絲夢游仙境》創作的插圖等成為展覽的重要板塊，尤其是現場展出的達利為但丁《神曲》所作的近百幅插圖，數量龐大、想象瑰麗，令人震撼。

圖1 薩爾瓦多·達利《神曲》插圖

插圖雖是一個小畫種，但其大眾傳播力和影響力不容小覷。時代發展到今天，融媒體突飛猛進，依附于各類媒介的插圖卻遭遇原創乏力、缺少名家名作等困境。在上千年的歷史長河中，插圖何以幾度興盛？作為繪畫中一個很小的藝術門類，插圖除了裝點文字還有哪些獨特的價值？在融媒體時代，插圖的式微又會帶來哪些新問題？本文嘗試就上述話題略作粗淺探討。

圖2 葉淺予 《子夜》插圖

“眼睛”替代“耳朵”：誰為插圖插上騰飛的翅膀？

在知識尚不普及的古代，以精美的畫作裝飾文字、吸引讀者是書籍傳播中慣用的手法，中世紀的手抄本《圣經》是這方面的典范。不過插圖藝術的飛躍式發展還有待一種新技術的發明。20世紀極具影響力的媒介理論學者麥克盧漢認為，在谷騰堡印刷術發明之前，人類文明長期處于手抄本時代，很大程度上還保留著口語的性質，此時的學習方式依靠大聲朗讀、口耳相傳。到了印刷時代，人類的“感知偏向”從以“聽覺”為主轉向以“視覺”為主，“中立而工于計算的眼睛最終取得徹底的勝利”，麥克盧漢將這一過程稱為“視覺的騰飛”。谷騰堡印刷術以其對書本的規范化和標準化生產發起了一場“視覺革命”，重塑了西方文化的面貌。[1]參見李昕揆：《印刷術與西方現代性的形成：麥克盧漢印刷媒介思想研究》，北京：商務印書館，2018年，第93、94、102、103頁。谷騰堡印刷術的到來，為插圖插上了騰飛的翅膀。此后，歐洲出版業迅速大眾化，大大促進了插圖藝術的盛行。此后歐洲人探索使用木版、銅版、石版等各種印刷樣式、邀請最優秀的畫家在書本的有限空間里加入大量印刷圖像，丟勒、多雷、肯特等不同時代的偉大插畫家不斷涌現，文字的星空已然星光閃耀，插圖更令其熠熠生輝。

中國古代書籍插圖的高峰同樣和印刷業同步。16世紀末17世紀初，中國的出版業在明朝萬歷年間迎來黃金時期，插畫此時已成為獨立的藝術形式并擁有專業人才。美國學者何谷理在談到晚明插圖版書籍井噴時指出：“書籍從來沒有如晚明時期這樣被如此廣泛地加入插圖，這種插圖出現的廣度直到清末，隨著新技術的出現，才又一次爆發?！盵2][美]何谷理：《明清插圖本小說閱讀》，劉詩秋譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019年，第225頁。日本學者小林宏光則認為，此時“原本充當配角的插圖現如今已可超越文本，成為書中的主角”[3][日]小林宏光：《中國版畫：從唐代至清代》，呂順長、王婷譯，上海：上海書畫出版社，2020年，第105頁。。

通過考察東西方書籍插圖的演變歷史，我們可以發現，兩者既有相同的背景也存在相異的環境。相同者，插圖的興起與傳播宗教和知識息息相關，往往是宗教讀物開其先，通俗讀物揚其波。其相似處還有，一直有學者文人對插圖存有偏見。15世紀末到16世紀初歐洲早期的人文主義者對插圖書不屑一顧；在中國，《西廂記》的出版人凌濛初曾抱怨，作為一部精美的文學作品，這本書不需要插圖，“之所以加入插圖只是為了滿足讀者的期望”[4][美]何谷理：《明清插圖本小說閱讀》，劉詩秋譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019年，第190頁。。清代小學盛行，文人重文本和考據，大多認為插圖書不嚴肅，直接造成清代插圖書籍或淡出市場或印制質量低劣。

中西方古代插圖也有諸多不同，尤為重要的一點是專業畫家在西方更受重視。16世紀的歐洲被稱為畫家的時代，整個歐洲都崇尚繪畫，畫家人數不斷增加。此時正值谷騰堡印刷術發明、插圖在出版領域大顯神通之時，丟勒等聲名顯赫的畫家在書籍印刷剛起步階段就加入到插畫家行列，德拉克洛瓦曾為《浮士德》創作插圖……這種大師參與的情況一直持續到20世紀。插畫家在西方的地位普遍高于中國，比如為紀念童書插畫家倫道夫·凱迪克，以其名字命名的美國凱迪克大獎一直延續至今，在童書界影響深遠。

插圖因其從屬于文字的地位，堪稱藝術中的“灰姑娘”。不過在千百年的發展中，插圖不僅助力于書籍的傳播，譜寫了文圖交響的華美樂章，而且因其和雕版、印刷之間千絲萬縷的聯系，往往又與版畫互為表里，對版畫乃至繪畫的發展產生了獨特的推動作用。晚明時期，插圖書的興盛使得精英刻書家、畫家與優秀刻工之間形成良好互動，為明清畫譜走向高峰提供了必要的條件，某種程度上甚至可以說，沒有插圖的高度發展，很難會有《十竹齋書畫譜》《芥子園畫傳》的出現。在歐洲，插圖對推動版畫創作也曾產生過重要作用，比如在18世紀末19世紀初，英國藝術家托馬斯·比維克為《英國鳥類史》制作書籍插圖，創造性地發明了木口木刻技術，讓木刻藝術重新散發光芒。在比維克的革新之后，木刻再次受到畫家、出版商青睞，重新成為在大眾中流行的藝術。

時代交響：社會轉型中不曾缺位的插圖

從晚清到中華人民共和國成立，現代新聞業和出版業逐步確立，機械化印刷成為我國印刷業主流，這一時期插圖在新聞報刊和書籍出版領域大顯神通，在晚明之后迎來第二個高光時刻。

圖3 德拉克洛瓦 《浮士德》插圖

1908年，清政府出使英法的大臣郭嵩燾在聽取了關于畫報歷史及制作方式的演講后，曾做過如下記錄：“刻畫三法：用銅、用石、用木。銅版價昂。石板起于一千八百三十年，價廉費省，故近來印畫多用石板。木板用黃楊木湊合成之，用螺絲鉗接，可以分段鐫刻，刻畢斗合，尤易集事，《倫敦畫報》專用之。各國新奇事，皆遣畫工馳赴其地摹繪?！^《倫敦畫報》起者《克來非其》。與《倫敦畫報》相仿則有《機器》新報、《攀趣》新報、《凡匿臺緋阿》新報。或詳器物，或主諷刺，或繪名人小像，其用意又各不同也。”[1]轉引自陳平原：《左圖右史與西學東漸：晚清畫報研究》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第493頁。

圖4 吳子美 《興辦鐵路》，刊登于《點石齋畫報》

受西方報業影響，現代報刊在清末登上中國歷史舞臺。此時由于新興石印技術傳入，圖像印制大為便捷，因此產生了一批仿效西方、反映都市生活的畫報，比較有代表性的如上海的《點石齋畫報》《飛影閣畫報》，北京的《啟蒙畫報》，廣州的《時事畫報》等。在這些畫報中，插圖開始唱主角，相配合的文字反而成了不那么重要的內容。學者陳平原在對晚清畫報的研究中曾指出，“在圖文并置的《點石齋畫報》中，不只是刻工消失了，連文字作者也都隱身幕后，畫師成了第一作者”[1]陳平原：《左圖右史與西學東漸：晚清畫報研究》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第183頁。。

和新聞的結盟是晚清畫報的另一個重要特征。在西學東漸的大潮中，關注“時事”、傳播“新知”成為時代強音，畫家的眼光開始從中國傳統文人畫的林泉高致轉向大千世界、市井生活，舉凡戰爭、政治、經濟、科技、教育、民俗等，社會生活的各個領域在畫家筆下均有體現。鄭振鐸將《點石齋畫報》主筆吳友如看作是“新聞畫家”，稱他的作品“保存了許多中國半封建、半殖民地社會的現實主義的記錄”，是中國近百年很好的“畫史”；注重觀察、強調寫實的油畫家兼教育家徐悲鴻對吳友如極有好感，屢次將其作為中國美術史上的大家來談，尤其欣賞其“為世界古今最大插圖者之一，亦中國美術史上偉人之一”，更感嘆吳友如“非科舉中人，復無著述，不為士大夫所重，竟無名于美術史”。[2]參見陳平原：《左圖右史與西學東漸：晚清畫報研究》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第204-205頁。

新聞報刊帶來的美術創作上的新變，在晚清民國的畫家中具有相當的普遍性。1931年“九·一八”事變次年，天津《大公報》以“特約旅行寫生記者”之名邀請青年畫家趙望云為報紙作通訊畫稿。此時的《大公報》為擴充版面，提出以繪畫補充新聞的辦法在報紙上發表通訊。為完成《大公報》交付的任務，趙望云北上采風，在《大公報》開辟專輯刊載寫生作品，共發表130幅，并于同年由大公報印成《趙望云農村寫生集》出版，輯入馮玉祥將軍題畫詩130首，詩畫相得益彰。后來趙望云又于1934年在《大公報》連載寫生作品99幅，同樣由馮玉祥題詩輯為《趙望云塞上寫生集》出版。在抗戰背景下，趙望云的這些“美術通訊”不僅展現了當時的塞外風光，更將目光對準底層人民的疾苦。郭沫若評價他“不為舊法所囿，且力圖突破舊式畫材之藩籬，而側重近代民情風俗之描繪”[3]轉引自屈?。骸?0世紀“長安畫派”及其影響研究》，北京：中國文聯出版社，2014年，第64頁。。老舍談到他的作品時說，“要把活人活事放在圖畫里，以求抓住民間的現實生活，使藝術不永遠寄存在虛無縹緲之間?！盵1]轉引自屈?。骸?0世紀“長安畫派”及其影響研究》，北京：中國文聯出版社，2014年，第58頁。趙望云創作上的這些特點，離不開其曾為記者的經歷。中華人民共和國成立后，趙望云的畫風深刻影響了長安畫派，一批藝術青年在他的引導下走上了面向民間、面向大眾的藝術新途。

與報業相似，清末民初的書籍插圖也開始呈現出不同于明清插圖的新面貌。尤其是五四新文化運動以后，知識分子積極介入，參與啟蒙、救亡圖存成為時代強音，此時插圖也打上了覺醒年代的鮮明烙印。魯迅、聞一多等作家親自動手裝幀和插畫，豐子愷、張光宇等知名畫家也加入插圖作者行列。魯迅對插圖尤其重視，視書籍裝幀及插畫為書籍的另一種力量，認為圖畫能補助文字之所不及。在魯迅大力倡導的“新興版畫運動”中，為普及木刻藝術，魯迅大量編印外國木刻畫集，其中就包括《梅斐爾德木刻士敏土之圖》《死魂靈一百圖》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等和插圖關系密切的作品。當時一大批出色的青年畫家集結在魯迅麾下，創作出了眾多傳世插圖經典。

插圖的重要性在民國時期的中小學教材中也有突出體現。成立于1926年的開明書店，后來之所以能與商務、中華三足鼎立，“高顏值”的教科書發揮了重要的作用。民國年間，教科書不斷變革，每年都有巨大且穩定的市場需求，出版界圍繞教科書競爭激烈，開明書店創辦人章錫琛曾言：“商務、中華、世界所以能夠成為出版界的翹楚，唯一的基本條件是印數最多的教科書。”[2]肖東發、楊虎主編：《中國出版史》，北京：北京大學出版社，2017年，第425頁。20世紀30年代，開明書店出版了由葉圣陶編寫的《開明國語課本》，插圖由豐子愷編繪，既有西洋畫的影子，又有中國傳統文化的韻味，廣受贊譽。《開明國語課本》后來多次再版，豐子愷編繪的插圖功莫大焉。民國教科書插圖作為一種新生事物，重視表達兒童的趣味，富含濃郁的生活氣息，多表現身邊人、眼下事、常人心，體現了廢科舉、興學堂之后社會觀念的變遷，在潛移默化中完成了對青少年的審美啟蒙。

百花齊放：新中國插圖的新氣象

中華人民共和國的成立開啟了人民文藝的新紀元，作家、畫家紛紛深入生活，創造出眾多描繪新人物、新世界的精品，新中國文學在起步階段就伴生了一批風格多樣的插圖力作。此時各出版社均被納入體制，不必為市場左右，組織創作力度加大，大的出版社還積極培養自己單位的專業畫家，在深入生活、收集資料等方面創造有利條件。在此，我們以黃胄、黃永玉兩位著名畫家的插圖創作為例，觀察新中國成立后插畫創作的一個側面。

圖5 黃胄 《勝利歸來》，《紅旗譜》插圖

圖6 黃永玉 《翠翠和爺爺》，《邊城》插圖

黃胄是典型的與共和國命運息息相關的藝術家，其創作深受恩師趙望云影響，藝術道路遵循生活是創作的唯一源泉這一原則。在堅持長期深入生活的前提下，黃胄還重視從優秀的中國畫傳統中汲取筆墨技法和情趣。插圖并非黃胄創作的重點，卻時常被人提起，尤其是20世紀50年代為長篇小說《紅旗譜》所繪的插圖。在這次創作之前，黃胄并不知道《紅旗譜》的作者梁斌竟是他二十余年未見面的堂兄弟。原來二人都曾改名，黃胄的筆名是1945年在《西安夜報》發表魯迅小說《示眾》插圖時首次使用。為了給《紅旗譜》繪制插圖，黃胄除了認真閱讀作品，還重新回到闊別二十多年的家鄉，同親人、老鄉促膝相談，書中人物都是找了鄉親寫生，每個人都具有鮮明的性格?！都t旗譜》插圖已成為黃胄成功塑造的中部農村人物形象的代表作。

在另一位著名畫家黃永玉的藝術生涯中，插圖也占有舉足輕重的地位。陳履生曾指出：“黃永玉的版畫是以插圖起步，并以插圖而顯現出這方面的才情以及對20世紀中國現代繪畫史的貢獻?！盵1]黃永玉著、北京畫院編：《入木：黃永玉版畫藝術》，桂林：廣西師范大學出版社，2020年，第429頁。新中國成立前，黃永玉曾為作家賀宜創作童趣盎然的木刻，為沈從文的《邊城》所作的插圖與小說情調極為和諧。20世紀五六十年代，黃永玉為眾多童話、寓言故事制作木刻插圖：1953年至1954年，為馮雪峰的《寓言》創作插圖；1954年，作為《人民日報》特派員赴東北小興安嶺采訪，之后創作了《在森林中》一書的插圖；1955年，為《葉圣陶童話選》創作插圖；1956年，為《人民日報》文藝副刊的古代寓言故事創作插圖；1958年，為郭沫若詩集《百花齊放》創作插圖；1964年，再次為賀宜的童話創作插圖……正如陳履生所說，在這二十余年間黃永玉為文學作品所作的插圖，“維系了與作家、報刊以及出版機構之間的關系，更重要的是通過插圖提升了版畫的表現力……其中為兒童文學作品制作的插圖，對他的版畫語言和風格的形成關系最為密切，這也是他在時代中獨樹一幟的成就所在”[2]黃永玉著、北京畫院編：《入木：黃永玉版畫藝術》，桂林：廣西師范大學出版社，2020年，第429頁。。特別是在1953年，黃永玉為給民間故事《阿詩瑪》作插圖，專程赴云南撒尼人居住地區寫生，后來這組版畫插圖大獲成功，從而確立了黃永玉在中國現代版畫界的地位。

從中華人民共和國成立一直到20世紀八九十年代，眾多知名畫家投身插圖創作，優秀插圖作品層出不窮，影響了幾代讀者。作家鐵凝在《懷念插圖》一文中曾寫道，“在我童年和少年的閱讀記憶里，小人書和帶插圖的小說占有很重要的位置”，她對畫家張育德為孫犁小說《鐵木前傳》創作的插圖印象深刻，對小說中人物小滿兒坐在炕上喝水的畫面尤為難忘，認為“作于上世紀五十年代的這幅插圖的藝術價值并不亞于孫犁先生這部小說本身”。[1]鐵凝：《心靈的牧場：鐵凝經典散文》，濟南：山東文藝出版社，2017年，第67-69頁。

在20世紀的中國，以圖像演繹文學作品的另一重要載體還有連環畫，也就是鐵凝所說的“小人書”。據統計，僅從1949年到1962年，全國各大美術出版社共出版連環畫1.2萬余種，發行量高達5.6億多冊。[2]參見劉永勝著、李新主編：《新中國連環畫圖史1949-1999》，上海：上海人民美術出版社，2011年，第87頁。因為眾多功力深厚的畫家加入創作隊伍，新中國連環畫不僅數量多，而且質量上乘。賀友直的《山鄉巨變》、劉繼卣的《雞毛信》《鬧天宮》、王叔暉的《西廂記》等等，由文學名著改編的連環畫精品不勝枚舉，這些作品在畫家個人的創作中占有一席之地，在新中國美術史上也留下了濃墨重彩的一筆。連環畫雖然不等同于插圖，但兩者關系密切，很多連環畫家同時也是插畫家，連環畫的興盛期也是插圖的興盛期。至今一些文學出版物，如中國青年出版社近年出版的蕭紅的《呼蘭河傳》，插圖依然沿用當年由侯國良創作的連環畫，這組作品曾獲第四屆全國連環畫評獎繪畫一等獎、第七屆全國美術作品展覽銀獎，被中國美術館收藏。

中國傳統文化一直有重文字輕圖像的傾向，但插圖在20世紀中國歷史的大變局中不曾缺位。從近現代到新中國，出版物中的插圖呈現出不同于以往的新氣象，在照相技術還不普及的年代，這些珍貴的插圖傳播了新思想新知識，本身還具有極高的審美價值，成為不可代替、不可復制的視覺歷史資料。

筆墨VS快門：電子與攝影的“夾擊”

縱觀古今中外圖書的發展，文圖相伴始終普遍，越是經典的、暢銷的書籍，越能吸引名家繪制插圖。從19世紀后期開始，大規模的機械化印刷推動了書籍的普及，但也帶來了書籍出版的粗制濫造。進入21世紀，出版物越來越豐富，但是插圖書籍、尤其是以原創美術作品為插圖的書籍卻越來越少。我國現在每年有幾千部原創長篇小說問世，插圖版本卻較少看到，原創精品更是少之又少。以茅盾文學獎獲獎圖書為例，有插圖的寥寥無幾，能產生廣泛影響的幾乎沒有，文學圖書有“書”無“圖”成為普遍現象。

圖7 孫溫繪《紅樓夢》第四十一回 賈寶玉品茶櫳翠庵

和書籍中的插圖類似，新聞報刊中的插圖也逐漸邊緣化。20世紀下半葉，插圖在報刊上尚能覓得一席之地，比如在當時的香港，因港臺武俠小說的興起帶動報紙銷量大增，在報紙雜志的連載中加入武俠插圖流行一時。金庸和梁羽生的作品都有畫家繪制插圖?！敖鹩菇庇刹瀹嫾彝跛抉R和姜云行二分，王司馬當時就在《明報》工作。只是金、梁之后，報刊上武俠江湖漸遠，武俠插圖難覓萍蹤。如今新聞報刊上偶爾能見到一些素描、漫畫作品，不過數量極少，報紙副刊上的美術作品多淪為“補白”之用。

21世紀以來插圖式微，有幾個問題值得特別關注。第一是原創乏力。當下也有出版界人士敏銳捕捉到市場對個性化插圖書籍的需求，比如上海譯文出版社近年推出的“插圖珍藏本”系列受到讀者追捧，該系列選擇西方經典文學名著的經典插圖，裝幀考究，被譽為書界“顏值天花板”，滿足了不少“顏值控”讀者的需求；成立于2018年的草鷺文化，創立之初就致力于書籍裝幀設計，近年推出的名著精裝本，如《傲慢與偏見》《呼嘯山莊》等，插圖均選用歐美經典插畫家的作品，受到書迷喜愛；2019年，上海古籍出版社出版的《夢影紅樓》，收入清代孫溫所繪的全本《紅樓夢》圖，獲得當年“最美的書”之譽。不過上述幾種書籍中的插圖都是經典重印，給人一種綺霞滿天皆余暉之感，從一個側面凸顯出當今出版界插圖原創力不足的問題。第二是缺少生活的質感。商業利益的裹挾、出版流程的加快，使得年輕一代插圖家很難像老一代畫家那樣，用幾個月、幾年的時間進行創作打磨，甚至拿出專門的時間去各地采風、體驗生活。2022年中信出版社出版的作家六神磊磊的《越過人生的刀鋒：金庸女子圖鑒》，其中插圖自然必不可少。六神磊磊在序言中說，任渭長在《三十三劍客圖》里，選了33個古代劍俠，其中有10個是女性，希望這一冊書也能讓讀者品味經典武俠文學的魅力，體會江湖女俠風采。六神磊磊在其微信公號上貼出該書介紹后，一萬冊簽名本一兩天內就被搶購一空，可見其受歡迎程度。插圖中“國潮”范兒的女性都很“漂亮”，但美中不足的是，這些人物全是高鼻梁大眼睛，身材高挑纖細，金庸筆下各具性格的女俠特點卻難覓蹤影。第三是插圖風格趨于單一。以作家劉慈欣的科幻小說《三體》為例，2019年浙江人民美術出版社曾出版《三體藝術插畫集》，匯集了一百多位插畫家為《三體》繪制插圖，這樣大規模地為一部當代文學作品繪制插圖，《三體》之外絕無僅有，幕后團隊做了大量卓有成效的工作。不過《三體藝術插畫集》參與創作的插畫家雖然不少，但百余幅作品依然給人風格單一之感；從2020年開始，重慶出版社推出了圖文版《三體》，印制精美，滿足了很多三體迷收藏插圖版本的需求，但其插圖風格帶有較強的日漫風，很多熟悉劉慈欣小說的讀者都知道，《三體》中的人物以中國人為主，故事也主要發生在中國大地上，插圖風格以日漫來呈現，不免讓人出戲。應該說，上述插圖作品已經是當下出版界中的佼佼者，卻依然不能令讀者滿意，這和當下插圖創作的大環境不無關系，進入傳統插圖行業的優秀美術人才鳳毛麟角，20世紀插圖領域名家云集的盛況已難再現。

對于書籍報刊上插圖的漸行漸遠，作家鐵凝曾感嘆：“在今天，我們生活在媒體爆炸的時代，電視、網絡和各種影像讓人目不暇接。插圖和小人書已經離我們遠去。我懷念這些在今人看來經濟效益低下，又是‘費力不討好’的繪畫品種，不單是對童年的追憶，那些優秀的插圖和小人書永遠會有它們獨立的價值，它們不是機器的制造，而是出自人心的琢磨和人手的勞動，因此散發著可嗅的人間氣息，也真正有作者的血肉和他所塑造的形象的血肉飽滿的混合?！盵1]鐵凝：《心靈的牧場：鐵凝經典散文》，濟南：山東文藝出版社，2017年，第70頁。

插圖何以衰落？媒介至關重要。美國文化學者尼爾·波茲曼認為，媒介的形式偏好某些特殊的內容，從而最終控制文化。馬克思在《德意志意識形態》中有一段話：“如果印刷機存在，這世上是否還可能有《伊利亞特》？”馬克思反問道：“有了印刷機，那些吟唱、傳說和思考難道還能繼續嗎？這些史詩存在的必備條件難道不會消失嗎？”[2]轉引自[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，桂林：廣西師范大學出版社，2004年，第55、56頁。借用這一說法或許可以問，有了電子、數碼，插圖還會存在嗎？

電子時代的到來，對插圖所依附的印刷媒介挑起了一場硝煙彌漫的“戰爭”，尼爾·波茲曼對此有生動的論述：首先是電報對于印刷術統治下的話語定義進行進攻，遭到攻擊后的話語內容無聊、表現無力、形式散亂；然后電報和報紙合作，以驚人的速度加速了報紙把無聊素材奉為新聞的過程，“電報的主要力量來自它傳播信息的能力，而不是收集信息、解釋信息、或分析信息。在這方面，電報和印刷術截然相反”。[3][美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，桂林：廣西師范大學出版社，2004年，第93頁。在尼爾·波茲曼看來，書籍是收集、細察和組織分析信息觀點的絕好容器，寫書者追求永恒，但電報卻要求燒毀它。[4]參見[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，桂林：廣西師范大學出版社，2004年，第93頁。從電報到如今的網絡，數碼時代的各種媒介以其快速傳播、無聊無序、不求深度、碎片化等特征，越來越廣泛地影響著流行文化，甚至重塑著人們對書籍的認識——書籍不再神圣，不再需要藏之名山、傳之后世，娛樂化的書籍甚至可以看過即棄。以這樣的心態審視書籍，哪位畫家還愿意嘔心瀝血來創作插圖？

加入電子與印刷“大戰”的，還有另一種和電報幾乎同時的新發明，它對于電子時代的“視覺”轉型更具決定性意義。正如尼爾·波茲曼所說，如果電報“只是作為一種新的話語象征，那么印刷術文化很可能能夠經得住它的沖擊，至少能夠守住自己的陣地。就在莫爾斯重新定義信息的意義時，路易斯·達蓋爾重新定義了自然的意義，或者我們可以說，重新定義了現實的意義”[1][美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，桂林：廣西師范大學出版社，2004年，第94頁。。正是路易斯·達蓋爾所發明的銀版攝影術，賦予了自然再生的力量，使得此后的視覺時代發生了質的變化。

電子與攝影，以其超越時空的速度與便捷開疆拓土、攻城略地，給傳統插圖帶來雙重的致命“夾擊”：信息傳播的大加速、攝影技術的普及使得繪畫不再是書籍出版、新聞報刊視覺呈現的首選，畫家的筆墨終究趕不上攝影師的快門。

“圖像”對“圖像”的霸權：讀圖時代的另一種解讀

在當今的融媒體環境下，讀圖時代的說法似乎已經有些過時。不過，人們正在被越來越多的圖像裹挾卻是不爭的事實。

讀圖時代的說法源于世紀之交《老照片》系列出版物等圖文書的興起，從那時起，圖文書開始在出版市場占有舉足輕重的地位。有人覺得，讀圖時代圖像對文字造成了一種壓制與霸權。但是，通過梳理古今中外出版物中插圖的流變可以看出，讀圖時代也出現了一種圖像對另一種圖像的霸權。在今天的大眾傳播領域，大量圖像從根本上說是一種“再生的自然”，英國詩人柯勒律治關于“到處是水卻沒有一滴水可以喝”[2]轉引自[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，桂林：廣西師范大學出版社，2004年，第90頁。的詩句，恰巧隱喻了讀圖時代大眾傳播中的某種窘境：在圖像的海洋里圖像正在“消逝”。而受影響的也不止是插圖。隨著數碼時代的到來，攝影術賦予了每個人隨時隨地盡情復制自然的能力，肖像畫、風景畫迅速退出歷史舞臺中心，寫實繪畫遭遇空前危機，繪畫領域另辟蹊徑，走向表現、抽象和觀念藝術。

讀圖時代的另一種景觀是，圖像雖然彌漫于各個角落，但麥克盧漢所強調的印刷術統治下視覺獨占優勢的局面在數碼時代已一去不返。從這個角度看，當今“讀圖”的唯一性和印刷時代相比已發生了重大變化，正如在歷史的長河中文學一直是一枝獨秀，但是到了數碼時代，文學的讀者被分流，文學逐漸邊緣化，雖然文學依然是皇冠上的明珠，但其影響力已不可和往昔同日而語。

在麥克盧漢的媒介理論中，有兩個非常形象的比喻：“谷騰堡星系”和“馬可尼星系”。“谷騰堡星系”概括了谷騰堡印刷術誕生后所催生的如星空般璀璨的媒介環境。在谷騰堡印刷機的影響下，人類的思想、政治、文化、科學、宗教等各個領域均呈現出不同于以往的全新現象。麥克盧漢將“谷騰堡星系”之下的印刷文化視作一種“視覺文化”，對應著西方自柏拉圖以來的“視覺—理性”傳統，這種視覺文化強調“完整”和“系統”，具有“統一性、連續性和序列性”的特征。[1]參見李昕揆：《印刷術與西方現代性的形成：麥克盧漢印刷媒介思想研究》，北京：商務印書館，2018年，第275、276頁。不過，麥克盧漢的“視覺文化”一直存在一個分歧，即所謂的“視覺”既可以指“圖像”，也可以指眼睛的“觀看的能力”。[2]同上，第106頁。這一分歧對于研究插圖具有特別重要的意義，因為插圖既是感性直觀的呈現，同時也隱藏著“觀看的能力”，插圖作者對現實生活的觀察、對文本的感知理解、對圖像的安排布置等等，都潛藏著一種理性之思。

麥克盧漢所說的“馬可尼星系”是指19世紀以后馬可尼電報重構的人類社會“環境”，這種新的電子媒介重塑了一個全新的“星空圖景”。[3]同上，第276頁。馬可尼電子時代的到來，“視覺”似乎更占優勢，但以麥克盧漢的“感知偏向”來看，這一時期聽覺、觸覺都得到發展。不同媒介導致不同的“感知偏向”，印刷品是眼睛的延伸，收音機是耳朵的延伸，計算機是中樞神經系統的延伸……[4]同上，第99頁。從“感知偏向”出發，麥克盧漢曾得出一個詭異的結論：“電視形象是觸覺的延伸”，因為“觸覺是整體的、通感的，涉及一切感官”，“對觸覺而言，一切事物都是突然的、出乎意料的、新穎的、稀罕的、奇異的”。[5][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2019年，第408、410頁。電子時代的到來，宣告了“谷騰堡星系”下視覺獨占優勢的終結。

“馬可尼星系”之下，隨著印刷文化而騰飛的插圖藝術逐漸步履維艱。每種新媒介均構成一種新尺度，借助于此尺度，世界呈現出不一樣的圖景。傳統插圖藝術的逐漸衰落，勢必帶來一系列新問題，比如：繪畫敘事性的弱化——無論是早期的宗教插圖，還是后起蔚為大觀的文學插圖，人物與故事都是圖像表現的重點內容；綜合性審美的喪失——文學之于插圖，可以是鐐銬，也可以是巨人的肩膀，文圖結合所產生的綜合性審美并非單純的文學或繪畫可以提供，正如芭蕾《天鵝湖》的魅力并非單純源于舞蹈或者音樂；物質之美的缺失——插圖所依附的紙張、裝幀，在數碼時代被屏幕抹平。藝術史學者范景中曾說：“書籍之所以能成為藝術，至少有兩個條件：一是它被作為圣物崇拜，例如《圣經》，人們會帶著虔誠之心去描繪它、裝飾它；二是它被作為身份地位的象征?！盵6]范景中：《藝術與文明：西方美術史講稿（原始藝術—中世紀藝術）》，上海：上海書畫出版社，2020年，第125頁。兩者之中，范景中尤其強調第一點，因為這是本質的，書籍的最高使命在范景中看來也許就是“讓文字永存不滅”，因此書籍必然是藝術的，“粗劣的書頁是對閱讀的妨礙，它妨礙了人們對知識的敬畏，對經典的虔誠”。[1]范景中：《藝術與文明：西方美術史講稿（原始藝術—中世紀藝術）》，上海：上海書畫出版社，2020年，第127頁。插圖的缺席，讓書籍又少了一道“神圣”的光環。

不同的媒介，還會在人類思維層面對藝術創作產生深層影響?？晒┌割^閱讀的插圖不同于架上繪畫，帶有強烈個體生命特征的傳統繪畫不同于脫離身體的機械化復制的攝影作品。展望未來，一個更大的影像空間正在展開，不過在這個空間中流行的視覺文化是在一系列機器系統的調節下獲得的，是機器對人類視覺的重構。在機械化的影像與傳統的繪畫之間，冰冷的鏡頭劃出了一道巨大的鴻溝。

不過也不必過于悲觀。麥克盧漢曾聲稱印刷書籍“正在過時”，但“過時”在他那里并不意味著終結，而是全新的審美之始，一種媒介“過時”之后，就會成為新媒介的“內容”，成為“審美價值和精神價值的源泉”，成為新的“藝術形式”，從“陳詞”轉換為“原型”。[2]參見李昕揆：《印刷術與西方現代性的形成：麥克盧漢印刷媒介思想研究》，北京：商務印書館，2018年，第99、274頁。數字技術的普及使得新一代插圖作者能夠熟練掌握數字技術，他們不僅使用新的設備，而且也在探索融入傳統的筆墨技巧與韻味，其舞臺不只局限于紙張，同時向屏幕、網絡、元宇宙拓展，在影視、廣告、設計、時尚等更多領域施展才華。或許在未來的“馬可尼星系”中，插圖不僅僅是博物館的收藏，以及書籍史、藝術史的研究對象，還會有重放光芒的一天。