《中國音樂大典》總序

○ 王黎光

中國是四大文明古國中唯一一個文化傳承未曾中斷的國度。中國璀璨的五千年文明歷史，在很大程度上是依靠汗牛充棟的典籍而得以延續，其中也包括在音樂收集與記錄中形成的經典。

中國古代音樂文獻有著悠久傳統與多樣形式，但往往將來自民間的音樂作品與音樂活動的記錄摒除在外。1949年以來，經過音樂工作者的普查、編纂，一系列中國音樂集成相繼問世，多以音樂作品的記錄為內容，這也讓我們看到相關中國音樂的宏觀總體歸納與呈現尚處于空白。一部囊括中國古今音樂發展的一切事項，涵蓋中國音樂在發展進程中所展現的所有藝術形式的鴻篇巨制，成為音樂界的迫切需求，它在兼顧歷史與現實、理論與實踐等維度的同時，需要反映中國音樂文化生活的融會貫通，并最終起到推動創作、研究、普及與傳播作用。

《中國音樂大典》就在這一時代背景下應運而生。

大國崛起需要中國音樂重塑自信，民族復興需要中國音樂奮發有為，文化傳承需要中國音樂有所擔當?！吨袊魳反蟮洹返木幾牍ぷ?，是在中國音樂史學史層面上進行的一次深入且全面的普查。它梳理了中國音樂歷史文化脈絡，制定了嚴謹、科學、經典、規范的編纂原則與體例，以典、編、卷、冊為序，將方方面面的內容分門別類，按卷入冊，全方位地展現中國音樂的歷史進程、發展現狀與整體水平?！吨袊魳反蟮洹返木幾?，對中國音樂學院在理論研究、表演實踐、教學體系等方面的發展，有著不容替代的作用；更為重要的是，作為中國音樂話語體系建設的一部分，它對中國音樂的長遠發展，具有非常重要的承前啟后意義。

《中國音樂大典》是“中國樂派”建設的第一步工作，也是“中國樂派”建設的基石與“糧倉”，這一步工作將為今后中國音樂研究打下堅實的積累資料基礎。闡明《中國音樂大典》的重要意義，須從“中國樂派”入手，方能觸及根本?！爸袊鴺放伞笔且灾袊魳吩貫橐劳?，以中國風格為基調，以中國音樂人為載體，以中國音樂作品為體現的音樂流派與音樂學派的合稱。2015年，我就任中國音樂學院院長時提出倡導和建設“中國樂派”，究其根本，自上古以降，“中國樂派”早已是不受人為影響的客觀存在，雖未被明確地歸納、總結，但它在歷史上一以貫之的痕跡無法被抹殺。

1840年之后的百余年間，中國持續處于國家微弱、外強虎視的境地。除政治、軍事、經濟、外交等層面的致命打擊外，原有的文化觀念亦遭受根本性解構，在積貧積弱的情況下，包括音樂在內的各方面文化主體性的弱化都無法避免。然而，中華民族的文化與精神始終沒有被搶奪，更不會被徹底消滅。國家的興衰，民族的存亡，固然會在一定時間和程度上打壓民族自尊心、自信心，動搖文化主體性，但也會激發民族性中的不屈與反抗，使“小我”升華為“大我”，造就“國家不幸詩家幸”的文化復興。這種“野火燒不盡，春風吹又生”的韌性，自古以來在文學創作與音樂創作中普遍存在，即使在最艱難、最黑暗的年代，中華文化仍閃動著蓄勢待發的星星之火，且終會以燎原之勢重燃文化自信。

中國音樂人從沒有放棄探索“中國樂派”的精神內核，作為“中國樂派”建設的《中國音樂大典》，意圖對中國音樂文明發展進行最全面、最完善的梳理與總結，不僅包羅萬象地收錄資料，更以兼具精密與宏大的結構與體例，清晰地揭示中國音樂的本質特征與發展規律，使中國音樂堅實地屹立于世界音樂之林，獲得有據可依的持續性發展。

一

《中國音樂大典》的編纂理念，可被歸結為兩句話和兩個故事。

（一）所謂“兩句話”，一句是“不忘本來，吸收外來，面向未來”，另一句是“古為今用，洋為中用”

這兩句話都涉及古與今、中與外的關系，但其所指有所不同。第一句為“中國樂派”建立坐標系，確定幾個方面的關系；第二句講的是方法論，即建設“中國樂派”應如何利用不同來源的材料。歷史發展的今天，這個坐標軸需立足于新時代的文化特征、文化發展趨勢及文化自信，一方面尊重傳統，繼承文化精髓，一方面與西方音樂文化進行有效對話，取其所長，交流互鑒。既然如此，需要辨析幾個概念。

何為“文化自信”？

文化是大國崛起的重要組成部分，并非隨經濟發展、國力強盛、政治體制完善便可自動具備，也絕非脫離事實的自我標榜。我國歷史上，既有統治者以“天朝上國”自居，盲目自大的時代，也有被堅船利炮打破國門，化“自大”為“卑微”的慘痛經歷。重構文化自信，必須吸取這兩個極端的經驗教訓。在全球多元一體時代，文化心態應該是開放的。但其最根本的基礎，是認清中國文化的本質與精髓，確立文化主體性，充分了解本國文化與西方文化，以本國為立足點，去選擇、包容與評價外國文化。換言之，文化自信應是一種不驕不餒、不卑不亢、虛懷若谷的態度，它是平凡而卓越、體現人民的喜怒哀樂、符合人民的審美需求、潛移默化地推動文化進步。

何為“尊重傳統”？

正如“自信”不等于“自大”，“尊重傳統”亦不等于“故步自封”。近年來，追尋傳統文化的風氣興起，學術性或普及性的禮樂儀式復原實踐日漸興盛，這無疑是尊重傳統的表現。但“尊重傳統”既非“泥古不化”，亦非“照本宣科”，而是充分吸收傳統之精華，充分了解古今之差別，采擷最為精髓的傳統文化元素，將其合理地、點睛式地運用于現今的文化建設中。這必然基于對傳統文化材料的充分收集、梳理、判斷與取舍。

何為“有效對話”？

中國近現代音樂史中從不缺少西方音樂“在場”。但在百年來與西方音樂文化的溝通中，雙方的關系往往是不對等的，并且在“不對等”基礎上進行的“比較”與“對話”，也往往不能構成有效、有意義的結論?！吨袊魳反蟮洹返木幾肱c“中國樂派”的建設，必須堅持有對神州大地的觸覺、青山綠水的視覺、五谷豐登的味覺、濃郁鄉音的聽覺之經久歷遠的中國文化自覺，才會以從容平和的態度，選擇真正具有比較價值或可供學習借鑒的話題，從彼此暢所欲言的平等溝通中吸收養分，獲得共贏。

（二）所謂“兩個故事”，意在以小故事，講大道理，以此顯現《中國音樂大典》的立意

第一個故事是“司馬光砸缸”。這是個講“救人”的故事，但關鍵之處并不在于勇氣，而在于方法。既非花大量時間把水舀干，亦非將危險置之度外地跳入缸中，而是快速、安全且相對省力地砸破水缸。對我們來說，這個故事的啟發在于“砸爛水缸”！ 在“中國樂派”建設道路上，也面對一個類似“缸”的意象，那就是百余年來中國人對于中國音樂的思維定式。

20世紀上半葉引入西方音樂的過程中，并未對中西音樂的關系進行充分論證，因此留下了一些學理問題。直至今日，從音樂界到普通民眾，仍根深蒂固地存在一些習見：在較為普遍的社會認知中，西方音樂是高雅的，中國音樂則處于相對邊緣化的位置。“中國樂派”建設并非不能在這個大背景下進行，但這種推進方式，就像保持缸的完好，只一瓢一瓢地往外舀水一樣，不僅事倍功半，甚至可能并不能達到最重要的“救人”目的。在“缸”的桎梏仍然存在的前提下，最有效的方式，就是和司馬光一樣，打破這個“缸”，讓水傾瀉而出。也就是說，必須要打破西方思維體系的框架，把自己置身于中國的歷史語境中，用中國的方法來研究中國的問題，才能真正透徹清晰地梳理出中國音樂的發展脈絡。《中國音樂大典》的編纂，“中國樂派”的建設，也是“砸缸”式的理念變化，但這種“破”絕非“石頭砸缸”式簡單粗暴的推翻與否定，它必然建立在扎實的資料收集與嚴謹的梳理論證之上。以“破”為最終目的，與《中國音樂大典》求全、求精、兼容并蓄的資料集成性質相互呼應、彼此支撐。

第二個故事是“孟母三遷”。這也是耳熟能詳的故事。孟子的父親早逝，母親為了使他在生活環境中耳濡目染地受到良好熏陶，先從墳墓附近搬到市場，又搬到了學宮旁，方定居下來。

這個故事給我們的指引是什么呢？古人一直強調在學習上需要明師承、有章法。雖然也提倡“多聞”，但在“轉益多師”與“登堂入室”之間，必須有主從關系。不僅是在花費時間精力上的主次之別，更需要認定哪些是需要專精的“根本”，哪些只是輔助，甚至會起到反作用。清代的王鳴盛說：“泛濫無歸，終身無得。得門而入，事半功倍?！笨梢姟暗闷溟T徑”是何等重要。

“孟母三遷”的故事，與當下中國音樂創作、表演、教育與研究中常面對的問題，有所對應。當前的音樂教育，主要用的是“洋教材”，學的是“洋手藝”。不僅在作曲技術理論等西方學科中如此，甚至在中國傳統音樂乃至古代音樂史的教學及教材編纂方面亦不能免俗。這些現狀，都應該讓作為作曲家、表演家與教育工作者的中國音樂人，產生“孟母三遷”式的危機感，認真思考應該居于何處，才可以算是“真可以居吾子矣”的安穩。孟母被稱贊為“善以漸化”，是因為她最終找到了合適的居處，可以對孩子加以正確的、有效的影響。而“邯鄲學步”的故事則從反面說明，如果“遷”不得當，會面對怎樣的結果。邯鄲學步是一個放棄了自身的立足點與主體性，削足適履地學習與模仿，最終落得“不倫不類”下場的典型例子，它的問題不在于“遷”的意愿與努力，而在于“遷”的出發點及過程中對“自我”本體的認知。這對于梳理中國音樂的理論話語體系非常具有警示性。《中國音樂大典》的編纂，即使以“全”為重要目的，也絕非“泛濫無歸”的堆積材料。在編纂過程中，既不失去“遷”的意識，又不忽略“遷”的初衷，明確“總結中國文化土壤中生發出的音樂資料，勾勒中國音樂文化的精神內核”之工作目標，是《中國音樂大典》編纂過程中始終強調與貫徹的理念。

二

《中國音樂大典》最根本的編纂目的，是意圖通過編纂一部大型的資料集成，以探索“中國樂派”的歷史淵源、文化傳承、藝術實踐與理論依據。

（一）歷史淵源

歷史淵源觀照的是中國樂派“從哪里來”。對歷史進行透徹梳理，體現出“不忘本來”的理念。在數千年歷史文化中，“中國樂派”有著深厚且不可忽視的根基。編纂《中國音樂大典》，竭澤而漁地收集文論、樂譜、圖像、音像等歷史資料，可以點、線、面俱全地構建出一個立體化的歷史發展框架。

所謂“點”，意指歷史上的音樂本體、音樂行為和音樂事件等。通過搜集相關資料可以看出，由古至今，具體個案一直是音樂研究的主要內容。雖然這種研究很難梳理出整體性的規律，但歷史上的音樂圖景本就是由一個個“點”構成的，個案研究是進一步研究的基礎。

所謂“線”，隱喻歷史上的音樂發展脈絡。它既包括某一個流派的起源興衰、某一種樂器的形制變遷等具體流變，也包括整體上的大勢所趨。如果說個案研究與脈絡研究是“積水成淵”的關系，那么具體類別的發展，與音樂史的大趨勢之間，則是“百川歸?！钡年P系——各種音樂類別的發展，都順應著某些與時代息息相關的大趨勢，而又共同構成某一時代的整體面貌。

所謂“面”，是在更高層面上，對音樂發展進行人為引導、調節與整合?！爸袊鴺放伞钡囊粋€重要關注點，是各成體系、百花齊放的中國音樂如何成為國家層面的“樂派”，從而在國家政治、禮儀及社會生活上發生作用。以此角度，梳理先秦到近現代，國家政權如何利用音樂來展現國家面貌及文化主體性，實現對人的教化和引導，這也是“中國樂派”所重視的重要歷史淵源。

（二）文化傳承

文化傳承是“中國樂派”該“往哪里去”，它是“本來”“當下”與“未來”之間的橋梁。

“傳承”與“歷史”的含義相近但不相同。“歷史”是已發生且結束，宛若化石一般，被記錄在史書、檔案、影音等介質中。而正如“傳統是一條河流”之說，“傳承”是流動的、活態的，至今都仍有生命力。對“歷史”的研究要盡可能地復歸到當時的歷史語境，而“傳承”則是關注具有歷史性的事物在當下的接受、傳播與表達。對于音樂文化的傳承，目前來看，可以分為幾種方式。第一，是“繼承”與“保存”。對保存了較多歷史元素或原生態元素的音樂，有意識地記錄、保存其原貌，應用于表演與推廣中，使其保持活態傳播，而非僅被平面化地記錄下來。這是目前傳承中國音樂文化的重要方式，在研究與普及中都占有很大的比例，也是1949年后，各種音樂資料匯編所特別關注的內容。

第二，是“選擇”與“揚棄”。何為“糟粕”，如何“取其精華”，并非簡單的問題。早在《詩經》中，愛情就是重要主題，在現存民歌或者地方劇種的唱辭中，仍有大量對男女情欲的表達。一直以來，對民歌的保存、記錄乃至傳播并不回避這種題材的作品。然而，民歌得以流傳和發揚光大的根本，并不在于原封不動地保存作品?；诒４?、記錄的改編與再創作，是對民歌生命力的激發與升華，這種改編工作古已有之，對比古今，可以看到根本性區別。現在所說的“采風”，直接來自于古代的“采詩”，“風”即“十五國風”之“風”，直至今日，采風的程序與“采詩”仍不乏相似之處，但“采風”早不是以“上呈朝廷”為目的，而是創作貼合民族個性，也符合人民群眾普遍喜好的優秀作品的重要途徑。在古代，整理“采詩”所獲得的民歌，包括修飾歌辭，編排音樂或重新配樂，對歌辭含義重新解讀，以便用于宮廷儀式。而近代以來，基于迥異的出發點，民歌改造采取了新的方式，往往升華民歌作品的精神內核與思想高度，使其能夠表達更崇高的美感與激動人心的力量。有些作品用民間曲調重配歌詞，有些則保留原有男女情愛元素，將其上升到個人情感與崇高理想之間的抉擇與呼應。如著名桑植民歌《馬桑樹兒搭燈臺》，這些作品在中國革命歷程中極大地鼓舞了人民的斗志，時至今日仍熠熠發光。這種改造并非為了將民歌從土壤中連根拔起，變成宮廷中裝飾品，而是使其從人民中來，回人民中去，更大范圍地為人傳唱，激發民族精神。二者的種種差別，體現的正是古代政權的“一國之樂”，與現今的“中國樂派”的根本差異。

第三，“傳承”與“歷史”有什么關聯？“傳承”中如何承載與表達歷史？二者之間，可以說是“薪”與“火”的關系：歷史是已燃盡的“薪”，傳承則是發揚其風貌精神的“火”。從音樂角度來說，廣為流傳的作品，不僅能使某一歷史時期的精神風貌得到保存與普及，甚至有助于記錄歷史?！稏|方紅》《黃河大合唱》《我的祖國》等作品，已不僅是一首樂曲，而是代表了一段歷史、一種精神、一腔由音符即可以激發的民族自尊。這是音樂獨一無二、無可取代的傳承與感染，也是“中國樂派”所追尋的文化主體性的具現化表達。

（三）藝術實踐

藝術實踐不能沒有靈性的文化挖掘、靈氣的文化碰撞、靈魂的文化鑄造?！吨袊魳反蟮洹返撵`性，就是把音樂家采集民族民間音樂中最閃光的元素，巧妙地結合到音樂活動中來，并對其具體內容進行全面、詳盡、準確、客觀的記錄。在《中國音樂大典》的不同卷目中，對近代以來中國音樂的創作與表演，進行了樂譜層面、作曲家層面、作品層面、演奏家層面，以及圖像與音像層面等不同維度的分類記錄，這些記錄有所交叉，又各有側重。通過這些來自于沃土的紀實，直觀呈現作曲家與演奏家的群體形象、創作作品及表演活動的數量消長、對創作題材的喜好變化、樂曲風格及其來源的趨勢等，為對藝術實踐展開研究提供了豐厚的土壤。

《中國音樂大典》的靈氣，就是在采集與梳理的基礎上，把音樂家與民族民間音樂元素碰撞過程中所獲取的才華釋放展示出來，為百余年來藝術實踐的理論化總結與研究提供參考。一直以來，對具體作品、作曲家與表演者的研究蔚為可觀，但從“中國樂派”建設的語境出發，則有一些更為宏觀的問題需要探討。例如“中國樂派”創作在方法論和思想理念層面的特征，“何為中國樂派的創作實踐”以及“如何創作出符合中國樂派特征的作品”等等。理論的定型，是使“中國樂派”之整體面貌，具有鮮明辨識度地樹立起來并得以指導實踐，從而真正完成來自實踐又回歸實踐的自我提升。

《中國音樂大典》的靈魂，就是“中國樂派”理論體系的構建，必須具有時代氣息和民族精神，并且要應用于音樂教育之中。其方式是以“中國樂派”建設為出發點，收集關于傳承體系、傳承內容、傳承途徑的研究與實踐成果，探索專業音樂教育課程結構模式與課程體系的發展方向，完善中國音樂教育體系，并將規劃出的新課程體系應用于實際教學，培養出具備清晰完整的知識結構、能夠將“中國樂派”理論運用于實踐的音樂人才，以此傳承“中國樂派”之文化，塑造“中國樂派”之形象，推進“中國樂派”文明進程。

（四）理論依據

中國音樂源遠流長，博大精深，是中華文化的重要組成部分，凝結了中華民族五千年的智慧結晶，是中國文化傳承、創新與對外傳播的重要內容。因此，作為全面梳理記載中國音樂的《中國音樂大典》，其理論依據應從更宏大廣闊的社會視角求根溯源。

只有偉大的時代才會造就燦爛的文化，《中國音樂大典》是21世紀中華民族偉大復興的歷史呼喚。1840年以來，我們經歷了百年的苦難歷程，但“野火燒不盡，春風吹又生”的強大民族韌性，仍然使我們一步一步由近代的文化缺失、現代的文化自強、當代的文化復興走向文明中國的文化自信！《中國音樂大典》所呈現的文化古國到文化強國的音樂歷程，為“中國樂派”的建設提供了厚實的理論基礎，隨著國家和民族強盛而伴生的音樂藝術，不僅具有更深刻的社會歷史意義和人文學術積淀，更是新時代中國建設文化強國的巨大助力。中國古代典籍《樂記》中寫到“音生于心，樂通于理”。音樂是關乎情、達乎理、通于道的一種藝術形式。在中華民族五千年文明發展中，音樂反映了我們民族和人民的精神世界和情感世界。正是中國音樂發展既符合文明發展規律，又符合中國人的繁衍生息規律，因此得以延續千年，撫慰心靈、凈化靈魂?！吨袊魳反蟮洹烦袚鹣到y梳理和多元呈現中國音樂全貌的使命，符合人類全面發展的特性，滿足謳歌新時代的需要，是中華音樂文化新時代創新發展的重要支撐。音樂是無國界的。中國音樂也隨著中國故事、中國聲音、中國智慧和中國方案一起日益走向世界舞臺的中央。作為“中國樂派”的重要理論成果，《中國音樂大典》全方位展示中國音樂的思想和理論、音樂作品、音樂人物、音樂表演、音樂器物、音樂組織、音樂機構、音樂獎項以及音樂出版等各方面成果，致力于打造成為中國音樂歷史上的“四庫全書”?！吨袊魳反蟮洹芬云鋸V度、深度和覆蓋度，具備強大的文化傳播能力，通過全面梳理中國音樂歷史脈絡，多形式展示中國音樂獨特風貌，兼以融合新時代的特征，彰顯匯聚文化自信的強大力量，向世界展現中國音樂的歷史風貌、發展流變與藝術成就，努力打造構建人類命運共同體的文化名片，承載人類音樂文明共同體的責任擔當。這一切一切都是編纂《中國音樂大典》深厚的理論依據。

三

《中國音樂大典》是中國樂派高精尖創新中心承擔“中國樂派”建設項目中的重大課題，該課題以嚴謹、科學、規范為原則，聚集當代中國音樂理論界最優秀的一批專家學者，包括編纂與評審專家共計177人，本、碩、博研究生、博士后編輯人員共計183人。從2016年起，歷時5年，全方位網羅和展現中國音樂的理論、學術、作品、器物、表演、圖片、音像等各方面的歷史進程與發展面貌，采用當代開放性編纂視野，按其重新審視的類別、豐富多樣的形態和適度有序的編排，匯萃成一部“集中國古今音樂成果資源大成”的文獻巨典。先期成果以“總目”形式顯示，總含“文論”“圖像”“樂譜”“音像”四編，約200卷冊，近5,334萬字。

“文論編”所收錄的文章以學科為綱，分為音樂學學科理論、音樂史學、中國傳統音樂理論（民族音樂學）、音樂美學、音樂社會學、作曲與分析、音樂表演、音樂教育、音樂科技、音樂評論、音樂文獻翻譯、音樂雜談、會議綜述、人物傳記與訪談等14大類。此分類是基于中國音樂文獻現狀，經過數輪音樂學者和專家們討論而設定的，不僅體現了中國音樂文獻所論及和包含的內容與范疇，也體現了學者們對中國音樂文獻的認識。“文論編”的編纂工作，不僅涉及期刊上發表的文獻，也涉及古今書籍文獻和學位論文。收錄內容除了出版信息外，亦包含每篇文章和每部著作的摘要。這一大型目錄提要文獻匯編，不僅呈現了中國從古到今音樂研究文獻的總體概貌和中國音樂學術研究的發展脈絡，展現出中國音樂學者的音樂思想和學術認知水平，并及中國人通過音樂認識世界和融入社會的觀念與方法；而且概括了中國音樂和音樂生活的獨特特性和歷史發展軌跡，通過“話語”來轉譯“音響”以達到情感與思想交流的有效渠道。“文論編”的第一期出版工作只呈現分類和目錄。

“圖像編”收錄了中國古今記錄、描繪社會樂音生活各個領域的音樂器物、場景、人物以及音樂實踐的、以平面視覺形象為表現形式的、具有經典意義的圖像資料。其具體內容包括中國音樂文物、中國民族樂器、各類社會音樂活動及相關人物等三大方面的圖像資料?！耙魳房脊拧本碇饕珍浵嚓P古代音樂文物的圖像資料。音樂文物是了解古代社會樂音生活最為可靠的第一手物質性資料。該卷主要分為古代樂器、圖像文物與古籍插圖、繪畫三類，內容涵蓋了實物與平面圖像資料?！爸袊褡鍢菲鳌本矸譃椤皾h族樂器”與“各少數民族樂器”兩部分。前者主要包括漢民族各地方的樂種、曲種、戲種使用的伴奏、合奏或獨奏樂器，后者則囊括各少數民族在其社會音樂生活中創造出的形態各異的民族樂器。“各類社會音樂活動及相關人物”這一大類，則涵蓋音樂教育、國家院團、軍隊院團、民間音樂、名師名家、政府職能等內容，收錄中國近代以來教育、表演、政府組織等各種社會音樂活動及其參與者的圖像資料。

“樂譜編”的編選原則為“種類齊全，曲目經典”?！胺N類齊全”指盡可能囊括從古到今有譜刊印的中國音樂品種，“曲目經典”指每個類別擇其精華。所謂“經典”，指的是其內容應有淵源有自的歷史景深和享譽一方的影響力，是作者們嘔心瀝血之后的智慧與情感的高度凝結、生命的轉化，反映一個時代音樂發展所能達到的高度和深度。其具體選擇標準為：經過歲月沉淀和時間考驗、在一個音樂品種中具有代表性且具有一定藝術品次，在全國或某個區域廣泛傳播，擁有一定社會覆蓋面和影響度。

“樂譜編”在具體的編選體例上將遵循以記錄方式劃分的類別原則，分為中國傳統樂譜卷和現當代曲譜卷。兩大分類中，再擇與其最貼合的方式進行細分。如傳統樂譜卷將依據不同種類——而非樂譜所記錄的樂曲的不同體裁——進行分類。這是由留存至今的中國傳統樂譜的種類特性，及不同種類的樂譜與樂種的對應關系決定的：以樂譜種類為綱，最能體現出中國傳統音樂及其記錄方式與西方迥異、自成體系的特征。中國傳統樂譜卷包括存見于古籍中的古代樂譜以及傳世于今的琴譜、工尺譜等以及相關譜本提要；現當代曲譜卷包括簡譜、五線譜以及譜本提要。

“音像編”是在以往研究工作基礎上，對傳統音樂作品以及留存音像資料展開的匯編工作。內容包括傳統民歌（民間歌曲）、傳統器樂、戲曲音樂、曲藝音樂、民間舞蹈音樂、儀式音樂六個部分。編纂工作依據全面性、代表性的遴選原則，在目前所掌握的基本材料基礎上，對我國各類傳統音樂作品進行系統梳理，同時適當收錄根據傳統民歌改編或填詞的革命歌曲以及具有代表性的現代戲曲曲藝音樂作品。“音像編”力求全面系統、科學準確地呈現我國各地區各民族傳統音樂豐富多彩、博大精深的整體樣貌。收錄條目要求對演（奏）者、采錄（錄制）時間、記錄整理者、出版或研究機構等主要信息予以注明。其中，大部分條目以作品的音像資料為依據，主要資料來源于100年以來，對各類傳統音樂所進行的記錄、整理、演出、出版、傳播等相關工作的代表性成果，對紛繁復雜的歌種、樂種、曲種音樂、劇種音樂、舞種音樂等音樂品類做出進一步的歸納梳理。其成果，一方面可以為中國傳統音樂形態類型研究提供借鑒參考的依據和線索，為中國音樂話語體系建構提供借鑒參考的依據和線索；另一方面，也是中國傳統音樂大數據體系建設的基礎性工作，將為中國傳統音樂的元數據體系及知識圖譜建構起到奠基性的作用。

《中國音樂大典》四編結構各異，是由其所收錄材料的特征而形成。目前呈現的體例，凝結了以各編首席專家為首的學者對音樂史、音樂創作、音樂表演等方面的全景式梳理、歸納與思索。編纂工作者在嚴謹的學術規范、明確的編纂思路指導下，在工作起步時草擬體例，在編纂中不斷總結、反思與修訂，最終呈現為目前這種既便于檢索與使用，又貫穿“中國樂派”研究思路的整體架構。

《中國音樂大典》是“中國樂派”建設的第一步工作，但它并非僅為狹義上的“中國樂派”課題服務。其學術理念是努力打破過去資料零散、不成體系、不易獲得亦不易使用的局面，呈現出豐富且有條理的資料，為整個音樂界的研究與實踐提供便利。

陶淵明詩云：“奇文共欣賞，疑義相與析?！薄盃庿Q不爭寵，爭論不爭吵，爭是不爭非，爭辯不爭 端?！币恢笔俏覍Υ龑W術爭鳴的態度。我們期望《中國音樂大典》的資料能夠催生數不勝數的研究課題，引發學界的熱烈探討，在“理越辯越明”的過程中，推動“中國樂派”的研究與建設，共同構建“中國樂派”理論體系，激發更多符合“中國樂派”與國家文化戰略需求的研究與實踐，這才稱得上是《中國音樂大典》價值的最大化發揮。漢代揚雄在《法言·學行》中說：“百川學海而至于海，丘陵學山而不至于山?！薄鞍俅w?！笔恰吨袊魳反蟮洹穼⒐磐駚砹至挚偪偟囊魳凡牧蠀R集起來的工作理念，是將全國各地數不勝數的音樂類型、流派梳理歸納為“中國樂派”的學術理想，也是期待整個學界參與進來，共同構建“中國樂派”理論體系，使中國樂派立起來，走出去，屹立于世界音樂之林的愿景。在《中國音樂大典》出版之際，真誠地歡迎各方專家學者參與進來，共同為建設中國音樂文化貢獻我們的力量。

是為序。