徐州漢畫像石藝術館藏品圖像中的生活景象

徐東慧

(淮北師范大學 美術學院，安徽 淮北 235000)

徐州漢畫像石藝術館借助一定空間利用不同系列的漢畫像石，喚起人們對逝去時代的文化記憶，連接起現代與漢代逝去文化的溝通。藏品漢畫像石是雕刻著不同畫面的石制品，主要用于構筑墓室、石棺、享祠等；其石板上的圖畫以線條為主，較為接近平面上的繪畫，具有一定的情節性。在漢代讖緯美學的背景中，漢畫像石完整地將人們的日常生活融合并且平面化；其圖像中生活空間的建立完善了整個喪葬空間，便于人們了解圖像中的文化承載。

一、藏品圖像中的日常生活

人們日常生活的縮影便是風俗的記錄，徐州漢畫像石藝術館的藏品漢畫像石本身便是精神風俗文化生活的一種體現，而漢畫像石中刻畫的畫面則是漢代人們物質風俗生活與社會風俗生活的圖像縮影。

(一)物質風俗記錄

1.日常飲食記錄

漢畫像石對于庖廚場景有著眾多筆墨的描繪，觀看者可以直接性地觀看到“五臣注《文選》曰‘勺音酌，藥音略’然則勺要為酌略者，是以魚肉等物為蘸醬食物”[1]的描繪。在東漢畫像石《庖廚建鼓》(今江蘇徐州銅山漢王鄉東沿村出土)的圖像中可分為上下兩層。畫像石上方描繪了奴仆宰殺后的肉食，并在右上方懸掛豬腿和魚等。在同樣含有飲食元素的東漢畫像石《樂舞庖廚圖》中，下層圖像是對于庖廚日常的描繪，上面中刻有豬腿、魚、兔子、鹿等動物形象。同時“漢人在飲食方面強調尊老原則，如長者食肉，晚輩素食等”，而“在菜肴烹飪流行炙(燒烤)、膾(細切生鮮肉類)、羹(熬肉湯)、脯(將肉煮熟曬干)、菹(腌漬防腐)等方法，在調味料使用上尤重醬、豉”[2]。漢畫像石將漢代菜肴的制作場景進行了圖像化的還原，將生活中“炙”“煮”“燴”等多種烹飪手法完整地融入了漢畫像石中。

2.居住生活的展現

畫像石《東漢樂舞六搏車馬圖》形象地向人們展現了當時人們的居住環境與出行方式。該畫像石以分層格式布局畫面，在中下兩層中分別刻畫了二人在樓閣中博弈的場景，下層則是出行必備的工具車馬。圖像中線條所刻畫樓閣的形狀，不考慮其圖像所承載的意義。其形狀極其符合漢代建筑的建造模式，包括畫面中合榻的表現，即榻一人可獨坐，二人合坐可稱為“合榻”。同樣具有建筑形狀描繪的漢畫像石《東漢建筑雙闕圖》展示漢代居住環境的多樣性，直觀性地看出夯土與木框架混合結構的建筑。其中下層建筑中屋頂由不同于墻壁材料的木框架支撐，這些均是現實生活完整融進了畫像石的體現。在漢畫像石的圖像空間中，建筑形狀的線性刻畫雖然與現實存在著一定的界限，但其圖形所引發的觀看者的視覺感覺將指向現實事物再現的聯想。因而以《庖廚建鼓圖》(東漢)、《樂舞庖廚圖》(東漢)為代表的漢畫像石將生活中的吃穿住行融進了漢畫像石的二維圖像中。觀看者借助畫像石的圖像展現可以觀看到漢代人們飲食、居住等生活景象，而在畫像石渾厚有力的雕刻技法中，觀看者也可以感受到當時人們憨厚與淳樸的氣質。

(二)社會風俗的記錄

1.個人生活的描述

漢畫像石《樂舞庖廚圖》(東漢)采用內容分格的構圖形式，上層圖像自左向右依次刻畫了吹芋頭、吹笛、倒立、長袖舞等樂舞圖像場景；其中層圖像刻有建鼓舞，自左向右依次表現為彈琴、建鼓舞、擊磬等場景，且所表現的舞蹈形式皆為漢代流行舞蹈。由此可見，樂舞百戲是漢代最流行的一種娛樂方式，非常完整地進入了漢畫像石。畫像石《燕居觀舞圖》根據《徐州畫像石》書中的描繪，表現了小康之家的美滿生活。作為小祠堂后壁等原石，描繪了坐在大廳的夫婦二人觀賞舞蹈的場景；男子伏案女子披彩，二人其樂融融。漢畫像石以圖像形式再現了個人婚姻生活的狀態。以《東漢孔子見老子圖》為代表的文化系列的畫像石藏品中，不同人物形象的行為肢體語言反映了個人社會的人際交往。在儒家內化社會行為準則中，漢畫像石以圖像為媒介描述了自漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”以來，人民對于儒家禮儀文化的遵守，是社會風俗中對于禮儀交往和社會儒化風氣的記錄。

2.公共事件的宣揚

漢畫像石《胡漢征戰》(東漢)便是將“胡漢交戰”“漢兵報捷”“樂舞慶祝”“胡吏見胡王”等一系列情節進行組合，放置在畫像石這個大的空間背景下。漢畫像石以圖像為承載媒介對胡漢征戰進行了敘事性的描繪，展示當時胡漢交戰時的場景。同樣描繪事件的漢畫像石《大禹治水圖》完整的大禹治水的情節刻畫在了畫面中。根據畫像石完整的圖像敘述，觀看者可以清晰地了解大禹治水歷史故事的發展。圖像中對于神話故事的描述，展現了人們對雨水的渴求，同時，間接地表明了當時所發生的社會事件。由此可見，社會生活事件這一類的社會風俗生活完整的借助畫像石圖像敘事的功能展現出來。漢畫像石本身作為喪葬藝術的產物，包含了民間信仰及哲學生死觀念的精神風俗文化生活，其圖像覆蓋了多種風俗生活的記錄，漢畫像的文本圖像中更有對當時有關民間文學的語言風俗文化記錄，并將家庭、宗教、交際等系列的社會風俗文化和飲食居住、建筑等物質風俗文化及精神風俗文化與語言風俗文化進行視覺平面化，正如“畫家的工作不是把圖像填入一個事先存在的空間之中，而是通過創造形式元素之間的連接與互動構成各種類型的視覺空間”[3]。畫像石中描繪的現實生活景象雖轉瞬即逝，但畫像石圖像卻將其定格。

二、圖像中的文化承載

“在圖像的背后，站著手工的文化，它自有獨一無二的歷史”[4]8，通過圖像中生活的記錄，觀看者可以借助畫像石了解藏品過去時代喪葬文化身份與圖像生活空間中墓主人的身份把握；從而感知漢畫像石過去的歷史和文化的身份存在。

(一)喪葬文化的消費

1.“事死如生”的來世生活

“畫像石本來是一種民間喪葬建筑構件，它并不是漢代美術的巔峰之作，但它流行于民間，題材異常豐富，風格多姿多彩，體現出一種鮮活的生命觀念”[5]37。而畫像石透露出喪葬文化下的生命觀是漢代人“事死如生”的真實寫照。無論是《樂舞庖廚圖》還是《燕居觀舞圖》，圖像所記錄的場景皆是人們對于現實生活場景重現的渴望。先秦時期的魂魄二元觀是中國古代喪葬禮俗的思想基礎，畫像石的圖像空間便是人們死后魂魄二體的歸處。漢畫像石圖像中生活的描繪雖然不能完全等同于真實的世俗生活，但卻是“魂魄”二體的活動空間，也是喪葬觀念下“生”的觀念。喪葬地下空間的占有是可以藏身體的形，圖像空間則是安魂置魄的歸處。在南館藏品《千秋地宮》對于部分石棺空間的還原，觀看者可以清晰的觀看到石棺是作為身體的承載而存在；而石棺中刻有描繪的各式各樣的圖像，包含日常生活常見的植被與吉祥寓意的神獸，這些都是“魂魄”二體的承載空間中所含有的事物。因而漢畫像石是“事死如生”的觀念的呈現與來世生活的愿望。

2.“禮”文化的闡釋

畫像石除去本身圖像實物的承載功能，在整體的喪葬背景下釋放出的生命文化便是“禮”文化的傳播。漢代在一定程度上是繼承先秦文化的，而“先秦思想家將喪葬禮儀視為‘養生葬死’‘慎終追遠’作為社會倫理的標準和行為的規范”[6]。那么，藏品畫像石圖像承載的背后便是“禮”文化的闡釋。藝術館藏品畫像石基本來源于石闕、祠堂等建筑實物，將其還原便是后人們祭奠的場所空間中，因而畫像石本身擁有著重要禮儀意義。作為特定禮儀功用的器具，漢畫像石圖像中的生活景象是整個喪葬空間中的一部分；也是完整的“慎思終遠”的一套祭祀制度化的產物，具有一定的祭祀意義。漢畫像石《燕居觀舞圖》中婚姻日常生活的圖像描繪，是墓主在世時所擁有的；而漢畫像石《東漢銘文石刻》的文本圖像記錄是對于“禮”文化的文本記錄。由于“他們通過禮儀并非文字紀念一種無可名狀的過去。它們通過不斷地追溯對以往的記憶(‘昔者先王，未有宮室’)，使這種記憶變成活著的一代人的禮儀行為(‘皆從其朔’)”[7]。

(二)個人生命的承載敘述

“一幅圖畫的意義絕非像筆觸那樣記錄在表面上的；意義產生語符號(視覺或言語的符號)與闡釋者之間的協作”[4]5。喪葬建筑材料畫像石是墓主個人建造個人生活世界的媒介，其中的圖像記錄便是人們了解墓主人身份的一種方式。

1.生前財富地位的體現

根據先秦禮制，漢畫像石《庖廚建鼓圖》中對于現實中肉食的復制與吸收，完全可以看到這些肉類食物官者和老年人的專利；因而藏品中的圖像描繪從一定角度上便是對墓主生前財富地位的體現。通過厚葬本身規模本身的大小，人們也可以知道墓主人本身的財力與權利；由于建造畫像石需要消耗大量的財力與人力，沒有這些單純依靠個人的力量是無法實現的。而在漢儒文化嚴格的等級制度中，天子諸侯與庶民之間是存在著各色差異的，因而墓主對于喪葬地下空間大小的占有更是由個人所處的社會地位與財富所決定的。

2.個人享樂世界的再造

“作為一種圖像，它以簡約的形式包含無限豐富的內容，完全可以囊括天地萬物，為墓主人創造一個新的精神生活空間，一個無所不有的魂居環境”[5]58。畫像石圖像作為“魂魄”的歸處的生活空間，是個人生命延續的承載。在《樂舞庖廚圖》中所雕刻的魚、豬肉、水井以馬、鳥等實物都是墓主現實生活曾經擁有的，不過，“在恰恰缺乏發達的奢侈機制的文化里，有關財富的倫理性話語雖然處在一種隔膜甚或會激起敵意的狀態之下，卻依然享有悠長的來世(after-life)”[4]110。受讖緯美學影響，漢代人們極其重視宇宙觀的建立，而這種魂魄歸處的來世生活便如畫像石描繪的生活景象一樣美好。

三、漢畫像石圖像的再思考

漢畫像石的圖像空間中不僅視覺上的生活點滴再現，也是漢代個人與社會文化觀念的視覺呈現

(一)畫像石的圖像承載

漢畫像石作為喪葬文化中特定目的的真實物件，承載了多種身份的標記，如漢代禮文化的象征、現實生活的承載、墓主人個人社會身份陳述等。在這些多種身份承載中，可以探尋多種的文化淵源。在《樂舞庖廚圖》《東漢樂舞六搏車馬圖》《拜謁賓宴圖》等漢畫像石的圖像建立是基于現實生活的復制與吸納，其圖像價值也超過原有物體本來價值的。漢畫像石將生活景象平面化，其圖像承載以碎片化語言涉及過去，是對漢代讖緯美學中宇宙空間觀精神本質的尋找。人們借助圖像追溯過去以及把握未知世界，依靠圖像承載文化觀念達到美好愿望的實現。

(二)畫像石的圖像敘事

畫像石作為一種藝術承載形式，記錄了漢代時期的人們現實生活和墓葬結構構成的一種現實關系——禮制關系，這種禮制關系也成為一種文化模式。通過《東漢孔子見老子圖》《胡漢征戰》等畫像石，可見漢畫像石的圖像一是對圖像中事件的敘事，二是對于圖像背后的敘事，如圖1、2所示。

圖1 《東漢孔子見老子圖》

圖2 《胡漢征戰圖》

從圖像成像角度來看，漢畫像石圖像實現了對喪葬空間的延展，以《燕居觀舞圖》為代表的漢畫像石圖像利用視覺文化的展現方式對“禮”文化進行敘事。然站在墓主個人角度思考，在時代的喪葬觀念影響下，是墓主人個人享樂主義與財富以及已逝之人個人生命承載的敘事。因而漢畫像石通過不同的圖像概括了人物、情節一系列的發展，指向性的達到了文化傳播的敘事，喚起了人們對于時間的反思，起到了社會意識與個人情感的引導作用。

四、結語

在漢畫像石的圖像研究中，圖畫作為中心成為過去的一種參照，被放置在藝術館這一語境中解讀，其完整地記錄了漢代人們的生活景象，并且展現了圖像背后的文化意義。而徐州漢畫像石藝術館借助一定空間將多種畫面的畫像石進行分類，抓住了漢畫像石圖像中日常生活空間表象與氛圍進行場域的還原；便于觀看者對藏品過去喪葬身份與如今其圖像生活空間身份的把握。而放置在藝術館中的畫像石初看或許是追述過去的人工制品，但在藝術館的場所中的展現更多的具有一定的神秘性，傳達出了歷史中的時間性。可見徐州漢畫像石成為了漢畫像石承載的一種公共文化空間，既承載了歷史又消除了時間性；使得畫像石的展示便于人們能夠通過圖像了解和對圖像的釋義進而觀察逝去文化的世俗生活現象，并將其文化精神內涵進行沉淀。