主題·故事·人物·結構

張寶中

短篇小說的拆解，即探究短篇小說有哪些建構元素。短篇小說的建構元素包括主題、人物、故事、情節、結構、時間、空間、細節、語言、情感、人稱、視角、節奏、調性等諸多方面，有的屬于形式要素，有的屬于內容要素。本文嘗試在主題、故事、人物、結構四個方面做些淺近的探索，以期能夠拋磚引玉。

小說主題的確立，必須瞄準人性

契訶夫在《對藝術法則的探求》里說：“人們可以把各個時代藝術家創作的最優秀作品收集起來，放在一起，使用科學方法來理解其中有一種什么共同的東西使它們彼此相近，成為它們價值的原因。這種共同的東西就是法則。”現代小說寫人性，大概是一條超越國籍、種族、信仰、意識形態背景的普遍法則。小說主題的確立，也必須瞄準人性。

公認的好小說都有豐富的“人性含量”。從雨果、福樓拜、托爾斯泰，到卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯、魯迅等等，這些擁有天賦才情的偉大的小說家，其作品無不具有極其豐富的人性含量。孔乙己、葛朗臺、羊脂球、于連、安娜·卡列尼娜等光彩奪目的文學形象，無不因其人性的豐富性和復雜性令人深深折服。它們能喚醒、照亮、激活人的生命體驗中那些幽暗昏惑、混沌漫漶的感知和記憶，讓人們在它們身上發現自己或自己的“另一部分”。

人是地球上最智能最高級的物種，人性的豐富性和復雜性也是無窮的。無論古今，也無論國籍、種族、信仰、教育背景等等，人的身體結構、先天心智結構等物種屬性是相同的，人性也是基本相通的。小說對人性的揭示是無法窮盡的，作家面對一堆雜亂無章的素材，只能從中抽取和提煉某些斑駁、詭譎、神奇、幽微的人性存在作為主題。在很多小說中，社會批判、道德批判、倫理批判等往往無法回避，但這些只能是后置的背景，前臺的“主角”仍然是人性。

對美與善的歌頌、對丑與惡的批判，都是對人性的揭示和發現，但好的小說往往都選取那些能夠引起讀者共鳴、共情的普遍性的人性存在加以揭示，比如孤獨、尊嚴、安全感、存在感、愛的渴望等等。如果不能引起讀者的共鳴、共情，無論情節設計多么精妙，都屬于“無效的想象力”。

現代短篇小說是呈現的藝術，更是隱藏的藝術

莫言在諾貝爾文學獎頒獎典禮上的演講，標題是《我是一個講故事的人》。很多小說作家都把自己當成一個講故事的人，的確，小說和故事的淵源十分深厚，對于小說的建構來說，故事也是一個十分重要的元素。

英國著名小說理論家福斯特在《小說面面觀》里曾給“故事”下過這么一個定義：故事是一些按時間順序排列的事件的敘述。在小說發展的不同階段，小說和故事的關系也是不同的。小說的發展和社會的變遷是基本同步的，為了敘述的方便，人們習慣于以十九世紀中后期這個大致的時間為界，分別把之前和之后的小說稱為傳統小說和現代小說。

在傳統小說里，小說和故事是可以畫等號的，好小說就是好故事。好小說的標準和特點，概括起來大致有三個方面：一是情節曲折，且出人意料，具有不可預知性，如歐·亨利式的小說;二是講究趣味性，如幽默故事、神秘故事;三是奇特、陌生，如流浪漢小說、水手小說、旅行考察小說等。

現代小說雖然離不開故事元素，但對故事的理解和處理故事的方式，與傳統小說大不相同。以羅伯·格里耶為代表的法國“視覺派”小說和英美“意識流”小說，都明確提倡小說的反情節和非故事化。如果說傳統小說是寫故事，那么現代小說則是寫人心。現代小說尊奉心理現實主義，認為新聞意義上的真實往往遠離事物的本質，虛構的真實更接近人內心的真實。在現代小說里，故事元素僅僅是引導讀者讀下去的一個載體，雖然也描寫外界的現實，但也只是通過它來反映人物的主觀感受，強調表現人物內心的生活、心理的真實。

傳統小說對敘事的要求是完整，作者要把所有信息都毫無保留地告訴讀者;現代小說對敘事的要求是不完整，甚至還要有意模糊，似是而非，主要運用時間手段，消解和顛覆故事在邏輯意義上的完整性。相對于長篇小說，短篇小說既是呈現的藝術，更是隱藏的藝術，海明威著名的“冰山理論”也更適用于短篇小說。現代短篇小說里的信息，可分為呈現的信息、隱藏的信息、省略或忽略的信息三種，其中，隱藏的信息往往都有跡可尋，“顧左右而言他”，指桑言槐，看似無意實則有意地暗示出來。很多偉大、可敬的作家在隱藏信息的時候都像個頑皮的“老滑頭”，省略或忽略的信息則無跡可尋。

卡夫卡的《判決》等所謂“荒誕小說”之所以難懂，主要是因為文本中隱藏的信息太多。人們只讀到了荒誕，是因為沒看見作者苦心孤詣地營造的那座從荒誕通向真實的“橋”。如果看見了那座“橋”，也許會有這樣的感慨：哪里有什么荒誕，分明是赤裸裸的真實！

現代短篇小說不僅不能像傳統小說那樣講故事，還要警惕“故事”。一講故事就俗了，很丟人，往往要故意打亂情節，把故事破壞掉，而專注于某種有意味的情境，或故事的某個橫斷面。把這個情境或橫斷面寫到極致，耐心也已用盡，那么多可以告訴讀者的信息，憋死都不說。所以不難理解，很多令人拍案叫絕的、意蘊豐富的優秀短篇小說，如果復述里面的“故事”，可能味同嚼蠟。

傳統小說的故事的完整性是由作者完成的，現代小說的故事的完整性則往往是由讀者完成的。很多現代短篇小說，包括卡夫卡的《判決》、契訶夫的《洛希爾的提琴》等，讀者根據文本中呈現和隱藏的信息，結合自己的生活經驗，都可以還原或基本還原整個故事的全貌;也有一些小說因省略或忽略的信息太多，根本無法還原故事的全貌，如魯迅的《孔乙己》、馬爾克斯的《禮拜二午睡時刻》等等。

福斯特在《小說面面觀》中說：“不管怎么說，故事是小說這種非常復雜的機體中的最高要素。”對小說作家來說，重要的并不是要不要故事，而是怎樣正確地使用它，所有的小說創作技巧也都表現在這里，這是小說創作的一條基本規律。

“活”起來的人物身上能“長”出故事來

人物與故事是相互依存的。傳統小說講故事，以故事為中心，人物是為故事服務的;現代小說則是以人物為中心，情節是為人物服務的。從這個意義上說，在短篇小說的建構元素中，人物比故事更重要。

余華創作《許三觀賣血記》的經歷，似乎頗能提供借鑒。上世紀九十年代早期的一天，余華和妻子陳虹走在北京王府井大街上，忽然看見一個老頭旁若無人、淚流滿面地從對面走過來。當時他們都驚呆了，后來不斷猜測那位老人悲哀的原因。余華對陳虹說起他小時候，他們家不遠處的醫院供血室里，有血頭，也有賣血的人。陳虹突然提醒他，那個老人會不會是賣血賣不出去了。這一句話點醒了余華，他很快就寫出了《許三觀賣血記》。

余華的父母都是醫生，他從小就生活在浙江省海鹽縣醫院里，從小就知道醫院里有血頭，有賣血的事，但一直到遇見那個老人，才有了《許三觀賣血記》。作家寫小說，對人物“來感覺了”很重要。因某個機緣，內心受到了強烈的觸動，產生了同情、崇敬、愛慕等某種或某些強烈、深刻的情感，儲存在記憶倉庫里的某些生活體驗也被激活，這時候不寫就難受。這涉及到創作主體情感介入的策略問題，茲不贅述。

一開始，要寫的人物可能是模糊的，接下來就要設計、創造那個人物。從王府井大街上那個哭泣的老人，到小說里的許三觀，這中間就是余華設計、創造人物的過程。福斯特在《小說面面觀》中指出：小說人物與真實生活中的人物完全是兩回事。如果某個小說人物與現實中的人物完全一樣，哪怕是大體上一樣，那么這不是小說，而是回憶錄。回憶錄是以事實做基礎的歷史，而小說的基礎則是事實加X或減X。這個X經常對事實加以裝飾，有時甚至可以把事實完全改變過來。

這個X，福斯特的定義是“小說家的性格”，其實可以理解為作家個性化的、意圖性的取舍。現代批評家普遍認為，“人性”是小說人物區別于現實人物的一個根本維度。小說人物要有豐富的人性含量，如果沒有或者不夠豐富，作家要賦予他，所以，福斯特所說的那個X，最終呈現出來的其實是人性。

作家設計、創造人物的過程，往往比設計情節的過程更重要、更艱辛，必須像演員“默戲”一樣吃透人物，鉆到人物的靈魂里去，人物才能在作家心里“活”起來。當人物成為敘事的主宰，話語的敘述基調和情節設計等等，都會因人物的命運變化而產生自身的邏輯規定性，也就是說，“活”起來了的人物就具備了強大的敘事功能，能帶戲出場，身上能不斷“長”出故事來。這正如余華寫《活著》時的體驗：“最后那個福貴走出來的那條人生道路，不是我給他的，是他自己走出來的。我僅僅只是一個理解他的人，把他的行為抄在紙上而已……”

在主要人物慢慢“活”起來的過程中，一些次要人物、輔助人物往往也呼之欲出。他們都是主要人物的某種特定關系人，是主要人物行為、境遇、個性的目擊者、窺視者、知情者、參與者、映襯者，功能是推進敘事，同時獲取主要人物身上某些不可言說的隱秘。次要人物、輔助人物如果設計得巧妙，往往能撬動全篇，起到四兩撥千斤的作用，如《洛希爾的提琴》中的洛希爾。

短篇小說的結構模式無法窮盡

短篇小說的結構問題一直困擾著我。在“急功近利”的有限的閱讀中，根據小說情節組織安排的特征，我摸索出了五種比較常見的結構模式：順序式線性結構、內外時空套層結構、極端情境爆發結構、一件事結構、雙層時空交錯結構。

首先有兩個概念需要廓清：故事時間與情節時間。對現代小說的建構來說，時間是個非常重要的元素，現代作家對小說技巧的一個很大的貢獻，就體現在對“時間”的處理上。那些偉大的作家往往都是處理時間的大師。馬爾克斯的很多短篇小說，標題里就有時間，其長篇小說《百年孤獨》開頭的第一句話，就包含了現在、過去、將來，形成了一個時間的圓圈。

本人認為，在大部分短篇小說里，通常最少有兩個時間，即故事時間和情節時間。所謂故事時間，是指在可以還原、復述出來的故事里的時間跨度，可以是一個人的一生或幾十年，但現代短篇小說文本中的情節點，往往選取距離當下較近的、能夠由恰當的情境自然平滑地導入回憶的一段相對集中和短暫的時間。從第一個情節點到最后一個情節點，之間所跨越的時間就是情節時間。情節時間通常是順序式線性時間，故事時間則可以打亂先后順序，根據不同敘事段落的不同敘事任務進行重構。也有一些小說的情節時間較長，幾乎等同于故事時間，如契訶夫的《寶貝兒》。某些采用回憶視角敘事的小說，還有第三個時間，也就是敘事行為的當下時間，通常是“后來”“多年后”“如今”等某個不確切的時間點。

就本人有限的閱讀經驗而言，順序式線性結構是被使用最多的一種結構模式。采用這種結構模式，情節時間較長，情節時空呈開放性，不刻意地壓縮情節時間，但盡量模糊化處理。如魯迅的《孔乙己》。

內外時空套層結構較適合表現人物較長生命階段甚至一生的境遇和命運，故事時間較長，主干情節為過去時空。精心設計一個外層時空，將主干情節裝入其中，以壓縮情節時間。外層時空是封閉的順序式當下時空，通常為某一特定情境，情節不講求完整，但須有進展和結局，還要能夠推進內層時空的敘事。外層時空的設計往往頗需匠心，兩層時空不能像“大筐套小筐”那樣機械套層，而要發生緊密、有機的關聯。如魯迅的《祝福》。

極端情境爆發結構也可稱為橫截面結構，通常以死亡、重病、婚變、犯罪等極端情境為情節載體，在盡可能短的情節時間內橫向取材，故事只呈現一個側面或某些表象，并有意模糊之，似是而非，其他大部分事實被刻意隱藏，因此具有豐富的可能性。該結構情感張力和爆發力巨大，如契訶夫的《洛希爾的提琴》。

一件事結構，即讓人物去做某件事情，在這個相對完整的過程中，讓人物不斷實施某些行為。通過這些情節點和豐富的細節，展現人物的性格和命運，文本意蘊、旨趣則隱藏在人物看似偶然的行為動作、對話及見聞中。如克萊爾·吉根的《南極》。

雙層時空交錯結構中的雙層時空，是指當下時空和過去時空（或借用影視編劇的術語，稱為組織時空和插入時空）。采用這種結構模式，往往把當下時空中的時間作為情節時間，把過去時空中的時間作為故事時間。當下時空的情節是整個故事不可或缺的有機組成部分，通常是戲劇沖突較為密集、能夠觸動回憶的特定情境，不拘泥于時間順序和故事的線性邏輯，情節也不講求完整。過去時空一般按照時間順序和故事的線性邏輯安排情節，過程相對完整。雙層時空“蒙太奇”組接式地交錯展開，密切關聯，有機融合，共同推進敘事。如伊恩·麥克尤恩的《蝴蝶》。

以上五種結構模式，有的小說采用其中一種;有的以其中一種為主，同時兼具其他模式的部分屬性。本人從自己的體會出發，感到摸索這些結構模式，對拆解和構思短篇小說多少有些幫助。其實，短篇小說的結構模式是無法窮盡的，在構思的時候也沒必要過多地考慮屬于什么結構，那樣反而會作繭自縛。