歷代女樂職能考述*

黎國韜 羅昌貴

女樂的前身，極有可能是遠古時代“以舞事神”的女巫；隨著社會職能的分工，女樂逐漸從女巫中分化出來，成為獨立的社會群體。其興起之初，約在先秦的春秋時期，當時主要是指憑借樂舞伎藝以娛悅人主的女性。及后，歷代宮廷均有大量女樂存在，對中國古代戲劇史、音樂史產生過重要影響。然而，女樂決非如一般所想的僅為人主提供娛樂，而是兼具政治、傳播、祭祀等多方面的職能。為了更好地揭示這一歷史現象，本文擬對春秋至隋唐五代時期的女樂職能作出簡要考述，籍此揭示女樂在歷史上的若干貢獻，以祈對過往的戲劇史和音樂史研究有所補闕焉。

一

女樂的興起，大約始于春秋時期，當時主要是指憑借樂舞伎藝以娛悅人主的女性。以下先看幾條相關史料：

《左傳·襄公十一年》：鄭人賂晉侯以師悝、師觸、師蠲，廣車、軘車淳十五乘，甲兵備，凡兵車百乘；歌鐘二肆，及其镈、磬；女樂二八。晉侯以樂之半賜魏絳。……魏絳于是乎始有金石之樂，禮也。

《左傳·昭公二十八年》：冬，梗陽人有獄，魏戊不能斷，以獄上。其大宗賂以女樂，魏子將受之。

《論語·微子》：齊人歸女樂，季桓子受之，三日不朝，孔子行。

《韓非子·內儲說下》：晉獻公欲伐虞虢，乃遺之屈產之乘，垂棘之璧，女樂二八，以榮其意，而亂其政。

《呂氏春秋·貴直論》：秦繆公時戎強大，秦繆公遺之女樂二八與良宰焉。

以上數例所述，均發生在春秋時期，足以說明女樂之初興乃在春秋之世；其主要職能，自以歌舞奏樂娛悅人君為主。然而，自上引不難看出，當時的女樂還具有其它職能；比如《左傳》《韓非子》等均提到，女樂往往是國與國之間的饋贈佳品，其中顯然帶有一定的政治目的，或為建交，或為乞降，或為隳人之國。可以說，當時的女樂已體現出明顯的政治功能。曾有學者指出：“春秋晚期，新樂已為各個階層所接納。各國統治者甚至在宮廷中蓄養女樂，或者自娛，或者作為美色以賂他國，達到施美人計的目的。……各國在蓄養女樂外，還兼養倡優。……由此我們發現，春秋末年女樂、倡優這兩種職業的出現，除了因為音樂形式的改變而與之相適應的娛樂變革的結果外，還有其更深層的歷史背景，那就是政治風云的變幻莫測要求各國的競爭手段趨于多樣化和復雜化。”其說甚是。另據傳說，越王勾踐為了復國報仇，曾向吳王夫差進獻美女西施等人；究其本質，西施等人也是女樂；如果放在春秋時期“變幻莫測的歷史背景”下考察，越王這種做法似非僅是傳說。此外，從《左傳》《論語》等引文中還可以看出，女樂饋贈在客觀上造成了樂舞伎藝的傳播；換言之，當時的女樂還因此而附帶了傳播的職能，這是音樂史上值得注意的現象。

春秋以后的戰國時期和秦朝，宮廷女樂得到進一步發展并走向繁榮，其職能也得到極大的發揮，以下再看幾條相關史料：

《楚辭·招魂》：肴羞未通，女樂羅些。陳鐘按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，發《陽荷》些。……二八齊容，起鄭舞些。衽若交竿，撫案下些。竽瑟狂會，搷鳴鼓些。宮廷震驚，發《激楚》些。吳歈蔡謳，奏大呂些。

《史記·貨殖列傳》：中山地薄人眾，猶有沙丘紂淫地余民，民俗懁急，仰機利而食。丈夫相聚游戲，悲歌忼慨，起則相隨椎剽，休則掘冢作巧奸冶，多美物，為倡優。女子則鼓鳴瑟，跕屣，游媚貴富，入后宮，遍諸侯。

《史記·秦始皇本紀》：乃營作朝宮渭南上林苑中。先作前殿阿房，東西五百步，南北五十丈，上可以坐萬人，下可以建五丈旗。……乃令咸陽之旁二百里內宮觀，二百七十復道甬道相連，帷帳鐘鼓美人充之，各案署不移徙。

第一條史料說的是戰國時期楚國的情況，從“吳歈、蔡謳、鄭舞”等記述來看，這些女樂并非僅僅產自楚國，而多為異國之樂，這就體現出戰國女樂所具備的傳播職能。第二條史料說的是戰國時期中山國的情況，其國女子能“鼓鳴琴”，自屬女樂無疑；而她們“游媚貴富，入后宮，遍諸侯”，既是過往女樂娛人職能的進一步發展，也反映出她們具有傳播樂舞的能力。第三條史料說的是秦始皇時期首都咸陽之事，“鐘鼓美人”自指宮廷女樂無疑；“二百七十復道甬道相連”，則說明秦宮中女樂極其繁盛。大致而言，戰國時期和秦朝的女樂職能比較集中在娛人和傳播兩個方面。

二

至兩漢時期，宮廷女樂依舊繁榮，而專門掌管女樂的機構也隨之出現，比如西漢時有所謂“掖庭”。據《漢書·禮樂志》載：

今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調均，又不協于鐘律，而內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷。

由此可見，當時內有“掖庭”而外有“樂府”，二者并稱且皆以擅長鄭聲著名，這說明掖庭是內廷掌樂之處。另外一些史料亦有助于我們了解這個機構的情況，比如《漢書·百官公卿表》稱，掖廷隸于少府，漢武時“改永巷為掖廷”，有八丞；而《漢官舊儀·中官及號位》則載其職能云：“掖庭令：晝漏未盡，廬監以茵，次上婕妤以下至后庭”。據此可知，掖庭令專職“后庭”之事，所以此職所掌之鄭聲為“女樂”無疑。事實上，從“材人”一詞也可看出掖庭與女樂的關系，因為材人就是“天子內官”，如《史記·淮南衡山列傳》有云：“令故美人、才(材)人得幸者十人從(淮南厲王)居”。美人在漢代為內官，視二千石；依此類推，材人當也是內官，即后宮妃嬪官號之一。另外，《漢書·元后傳》提到“掖庭女樂五官殷嚴、王飛君等”，這也證明“掖庭材人”與“掖庭女樂”其實是同一個東西。

從《漢書·禮樂志》所說“以鄭聲施于朝廷”來看，掖廷女樂的主要職能乃是娛悅人主；另從“內有”一詞來看，掖廷女樂既置于深宮之中，則其傳播職能勢必大受削弱。不過，這些西漢女樂卻從另一個方面發展了自己的職能。據《漢書·禮樂志》載：

至漢武定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。

引文提到“童男女”，包括童男和童女，其中童女主要是指掖庭女樂，有《漢書》顏注為證：“《漢舊儀》云：‘祭天用六采綺席六重，用玉幾玉飾器凡七十。’女樂，即《禮樂志》所云‘使童男童女俱歌’也”。由此可見，漢人祭天時使用的“童女”就是前文提到的掖庭女樂。不過，先秦時期的女樂主要以俗樂形式呈現，所謂“鄭聲鄭舞”是也，將這種俗樂用于郊祀，其實是不合古制的。對此，漢人匡衡發表了以下一通著名議論：

甘泉泰畤紫壇，八觚宣通象八方。五帝壇周環其下，又有群神之壇。以《尚書》禋六宗、望山川、遍群神之義，紫壇有文章采鏤黼黻之飾及玉、女樂，石壇、仙人祠，瘞鸞路、騂駒、寓龍馬，不能得其象于古。……紫壇偽飾、女樂、鸞路、騂駒、龍馬、石壇之屬，宜皆勿修。

由此可見，祠泰一、五帝、群神時使用女樂，實出于漢人變亂古禮，所以匡衡上疏認為“不能得其象于古”“宜皆勿修”。不過這種現象已流行一段時間了，換言之，漢武帝時期的掖庭女樂已具備了祭祀職能。如果繼續追溯的話，我們發現女樂之具備祭祀職能的時間還要更早，據《漢書·禮樂志》載：“高祖時，叔孫通因秦樂人制宗廟樂。……又有《房中祠樂》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中樂》，至秦名曰《壽人》。凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰《安世樂》”。漢代的《房中祠樂》與周代的《房中樂》只有一字之差，但增加“祠”字之后，足以說明它具有祭祀樂的性質。而制此“祠樂”者，是漢高祖時的唐山夫人，可見《房中祠樂》也由掖庭女樂創作和演奏。因此，女樂之具備祭祀功能可追溯到西漢早期，這體現了女樂職能較前代有所拓展。

西漢之后，繼承掖庭女樂職能者為東漢的“總章樂”。較早記載總章之歷史及其演出者，為《后漢書·獻帝紀》：“(建安)八年冬十月己巳，公卿初迎冬于北郊，總章始復備八佾舞。”對此，李賢注曰：“袁宏《紀》云：‘迎氣北郊，始用八佾。’佾，列也。謂舞者之行列。往因亂廢，今始備之。總章，樂官名。古之《安代樂》”。據此可知，總章乃東漢時期樂官官署之名，以掌管郊祀樂舞作為主要職能，尤其是“迎氣北郊”時須用之。對此，《續漢書志·祭祀中》有更為具體的描述：

立春之日，迎春于東郊，祭青帝句芒。車旗服飾皆青。歌《青陽》，八佾舞《云翹》之舞。及因賜文官太傅、司徒以下縑各有差。

立夏之日，迎夏于南郊，祭赤帝祝融。車旗服飾皆赤。歌《朱明》，八佾舞《云翹》之舞。

先立秋十八日，迎黃靈于中兆，祭黃帝后土。車旗服飾皆黃。歌《朱明》，八佾舞《云翹》《育命》之舞。

立秋之日，迎秋于西郊，祭白帝蓐收。車旗服飾皆白。歌《西皓》，八佾舞《育命》之舞。使謁者以一特牲先祭先虞于壇，有事，天子入囿射牲，以祭宗廟，名曰貙劉。語在《禮儀志》。

立冬之日，迎冬于北郊，祭黑帝玄冥。車旗服飾皆黑。歌《玄冥》，八佾舞《育命》之舞。

由此可見，后漢朝廷五時迎氣于郊，還須祭祀諸帝，所以總章樂的祭祀職能非常明顯。另據《宋書·樂志》記載：“宋文帝元嘉十三年(436年)，司徒彭城王義康于東府正會，依舊給伎。總章工馮大列[曰]：‘相承給諸王伎十四種，其舞伎三十六人。’太常傅隆以為：‘未詳此人數所由。唯杜預注《左傳》佾舞云諸侯六六三十六人，常以為非。……今諸王不復舞佾，其總章舞伎，即古之女樂也。殿庭八八，諸王則應六八，理例坦然。又《春秋》，鄭伯納晉悼公女樂二八，晉以一八賜魏絳，此樂以八人為列之證也’”。據此可知，東漢的總章舞伎其實就是“古之女樂”，所以總章樂確實繼承了西漢掖庭女樂的祭祀職能。值得注意的是，李賢注《后漢書》時曾指出，總章樂即“古之《安代樂》”(見前引)；這個《安代樂》亦即西漢早期著名的《安世樂》，由于李賢是唐人，為了避太宗李世民之諱，才改“世”為“代”。這就進一步說明了兩個問題：其一，《安世樂》《安代樂》《房中祠樂》是同一個東西，都具備祭祀功能；其二，前文曾說唐人夫人所作《房中祠樂》屬于掖庭女樂，看來是正確無誤的。至此，我們分析了兩漢女樂的概況，大體上是“《房中祠樂》→掖庭女樂→總章女樂”這樣一條發展線索；可以說，兩漢女樂既保持了過往娛悅人主的職能，又在祭祀職能方面有所開拓。

三

兩漢之后的六朝以至隋唐五代，女樂在宮廷中一直處于平穩發展狀態，以下選取曹魏始置的清商女樂、盛唐設立的教坊女樂和梨園女樂作一探討，以便說明這一時期女樂職能的大致情況。

清商官署是古代朝廷設置用以管理清商樂舞的樂官機構，這一機構始于三國的曹魏時期。據《三國志·齊王芳紀》注引《魏書》記載：

于陵云臺曲中施帷，見九親婦女，帝臨宣曲觀，呼(郭)懷、(袁)信使入帷共飲酒。懷、信等更行酒，婦女皆醉，戲侮無別。使保林李華、劉勛等與(郭)懷、(袁)信等戲，清商令令狐景呵華、勛曰：“諸女，上左右人，各有官職，何以得爾？”

由此可見，魏齊王芳時期已有“清商令”一職之置。另據《三國志·魏書·齊王芳》注引《魏書》記載：

太后遭郃陽侯君喪，帝日在后園，倡優音樂自若，不數往定省。清商丞龐熙諫帝：“皇太后至孝，今遭重憂，水漿不入口，陛下當數往寬慰，不可但在此作樂。”帝言：“我自爾，誰能奈我何？”……每見九親婦女有美色，或留以付清商。

由此可見，當時又有“清商丞”一職之置。“令”和“丞”一般為中央政府署級機構的正職和副職，故可推斷，曹魏時期已有“清商署”之設立。這一設立，與曹魏三祖之愛好清商樂有重大關系。據《宋書·樂志》載王僧虔所上《表》云：“今之清商，實由銅爵，魏氏三祖，風流可懷，京、洛相高，江左彌重。諒以金懸干戚，事絕于斯。而情變聽改，稍復零落，十數年間，亡者將半”。由此可見，曹魏的清商署乃用于管理當時流行的清商樂，而這種樂舞“實由(興起于)”“銅爵(臺)魏氏三祖”。再從“諸女”“九親婦女”“留付清商”“美色”“戲侮無別”等記載來看，清商署掌管的清商樂必為“女樂”，而清商女樂的主要職能正在于娛樂人主。

隨著歷史的發展，清商女樂的職能在兩晉南北朝時期有所擴充。據《隋書·音樂志下》及《通典·樂典二》分別記載：

清樂，其始即《清商三調》是也，并漢來舊曲。樂器形制并歌章古辭，與魏三祖所作者，皆被于史籍。屬晉朝遷播，夷羯竊據，其音分散。苻永固平張氏，始于涼州得之。宋武平關中，因而入南，不復存于內地。

初，孝文皇帝因討淮、漢，宣武定壽春，收其聲伎。江左所傳中原舊曲《明君》《圣主》《公莫》《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚西聲，總謂《清商》。至于殿庭饗宴，兼奏之。

綜合上引可知，曹魏時期興起的清商樂本為西晉所繼承；后因五胡亂華，西晉的清商樂大部分被北方政權所掠奪，一部分則保存于前涼張氏政權之中；及至氐人苻氏滅前涼，清商樂舞基本上都流入了前秦；再往后，劉裕北伐平關中，把殘留于北方的清商聲伎搶回南朝，這批“清商舊樂”與南方的吳聲、西曲相結合，便產生了后世所謂的“清商新聲”；隨著北魏南侵，孝文帝和宣武帝先后搶走了一批南朝樂舞，其中不少即為清商伎。因此從客觀上講，兩晉南北朝時期的清商女樂實具有樂舞傳播之職能，正是由于她們在各個國家之間的頻繁流動，客觀上造成了這類樂舞的廣泛傳播。

接下來看看唐代的“教坊女樂”和“梨園女樂”。在初唐時期，朝廷便始置了內教坊，原本用于演奏內廷雅樂。到了開元二年，玄宗以為太常寺不宜典司俗樂雜伎，遂設立教坊以分去太常典俗樂雜伎之職能，有《新唐書·百官志》所述為證：

武德后，置內教坊于禁中。武后如意元年，改曰云韶府，以中官為使。開元二年，又置內教坊于蓬萊宮側，有音聲博士、第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊，掌俳優雜技。自是不隸太常，以中官為教坊使。

到了這個時候，蓬萊宮側的內教坊和初唐的內教坊已大不一樣，它以典司俗樂雜伎為主，其中蓄養了大批女樂。對此，崔令欽《教坊記》所載至為具體：

妓女入宜春院，謂之“內人”，亦曰“前頭人”，常在上前頭也。其家得在教坊，謂之“內人家”，四季給米。其得幸者，謂之“十家”，給第宅，賜亦異等。

樓下戲出隊，宜春院人少，即以云韶添之。云韶謂之“宮人”，蓋賤隸也。非直美惡殊貌，居然易辨明：內人帶魚，宮人則否。平人女以容色選入內者，教習琵琶、五弦、箜篌、箏者，謂之“搊彈家”。

戲日，內伎出舞。教坊人惟得舞《伊州》《五天》，重來疊去，不離此兩曲，余盡讓內人也。

據此可知，教坊之中多蓄女伎，有“內人”“宮人”“搊彈家”等稱謂。另據《教坊記》載：“宜春院亦有工拙，必擇尤者為首尾。首既引隊，眾所屬目，故須能者。樂將闋，稍稍失隊，余二十許人舞。曲終謂之‘合殺’，尤要快健，所以更須能者也”。這是對教坊宜春院女樂表演職能的具體描述。再如王建《宮詞》有云：“移來女樂部頭邊，新賜花檀木五弦。縱得紅羅手帕子，中心細畫一只蟬。”又云：“行中第一爭先舞，博士旁邊亦被欺。忽覺管弦偷破拍，急翻羅袖不教知。”又云：“娥眉小婦砑裙長，總被抄名入教坊。春設殿前多隊舞，朋頭各別請衣裳。”又云：“羅衫葉葉繡重重，金鳳銀鵝各一叢。每遍舞時分兩向，太平萬歲字當中。”又云：“一時起立吹簫管，得寵人來滿殿迎。整頓衣裳皆著節，舞頭當拍第三聲”。從中不難看出，唐玄宗開元二年改制之后，宮廷教坊女樂的主要職能是以戲劇樂舞娛悅人主。

與教坊女樂職能相近的又有梨園女樂，據《新唐書·禮樂志》載：“初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有鐃、鈸、鐘、磬、幢簫、琵琶。琵琶圓體修頸而小，號曰‘秦漢子’，蓋弦鼗之遺制，出于胡中，傳為秦、漢所作。其聲金、石、絲、竹以次作，隋煬厭其聲澹，曲終復加解音。玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號‘皇帝梨園弟子’。宮女數百，亦為梨園弟子，居宜春北院。梨園法部，更置小部音聲三十余人。帝幸驪山，楊貴妃生日，命小部張樂長生殿，因奏新曲，未有名，會南方進荔枝，因名曰《荔枝香》”。據此可知，梨園是唐玄宗時設立的專門掌奏法曲的樂官機構；其中一部分是女樂，乃由宜春北院宮女組成，約“數百”人；她們的職能無非是以法曲等娛悅皇帝和貴妃。

至此，我們舉例分析了六朝和隋唐五代女樂的職能發展；可以說，漢以后的宮廷女樂甚少再具備政治職能和祭祀職能，娛悅人主再次成為她們職能的主要方面；另一方面則為傳播職能，主要體現在六朝清商女樂身上。當然，唐代的安史之亂和唐末的戰亂曾令大量教坊樂人流散民間，包括一部分教坊女樂；這些女樂也在流散過程中發揮過樂舞傳播職能，茲不贅。

余 論

總上而言之，女樂作為獨立的社會群體，大約興起于春秋時期，至隋唐五代仍然繁榮發展，其主要職能是娛悅人主，這是過往研究已經注意到的。除此而外，先秦時期的女樂兼具政治職能和傳播職能，兩漢時期的女樂更兼具祭祀職能，這在過往的女樂研究中常被忽視，故有補充的必要。至南北朝時期，清商女樂具有較強的傳播功能；而盛唐以來的教坊女樂和梨園女樂則再次以娛悅人主為己任，并為后世宮廷女樂的職能定下基調。考慮到五代以后女樂的職能沒有太大的發展變化，本文就不多作論述了。

最后補述兩個相關問題：其一，以上所論以宮廷女樂為主，實際上豪門貴戚之家也常養女樂，比如《漢書·禮樂志》記載：“黃門名倡丙強、景武之屬富顯于世，貴戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂。”另如《后漢書·馬融傳》記載：“常坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，后列女樂。”均可為證。及后，寺院宮觀亦畜女樂，比如《洛陽伽藍記·景樂寺》記載：“至于大齋，常設女樂，歌聲繞梁，舞袖徐轉，絲管寥亮，諧妙入神。”可為證。大約鑒于私家女樂過盛的情況，政府不時發出限制私畜女樂的禁制，比如《通典·樂典二》記載：“(齊武帝建元)六年，制‘位未登黃門郎，不得畜女妓’(原注：黃門班在五品)。”另如《唐六典》記載：“凡私家不得設鐘磬，三品已上得備女樂，五品已上女樂不得過三人。”由此可見，先秦至于隋唐，女樂活動中心以宮廷為主，私家女樂亦有一定規模，但畢竟不如宮廷之盛。至于活躍在民間的歌舞和戲劇女藝人，如果不被宮廷王室或豪門貴族畜養，似不宜稱為“女樂”，故本文不作詳細討論了。