黃河流域戲曲文化與傳統燈畫的互動與耦合
——以蘇奇燈籠畫為例

王宇翔

（1.中國藝術研究院，北京 100029；2.安陽市群眾藝術館，河南 安陽 455000）

黃河文化是中華文明的重要組成部分，是中華民族的根和魂。5400多公里的黃河，為沿途的青海、四川、甘肅、寧夏、內蒙古、陜西、山西、河南、山東9個省（自治區）留下了無數的自然景觀和文化符號。在黃河文化遺產中，非物質文化遺產占有很大比例，尤其是戲曲文化伴隨黃河而生，在兩岸民間世代相傳。

黃河流域的戲劇文化源遠流長，主要流行的戲曲劇種有豫劇、秦腔、山東梆子、呂劇、曲劇、晉劇、隴劇等。蘇奇燈籠畫所在的豫北地區，地處晉冀魯豫四省交界之處，是我國傳統戲劇集中分布地區，劇種繁多、流派紛呈，傳統戲劇廣泛融入人民群眾日常生活中，民眾對于傳統戲劇有著深厚的情感，這為蘇奇燈籠畫的產生提供了重要的前提條件。

長期以來，學者對木版年畫和燈籠畫的研究成果十分豐富，但大多是從年畫的個案研究探討其價值意義、文藝美學、工藝技巧等，極少探究黃河流域的戲曲文化與燈籠畫之間的互動關系和影響。本文試圖探討戲曲文化與蘇奇燈籠畫的互動關系，通過對蘇奇燈籠畫題材與戲曲文化的互動與耦合、蘇奇燈籠畫繪畫風格對戲曲形象的借鑒、戲曲與蘇奇燈籠畫的精神互動等內容的闡釋和分析，歸納蘇奇燈籠畫的藝術價值與精神內核，探討其深厚的文化內涵和保護利用價值。文章引入多學科交叉研究，有利于拓展新的思路，為黃河流域文化高質量發展提供新的研究視野和理論范式。

1 燈籠畫溯源

燈籠畫又叫燈畫、燈方畫，是將彩繪畫面糊裱于傳統彩燈之上，用于美化裝飾彩燈的一種特殊畫種，已歷經數百年的歷史。明代出現了紗燈上畫《千家詩》、四書故事的紹興燈景。明末太常卿米萬鐘，曾在北京海淀建一“芍園”，經常召集同僚好友到芍園聚會，將芍園景色描繪在燈上，俗稱“米家燈”。明末，文人墨客追求風雅，喜好在燈片上繪畫，形式新穎，繪畫風格接近文人畫，多為宮廷畫師或文人墨客所繪；清朝初年，宮廷命畫工在燈片上作畫，歌頌太平盛世，觀賞者多為貴胄王公和墨客騷人，故風格較為精致素雅；清代，袁江、金農也曾在燈籠上作畫。清代中后期，由于筆記小說、戲劇、曲藝等藝術形式的興起，燈畫題材也相應發生了變化，由歌頌盛世轉而為故事傳說、小說筆記、戲劇人物等，畫風較為淳樸簡練，繪制者也多為民間畫工。隨著市民文化大興，受眾轉為普通百姓，風格更接近民間化。燈節的盛行，促使人們對燈彩藝術的審美要求提高，不僅僅滿足于扎燈技術的精湛，更對燈畫的繪制技藝提出更高要求。清代楊靜亭《都門紀略》載：“我朝開國伊始，都人盡尚高腔，延及乾隆年，六大名班九門輪轉，稱極盛焉。其各班各種腳色，亦復薈萃一時，故誠一齋繪《十三絕圖像》懸于門額 ”[1]，并描述這些畫像“其服皆戲場裝束，紙上傳神，望之如有生氣，觀者絡繹不絕”。由此看出，戲曲文化對民間燈畫產生了重要的影響。

2 蘇奇燈籠畫的產生及發展

蘇奇燈籠畫起源于中華古老的民俗活動元宵燈會，其采用雕版印制，點繪成畫糊制燈籠擋風的屏面之用，經發展完善而漸趨成為河南安陽一種民間美術工藝。清朝末年，經濟蕭條，物資匱乏。在地處偏僻的安陽縣蘇奇村，身懷印花布和紙扎工藝的民間藝人蘇三德（1844年生），綜合前人的智慧，把木版年畫、燈彩的工藝和自身的技藝結合起來，制作出一種一尺見方、小巧玲瓏且印有小型裝飾性年畫的紙燈籠。這種印有木版年畫的燈籠，就地取材，用高粱稈兒扎制成約六七寸（1寸約等于3.3cm)高、四寸寬，四面或六面形體的骨架，然后再裱糊上事先印好的小型木版年畫；制作的燈籠不僅造型精巧，燈籠畫畫功也十分講究，色彩豐富絢麗，畫面生動傳神，裝飾性強，在豫北各縣、河北南部、山東西部廣泛流傳，蘇奇木版燈籠畫也名揚一方。

近年來，國家大力開展“中國民間文化遺產搶救工程”“非物質文化遺產保護工程”。2009年，蘇奇燈籠畫被列入第二批河南省省級非物質文化遺產名錄。在蘇奇燈籠畫第五代傳人蘇海亮的努力經營下，蘇奇燈籠畫重新煥發了生機。蘇海亮將蘇奇燈籠畫、蘇奇印花布、蘇奇紙扎三門技藝發揚光大，靠經營紙扎生意來傳承燈籠畫和印花布技藝。為求謀生，蘇海亮經營紙扎生意，但時刻想著如何將燈籠畫技藝、印花布技藝發揚光大，也嘗試多種途徑促進技藝的傳承，經常參加文化博覽會、民間藝術展會等。同時，籌備在家鄉蘇奇村建設“蘇奇燈籠畫展示館”，發展蘇奇燈籠畫研學游，蘇奇燈籠畫進校園、進社區、進課堂等非遺傳播途徑，更好地將家傳技藝傳承下來。

3 燈畫題材與戲曲文化的耦合

安陽蘇奇燈籠畫題材多種多樣，以表現老百姓喜聞樂見、耳熟能詳的歷史人物和神話傳說、吉祥文字、戲曲文化、花鳥魚蟲為主。民間藝術與民俗的關系是相互依存、互為表里、融匯交織在一起的，二者的關系也是由于民間藝術特殊的性質和形態特征決定的[2]。

河南作為黃河流域重要的文化發祥地，其戲劇文化資源異常豐富、底蘊深厚，因此被世人稱之為“戲曲之鄉”。河南人生來就特別喜歡看戲、唱戲，因此，在舉行一些民俗廟會時，一般都會唱大戲，而這也成為豫北地區人民進行民間活動不可缺少的重要內容。蘇奇燈籠畫所在地區，地處晉冀魯豫四省交界之處，是我國傳統戲劇集中分布地區，劇種繁多、流派紛呈、名家輩出、傳統戲劇廣泛融入人民群眾日常生活中，民眾對于傳統戲劇有著深厚的情感。現有戲曲劇種13種，豫劇、曲劇、墜劇、大平調、大弦戲、二夾弦、淮調、落腔、四股弦、大鑼戲等[3]，幾乎囊括了黃河流域半數以上的劇種。蘇奇燈籠畫藝人在濃厚的戲劇資源氛圍中浸染，在頻繁的看戲過程中，捕捉舞臺上的人物場景、動作，并參考舞臺上的人物扮相來物化，巧妙地將戲曲形象融入燈籠畫中。燈籠畫將內容、情節分成若干回，而每一回都像是在看一出折子戲，燈籠畫中的每一面出現的戲曲人物之間，還形成了一種彼此呼應的效果，最終結合成為一個完整的故事。

戲曲人物題材以表現戲曲表演藝術為目的，有時即使畫面上的背景是真山真水、活車實馬，但從人物的裝扮和身段表情，也可看出是在演戲。戲曲人物題材不僅要描繪戲曲舞臺上的人物形象、衣裝扮相、身段程式、背景場面等，還要使觀者如臨其境。燈籠畫藝人必須通過對戲曲舞臺上的表演認真觀摩、精煉概括，來實現“觀其色睹其形，如聞其聲見其狀”的逼真效果。在如此的環境中，蘇奇燈籠畫的一組組內容豐富的戲劇人物造型才能在藝人的辛苦創作下定稿成功。

文戲注意刻畫角色細膩的表情和身段，這類劇目中的角色沒有過多的肢體動作，藝人通過刻畫人物眼神、嘴角等面部細微表情來表現人物內心。以表演動作為主、唱腔為輔的做工戲，則通過對手、眼、身、步四個要素的刻畫來突出人物特征和心理活動。武戲則注重描畫和夸張角色的功架姿勢，并且把全戲最熱鬧的場面都集中概括表現在一幅畫面上。藝人一面看戲，一面照戲作畫，注意觀察演員的亮相，力求生動逼真，多用素描法勾畫武生形象，彰顯出人物勇敢、剛毅的性格。

在對題材進行處理加工時，蘇奇燈籠畫的三個面一般選取同一個戲曲中出現的故事情節，而內容也會隨著畫面的變化彼此關聯，使畫面連成戲。當地人民對于蘇奇燈籠畫所做出的評價是“有看頭、有說頭，畫中有戲，百看不膩。”解放前，在偏僻山村，交通不便，一年到頭看不到一個戲劇團的出現，燈籠畫中所出現的折子戲，就成了逢年過節老百姓的重要精神文化享受之一。

4 繪畫風格對戲曲形象的借鑒

受到戲曲人物、戲曲服裝和戲曲化妝的影響，蘇奇燈籠畫在繪畫風格方面充分借鑒了戲曲藝術采用豎向構圖，刻意留白的方式，給觀者留下較大聯想空間。留白效果增加了燈籠畫人物的對比，讓色彩更絢麗，視覺沖擊力更強，體現在每幅畫面上，即是顯得簡單而富有主體性，使畫面飽滿而不繁瑣。蘇奇燈籠畫構圖不受常規化限制，突出一個“緊”，在留白的地方又體現出“松”，緊湊與疏松結合。例如《古城會》中張飛站在城樓上，且比城墻要高出一些，整個畫面形成一個三角型，張飛的形象是視覺突出點。為烘托張飛這一主要人物，城墻采用簡單的色塊平涂，并且占用了整個畫面的橫向空間。這種大膽的構思，使視覺對比更加強烈，留白處突出了張飛威武張揚的形象（見圖1）。

圖1 張飛 拓印彩繪（作者攝于鶴壁市蘇海亮家）

蘇奇燈籠畫在人物的動態造型方面，大量借鑒了戲曲舞臺人物的造型服飾，多以明末清初的戲劇人物形象為主要描繪對象，其線條粗細均勻、疏密有致，將服裝的款式、質感充分表現出來。每當演戲時，蘇奇畫藝人就在戲臺下捕捉舞臺上的人物場景、動作，先是畫出每個人物的大致動作，然后逐次修改，人物的服飾要靠藝人自己的悟性、參考舞臺上的人物扮相來刻畫。在如此的環境中，蘇奇燈籠畫的一組組內容豐富的戲劇人物造型在藝人的辛苦創作下定稿成功。蘇奇燈籠畫藝人在刻畫人物效果上，大多不是直接面對現實場景進行描繪，他們經常采用象征性的手法，以荒誕的表達方式指向主題，讓觀者自行體會作品象征的意蘊。如《白袍征東》一幅，白袍薛仁貴與蓋書文對打，順手發出三支穿云箭，在繪制時采取了神化夸張的手法，一團彩霧中三把暗器飛出，幾近神仙道法，同時也增加了美感（見圖2）。

圖2 薛仁貴（作者攝于鶴壁市蘇海亮家 ）

蘇奇燈籠畫在用線方面也非常具有特色，畫面雄渾遒勁、瀟灑流暢、疏密有致，展現出淳樸的美感。例如《封神榜》中的殷蛟，人物輪廓粗獷厚實，服飾、胡須、配飾等線條清晰細密，剛柔并進，相互融合，黑白對比、疏密變化，富有節奏感。粗獷的線條、大色塊黑色相配，將線、面穿梭其中，塊、面裹挾于外，穿插反復，妙筆生花，如此妥妥一幅栩栩如生殷元帥躍然紙上（見圖3）。

圖3 殷郊（作者攝于鶴壁市蘇海亮家）

對于女性形象和吉祥紋樣題材，蘇奇燈籠畫則運用較為細膩流暢的線條，充分表現出女子婀娜多姿的體態和吉祥如意的喜慶氣氛。例如蘇奇燈籠畫《三叫門》中的大太太，藝人運用柔美的線條勾畫出女子的雍容華貴的體態、輕盈伶俐的步伐，其線條柔軟，疏密有致，頗具韻律感，整個畫面行云流水，暢快淋漓。線條的巧妙運用，很好地詮釋了人物形象。

戲曲臉譜是戲曲藝術中最為璀璨奪目的藝術瑰寶，這對于藝人刻畫人物的性格、表情、臉譜造型提出了更高的要求。例如《古城會》中的蔡陽，藝人運用“三花臉”的扮相，通過細密精細的線條，勾勒出人物精確的臉譜形象，與舞臺藝術中人物臉譜如出一轍，并通過概括簡化，重新創作出了武將蔡陽的光輝形象（見圖4）。

圖4 蔡陽（作者攝于鶴壁市蘇海亮家 ）

5 戲曲與燈畫的精神互動

燈籠畫一如戲曲一樣，將歷史故事、倫理道德等融入作品中，使人在欣賞、娛樂之余接受教育。蘇奇木版燈籠畫作為一種小型的裝飾木版年畫，其藝術符號在人際交往、人生禮俗、禮儀制度等方面都承載了人們祈愿求福的內心愿望，具有吉祥的意義[4]。戲曲人物的忠奸、善惡、美丑、是非、真假，同樣用繪畫圖像的形式，在燈籠畫中進行了詮釋。例如《古城會》中的關羽斬殺蔡陽以證忠心，與劉備、張飛三兄弟古城相會，和好如初；《拿殷郊》中殷郊弒師，姜子牙替天行道斬殺殷郊；《華容道》中關羽義薄云天，放走曹操。這些舞臺上展現的故事和蘇奇燈籠畫中描繪的人物傳達出來的感情都是一種樸實無華的傳統道德教育的弘揚，是百姓倫理觀念的具體表現。

在中原地區，特別是作為三省交界的安陽，歷來是兵家必爭之地，戰事頻繁，百姓深受其苦，因此，人們對一些忠臣良將、英雄人物充滿崇敬之情。以戲曲表演和蘇燈籠畫為代表的傳統文化以各自的表現形式，詮釋了他們的英勇無畏與功績聲名，來激勵后人奮發圖強、勇往直前。這種方式傳達了老百姓對民族英雄的崇拜和對社會正氣的祈盼。燈籠畫與戲曲中描繪的忠義之士和英雄好漢懲惡揚善、扶正驅邪的思想在受到人們贊頌的同時，也提高了大眾的文化素養和道德情操，這種潛移默化的啟迪、感悟，由此形成了一種崇高的民族精神氣質，其影響力不可低估。

6 結語

在全球提倡保護文化多樣性的今天，中華優秀傳統文化一直面臨著被異域文化侵襲、覆蓋甚至被替代的風險，那些幾千年傳承有序、承載著民族發展軌跡、飽含著民族基因的傳統文化，在全球村和所謂的“先進文化”的同化中離我們越來越遠，所以保護非物質文化遺產，弘揚中華優秀傳統文化是當務之急。

蘇奇燈籠畫通過對戲劇人物的傳神刻畫及廣博的外延，通過對戲曲題材的耦合，戲曲形象的借鑒，與戲曲內在精神的互動，以及用淳樸的造型表達出來的寓意，成就了其獨特的審美價值，反映了千百年來民間藝術的發展與嬗變，體現出除了審美功能以外深厚的民俗內涵價值，具有很強的倫理教化功能。作為河南省非物質文化遺產之一，蘇奇燈籠畫傳至今天已有百余年的歷史，它從選材到成畫，都凝結了廣大勞動人民淳樸的思想感情，寄托了古都勞動人民追求美好生活的理想和愿望。蘇奇燈籠畫的藝術價值和精神內核，仍然是值得當今人們學習借鑒和深入研究的課題。