張 平

（太原師范學(xué)院 文學(xué)院，山西 晉中 030619）

弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844～1900）的第一本著作《悲劇的誕生》出版于1872年，藝術(shù)在開篇就被賦予無(wú)比重要的地位。在16年后的《一種自我批評(píng)的嘗試》中，他又明確聲稱，藝術(shù)形而上學(xué)是寫作《悲劇的誕生》的重要背景。傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中，相對(duì)于嚴(yán)肅的生存，藝術(shù)只是游戲，供人消遣，無(wú)需認(rèn)真對(duì)待。然而，尼采相信，“藝術(shù)是生命的最高任務(wù)和真正的形而上學(xué)活動(dòng)”［1］14。那么，尼采為何如此重視藝術(shù)？藝術(shù)以何種方式完成該重要任務(wù)？這是他的個(gè)人喜好，還是藝術(shù)的本性使然？尼采能否成功實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)？

1 藝術(shù)、科學(xué)與生命之間的關(guān)系

當(dāng)尼采考慮藝術(shù)形而上學(xué)時(shí)，藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系是其思考的核心問(wèn)題。科學(xué)一般被看作可以通往永恒真理（aeternae veritates），理性和知識(shí)與真理直接相關(guān)。長(zhǎng)久以來(lái)，歷史的進(jìn)步主要依賴科學(xué)發(fā)展。然而，科學(xué)作為客觀知識(shí)，也有其自身的問(wèn)題和局限。伊曼努爾· 康德（Immanuel Kant，1724～1804） 和 阿 瑟· 叔 本 華（Arthur Schopenhauer，1788～1860）已經(jīng)指出，物自體和生命意志超出人的認(rèn)識(shí)能力范圍，理智和知識(shí)無(wú)法通達(dá)，現(xiàn)象世界和本體世界隔著無(wú)法逾越的鴻溝。并且，科學(xué)有幼稚的樂(lè)觀主義傾向，認(rèn)為世界可以最終被探究和認(rèn)識(shí)，科學(xué)的不斷發(fā)展進(jìn)步最終導(dǎo)向真理。尼采認(rèn)為，這種樂(lè)觀主義與蘇格拉底緊密相關(guān)。蘇格拉底斷言，知識(shí)即美德，無(wú)人有意作惡，理性是知識(shí)的可靠向?qū)АＫ踔劣谜軐W(xué)知識(shí)戰(zhàn)勝了對(duì)死亡的恐懼，從容赴死。這種知識(shí)萬(wàn)能的信念與19世紀(jì)追求純粹客觀的科學(xué)知識(shí)一脈相承，浮士德為了求知寧愿出賣靈魂。殊不知，這種科學(xué)樂(lè)觀主義恰恰是希臘文化衰落的標(biāo)志。蘇格拉底臨終時(shí)已經(jīng)暗示，雖然哲學(xué)為其終身的最高追求，卻猜測(cè)或許神靈讓他學(xué)習(xí)的高貴技藝是音樂(lè)藝術(shù)，一種更高的智慧。這暗示著，或許有一種知識(shí)與邏輯無(wú)法通達(dá)的智慧，藝術(shù)可能是科學(xué)和哲學(xué)的必要補(bǔ)充。

尼采之前，阿瑟·叔本華在《作為意志和表象的世界》中認(rèn)為，世界是意志的表象，意志是無(wú)意識(shí)、無(wú)目的的沖動(dòng)和本能，是一切事物的根本。此世充滿了無(wú)始無(wú)終的沖突、痛苦和挫敗，因此生存無(wú)太大意義。他清楚地將知識(shí)和審美知覺(jué)區(qū)分開來(lái)。“他將靜觀看作超越感性知識(shí)的方式。”［2］159理智反映世界的表象并產(chǎn)生知識(shí)，而審美知覺(jué)用直觀無(wú)利害的方式看到理念。盡管人們可以不時(shí)遁入無(wú)利害的審美靜觀求得解脫，但是很少人能長(zhǎng)久處于這種狀態(tài)，短暫的超越后，依然要返回日常世界。然而，叔本華深信，體驗(yàn)過(guò)極樂(lè)審美靜觀的人，面對(duì)不斷流變的世界、無(wú)盡的痛苦和徒勞的掙扎時(shí)會(huì)深深反感。他們樂(lè)意否定生存意志，歡迎偉大的虛無(wú)，最終棄絕生命。尼采承襲此種區(qū)分，同意叔本華對(duì)于世界、生命和審美知覺(jué)的看法。最終叔本華不僅否認(rèn)知識(shí)的功用，而且棄絕審美知覺(jué)以及整個(gè)生命意志。這種生命觀對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)過(guò)于消極悲觀。如何面對(duì)這個(gè)無(wú)意義的世界？生活是否值得一過(guò)？

尼采的回答是否定的，但在悲劇中，可以學(xué)著忍受。在叔本華的影響下，尼采本質(zhì)上對(duì)生命持悲觀態(tài)度，但是他不滿意于叔本華過(guò)于晦暗的結(jié)論。《悲劇的誕生》建立了一種藝術(shù)形而上學(xué)，可以看作是對(duì)抗這種悲觀論點(diǎn)的嘗試。作為德國(guó)出色的古典語(yǔ)文學(xué)家，尼采的注意力自然轉(zhuǎn)向古希臘藝術(shù)，特別是古希臘史詩(shī)、悲劇、音樂(lè)和抒情詩(shī)等領(lǐng)域。之前的歌德、席勒、溫克爾曼和萊辛都相信，古希臘人歡快明朗（heiterkeit），創(chuàng)造的藝術(shù)品無(wú)與倫比，靜穆和諧。相反，尼采聲稱，古希臘的悲劇與他們陰沉的世界觀密切相關(guān)，也就是森林之神西勒諾斯道出的狄?jiàn)W尼索斯式的智慧，“最好的完全無(wú)法企及：不曾出生，不存在，歸于虛無(wú)。次好的是立即死去”［2］23。古希臘人了解生存的痛苦和慘烈，為了生存，創(chuàng)造了藝術(shù)以對(duì)抗這個(gè)晦暗的世界。在尼采看來(lái)，古希臘藝術(shù)的最高成就是悲劇，特別是阿提卡悲劇，包括埃斯庫(kù)羅斯和索福克勒斯的悲劇。悲劇是兩位藝術(shù)之神或者兩種藝術(shù)沖動(dòng)——阿波羅神（日神）和狄?jiàn)W尼索斯神（酒神）——的最高目標(biāo)。雖然古希臘人備受生活痛苦和恐怖的折磨，仍然對(duì)生命抱有積極態(tài)度。在這點(diǎn)上，古希臘人畢竟不像有些人膚淺地預(yù)設(shè)的那樣樂(lè)觀，他們的積極態(tài)度基于對(duì)人生暗淡前景的深刻領(lǐng)悟。最高的肯定體現(xiàn)在古希臘的悲劇中，在索福克勒斯的《俄狄浦斯》中，俄狄浦斯弒父娶母的可怕罪行及其悲慘下場(chǎng)，暴露了人生的殘酷和命運(yùn)之無(wú)常，僅僅因其為虛幻的戲劇，才可以勉強(qiáng)被人接受。俄狄浦斯也因?yàn)楹ε驴吹竭@種人生真相，刺瞎了自己的雙眼。

對(duì)古希臘人來(lái)說(shuō)，生命僅僅作為一種藝術(shù)現(xiàn)象才可忍受。尼采揭示，每個(gè)人都可能是藝術(shù)家，因?yàn)樗麄兌荚趧?chuàng)造世界外觀的美麗幻境，為殘酷的真相遮掩上漂亮的面紗，創(chuàng)造出具有美麗外觀的日神藝術(shù)。尼采把自然藝術(shù)化，藝術(shù)力量源自自然，藝術(shù)家本人僅僅是這種力量的表現(xiàn)媒介。在此意義上，自然是藝術(shù)性的，人的生存是藝術(shù)，藝術(shù)本質(zhì)上是生命本性的表現(xiàn)或者生存的狀態(tài)。所以，藝術(shù)在《悲劇的誕生》中分為兩種，一種是傳統(tǒng)美學(xué)中的神話、史詩(shī)、繪畫、音樂(lè)、雕塑、悲劇等具體的藝術(shù)門類，另一種是廣義上的藝術(shù)沖動(dòng)、藝術(shù)人生以及宇宙藝術(shù)家。藝術(shù)沖動(dòng)體現(xiàn)在具體的藝術(shù)種類中，尼采實(shí)際上談?wù)摰氖菑V義上的藝術(shù)，即藝術(shù)人生或者美化過(guò)的人生。尼采認(rèn)為，藝術(shù)似乎在美化和克服生存的痛苦和慘烈方面發(fā)揮了不可或缺的作用。在此引用沙赫特的觀點(diǎn)：“因而生命具有雙重角色，藝術(shù)與生命的關(guān)系也是雙重的…… 藝術(shù)在較為狹隘的意義上，可以看作‘對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)充，與現(xiàn)實(shí)并列是為了克服它，區(qū)別于它，對(duì)立于它’——同時(shí)由這種自然本身所創(chuàng)造，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)自身基本的‘藝術(shù)沖動(dòng)’，因此根本上與藝術(shù)同一。”［3］

如果這種解釋可能，就有混淆傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)和藝術(shù)存在的危險(xiǎn)。生命的藝術(shù)沖動(dòng)僅僅比純藝術(shù)沖動(dòng)弱一些，對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)，這種觀點(diǎn)無(wú)法讓人接受。但是尼采要強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)的美化功能是人的一種不可抑制的沖動(dòng)和本然需求，內(nèi)在于人的天性。藝術(shù)基于生存的基本需求，但又超越于它。至于藝術(shù)美化的手段是什么？尼采的回答是日神精神。

2 日神精神和酒神精神

普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，尼采提出了日神精神和酒神精神的二分原則。《悲劇的誕生》實(shí)際上主要講古希臘悲劇如何誕生。悲劇據(jù)認(rèn)為產(chǎn)生自兩種精神，即日神精神和酒神精神。這兩種精神似乎被清楚地界定，但是問(wèn)題不如設(shè)想的那樣簡(jiǎn)單。尼采在《一種自我批評(píng)的嘗試》中，探討最初受到康德和叔本華理論的影響太深，還無(wú)勇氣用自己的語(yǔ)言發(fā)揮獨(dú)特的思想和探究。毋庸置疑，日神精神和叔本華的審美藝術(shù)世界有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，意志是酒神精神的直接來(lái)源。而日神精神和溫克爾曼的“高貴的單純，靜穆的偉大”也有契合關(guān)系。有一件事是肯定的，即尼采漸漸放棄了這種對(duì)立。在他后來(lái)的著作中，更關(guān)注狄?jiàn)W尼索斯式的智慧，比較《悲劇的誕生》和《權(quán)力意志》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的立場(chǎng)轉(zhuǎn)變很大。

在古希臘神話中，阿波羅是太陽(yáng)神、語(yǔ)言之神和醫(yī)藥神。那么，在哪種意義上，阿波羅可以被稱之為藝術(shù)之神？柏拉圖在《理想國(guó)》中談到著名的“日喻”（507-509C），藝術(shù)與真理隔三層，是現(xiàn)實(shí)世界的影像，僅僅表現(xiàn)現(xiàn)象，具有欺騙性。黑格爾為美下的定義為，美是理念的感性顯現(xiàn)。叔本華在《作為意志和表象的世界》中經(jīng)常提到太陽(yáng)，太陽(yáng)作為光源，沖破黑暗，讓個(gè)體世界展現(xiàn)出自身的形象。日神讓世界從混沌中綻出，凸顯個(gè)性，顯出差異，因而也是個(gè)體化原則（principii individuationis）的代表。如果世界本源和酒神精神代表統(tǒng)一性和單一性，那么日神精神就體現(xiàn)了個(gè)體性和多樣性，如果前者象征實(shí)在，那么后者就表征現(xiàn)象。可以合理地推斷，日神精神與造型藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)緊密相關(guān)，這些藝術(shù)中的主導(dǎo)因素是形象。所以，“在何種意義上，阿波羅是藝術(shù)之神呢？由于它是夢(mèng)和外觀之神。它是純粹的光明神，是光輝的日神”［1］120。應(yīng)該指出，這些藝術(shù)僅僅與形式有關(guān)，在任何情況下都與內(nèi)容無(wú)關(guān)。古希臘雕塑和建筑等深受幾何學(xué)理論的影響，這些藝術(shù)形象被認(rèn)為都與清晰度、適度和界限有關(guān)。

這些幻象是夢(mèng)（traum）的形象，與現(xiàn)實(shí)形象不同，與可以部分理解的白日世界相反。如果清醒的世界對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)形象，那么夢(mèng)的世界就對(duì)應(yīng)虛幻的形象，二者是對(duì)立的。人們往往認(rèn)為，清醒的生活更嚴(yán)肅，更值得認(rèn)真對(duì)待，也更重要。然而，尼采堅(jiān)稱夢(mèng)的生活更重要，人生太殘酷，需要夢(mèng)的世界予以美化和遮掩。與傳統(tǒng)思維方式背道而馳是尼采理論的一個(gè)特點(diǎn)，這里即是一例。但是，這種逆轉(zhuǎn)的觀點(diǎn)并非不攻自破。因此，尼采對(duì)二者的位置進(jìn)行了顛倒，確立了夢(mèng)的生活的優(yōu)先地位。在病態(tài)的狀態(tài)下，表象不僅迷惑人，還欺騙人。但是這些藝術(shù)尊重界限的規(guī)則，古希臘的適度原則適用于此。如上所述，尼采接受叔本華所說(shuō)的個(gè)體化原則，這個(gè)原則通過(guò)有吸引力的形象來(lái)凸顯個(gè)體性。古希臘史詩(shī)、多立克式雕塑、建筑和繪畫在這方面都是夢(mèng)的世界的完美體現(xiàn)。

日神照亮了世界的美麗外觀，是夢(mèng)幻世界的源頭，而醉的世界來(lái)自酒神狄?jiàn)W尼索斯。尼采寫道：“藝術(shù)的不斷演進(jìn)與日神精神和酒神精神的二元對(duì)立密切相關(guān)，正如繁衍依賴兩性配合，它們?cè)诔掷m(xù)沖突中共存，偶爾也和解”［1］14。由此可見(jiàn)，日神精神和酒神精神相互對(duì)立，又相互協(xié)調(diào)，恰如陰陽(yáng)兩極在矛盾中共存。如果這種理論在全書首尾一貫，情形也比較簡(jiǎn)單。然而，在韋恩·克萊因（Wayne Klein）看來(lái)，尼采承繼叔本華的意志學(xué)說(shuō)，實(shí)際上將世界劃分為意志、表象和藝術(shù)世界三部分。如此看來(lái)，似乎很難調(diào)和這兩種相矛盾的觀點(diǎn)。毋庸置疑，《悲劇的誕生》既受叔本華悲觀哲學(xué)的影響，又修正了這種理論。叔本華的哲學(xué)認(rèn)為，生命充滿無(wú)止盡的掙扎、痛苦和失望。世界背后的意志完全是“邪惡的”——一股無(wú)意識(shí)、無(wú)目的的沖動(dòng)。如果要逃脫無(wú)休無(wú)止的痛苦沖動(dòng)的折磨，途徑之一就是轉(zhuǎn)向?qū)徝篮退囆g(shù)領(lǐng)域，一個(gè)制造幻覺(jué)形象的夢(mèng)的世界。尼采接受了這種假設(shè)，將審美知覺(jué)的力量本體化，稱之為日神精神。接著，他將意志納入酒神精神這種藝術(shù)沖動(dòng)中，這種沖動(dòng)“向我們展現(xiàn)了個(gè)體化世界喧鬧的生成和毀滅過(guò)程，這個(gè)過(guò)程是原初快樂(lè)和欣喜的流溢”［1］114。從而，在叔本華那里具有悲觀論調(diào)的沖動(dòng)演變?yōu)榘簱P(yáng)樂(lè)觀的強(qiáng)力意志，但在無(wú)意識(shí)、無(wú)目的、無(wú)理性層面是一脈相承的。這兩種沖動(dòng)的互動(dòng)促成藝術(shù)的進(jìn)化。在此過(guò)程中，其中一種沖動(dòng)常常占據(jù)主導(dǎo)地位。另外，尼采將世界藝術(shù)化，意志和現(xiàn)象世界都可以是藝術(shù)性的，意志由酒神精神代表，現(xiàn)象由日神精神指代。歸根到底，表象之外的意志是兩種藝術(shù)沖動(dòng)的最終根源。如此一來(lái)，說(shuō)日神精神代表表象，而稱酒神精神是真實(shí)存在，就不太恰當(dāng)，二者其實(shí)同樣重要，最終激發(fā)和生成古希臘悲劇。音樂(lè)被看做典型的酒神藝術(shù)，比形象更初始、更根本、更優(yōu)越。但是，音樂(lè)表達(dá)了世界最強(qiáng)烈的動(dòng)蕩和沖突，需要形象來(lái)緩和和美化。二者在根本上互相補(bǔ)充，缺一不可，它們的共同作用產(chǎn)生奧林匹斯神話、荷馬史詩(shī)、悲劇以及抒情詩(shī)。

上面談到的悲劇起源于狄?jiàn)W尼索斯崇拜，即酒神崇拜。據(jù)赫西俄德敘述，狄?jiàn)W尼索斯是宙斯神和忒拜城卡德摩斯之女塞墨勒之子，永生不死［4］。狄?jiàn)W尼索斯是生長(zhǎng)繁育之神，又是死亡之神，宙斯將其心臟吞下后，他又從其大腿中長(zhǎng)出，象征復(fù)活。狄?jiàn)W尼索斯生于希臘，但是隨后被迫流亡，前后逃到色雷斯、海中、亞細(xì)亞，最后返回希臘。從起源來(lái)講，如果說(shuō)阿波羅崇拜源于古希臘，那么狄?jiàn)W尼索斯崇拜有濃厚的外來(lái)色彩。狄?jiàn)W尼索斯是宗教迷狂之神和酒神，經(jīng)常有半人半羊的森林神薩提爾和女仙陪同。他的隨從讓自身陷入狂熱狀態(tài)，并且撕碎祭祀儀式中的公羊、公牛或者人，但是崇拜之人由此感到復(fù)活。當(dāng)瘋狂舞蹈時(shí)，他的崇拜者投入一種無(wú)法自制的狀態(tài)，伴隨著血腥、野蠻、性放縱和酣醉。野蠻的狄?jiàn)W尼索斯不符合尼采意指的酒神精神，古希臘狄?jiàn)W尼索斯式的人與羅馬和巴比倫這些地方的狄?jiàn)W尼索斯式的野蠻人有很大區(qū)別，這種區(qū)別主要?dú)w功于日神精神。通過(guò)阿波羅，“古希臘的狄?jiàn)W尼索斯狂歡成為釋放和拯救的節(jié)日，美化之日。自然的歡慶首次表現(xiàn)為藝術(shù)，個(gè)體化原則的瓦解第一次變成藝術(shù)現(xiàn)象”［1］20。簡(jiǎn)而言之，狄?jiàn)W尼索斯式的力量可以分為兩類，一種是野蠻的，一種是藝術(shù)化的。沒(méi)有阿波羅的節(jié)制，其釋放出的瘋狂力量可能會(huì)導(dǎo)致徹底的混亂。然而，即使在古希臘，酒神精神也時(shí)常通過(guò)擺脫日神精神的約束，瘋狂發(fā)泄、放縱與喧鬧。在日神精神的影響下，人們把自身看作無(wú)邊宇宙中微不足道的個(gè)體。“經(jīng)由狄?jiàn)W尼索斯的魔力，不僅人類的關(guān)系煥然一新，疏遠(yuǎn)、敵對(duì)和受壓迫的自然也再次慶祝她與人類這遺失的兒子的和解。”［1］18此時(shí)，個(gè)體間的界限消失殆盡，進(jìn)入普遍的原初存在狀態(tài)。當(dāng)個(gè)體化原則瓦解時(shí)，就瞥見(jiàn)酒神精神的本質(zhì)，沉浸在狂喜和沉醉中。

陶醉(Rausch)是酒神精神的典型特征，由春季悸動(dòng)和麻醉飲品促成。這種狀態(tài)混合著快樂(lè)與痛苦、狂喜與劇痛。這些感覺(jué)相互沖突，個(gè)體瓦解產(chǎn)生的痛苦被融入普遍生命洪流的狂喜代替。表象的瓦解為進(jìn)入意志領(lǐng)域鋪平了道路。這些特征與衰退、腐壞和墮落相反。尼采認(rèn)為，后者是軟弱的悲觀主義的標(biāo)志，而他試圖找到強(qiáng)有力的悲觀主義。這種強(qiáng)有力的悲觀主義是年輕和健康的表現(xiàn)。海德格爾評(píng)論說(shuō)，陶醉不僅是一種心理狀態(tài)，也是一種生理狀態(tài)，是具有形而上學(xué)意義的狀態(tài)。認(rèn)為陶醉僅僅代表其中一種是對(duì)尼采觀點(diǎn)的歪曲。然而，不借助病理學(xué)，很難理解這種狀態(tài)。尼采隨后在《權(quán)力意志》中進(jìn)一步發(fā)展了該觀點(diǎn)，由于篇幅有限，暫且不表。在陶醉狀態(tài)中發(fā)生了轉(zhuǎn)化，結(jié)果產(chǎn)生一個(gè)象征世界，其中自然的本質(zhì)得到象征性的表達(dá)。酒神藝術(shù)涵蓋這些象征性形式。

音樂(lè)是象征性酒神藝術(shù)的典型形式。叔本華提示，音樂(lè)與傳統(tǒng)的造型藝術(shù)（繪畫和雕塑）相對(duì)立，是最高的藝術(shù)形式，因?yàn)樗梢苑从呈澜绲谋举|(zhì)，而其他藝術(shù)僅僅局限于“幻象的面紗”（Maya)）的表象之中［5］355。深受叔本華理論以及瓦格納歌劇的影響，同時(shí)作為一個(gè)音樂(lè)的狂熱愛(ài)好者、作曲家，尼采不可避免地要強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的本體性和獨(dú)特性。對(duì)于尼采，音樂(lè)和建筑、繪畫、雕塑、史詩(shī)等不可同日而語(yǔ)，前者主要用旋律直接反映生命意志，而后者往往借助形象、色彩和輪廓產(chǎn)生幻象。從反映的內(nèi)容和效果來(lái)看，一切現(xiàn)象事物在音樂(lè)的襯托下，似乎顯出世界的內(nèi)在奧秘，而造型藝術(shù)僅僅體現(xiàn)個(gè)體化事物，沒(méi)有深入本質(zhì)，更不具備普遍性。因而，音樂(lè)這種酒神藝術(shù)，在各個(gè)藝術(shù)門類里占據(jù)最高地位。音樂(lè)這種酒神藝術(shù)在隨后的希臘藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，衍生出以阿爾基洛科斯（Archilochus）為代表的抒情詩(shī)、民歌和悲劇，與以荷馬史詩(shī)等日神精神形成對(duì)照。這里所說(shuō)的音樂(lè)，象征酒神精神。正如有側(cè)重酒神精神的雕塑，也有偏向日神精神的雕塑，前者如米隆的《擲鐵餅者》（約公元前450年），后者如《拉奧孔》（公元前50年左右），前者體現(xiàn)了希臘的健康、力量和生氣，后者更多表現(xiàn)了古希臘后期追求的寧?kù)o、單純和節(jié)制［6］。因此，尼采和叔本華都認(rèn)為，音樂(lè)高于其他藝術(shù)形式，與物自體和意志直接相關(guān)。更重要的是，尼采修改了這種理論，叔本華強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的靜觀冥想，尼采更側(cè)重動(dòng)態(tài)體驗(yàn)，前者認(rèn)為音樂(lè)是對(duì)意志無(wú)所為而為的觀照，后者認(rèn)為音樂(lè)展現(xiàn)了各種各樣強(qiáng)烈的情感沖突和激蕩，這些強(qiáng)烈的情感是初始統(tǒng)一性產(chǎn)生的生命力的象征。受到激發(fā)的人們開始興奮地載歌載舞，所以人們的歌聲和舞姿就是酒神的呼喊、運(yùn)動(dòng)和釋放。隨著希臘藝術(shù)從古典時(shí)期向亞歷山大文化的過(guò)渡，蘇格拉底式的知識(shí)、理性和邏輯取而代之。德國(guó)歌劇中的抒情調(diào)（stilo rappresentativo）和宣敘調(diào)(recitativo)就是音樂(lè)退化的表征，已經(jīng)脫離狄?jiàn)W尼索斯的母體，蛻變?yōu)樵佻F(xiàn)現(xiàn)象和形式的游戲與娛樂(lè)。真正的酒神音樂(lè)統(tǒng)領(lǐng)歌詞，在歌劇中，歌詞和音樂(lè)的關(guān)系類似于主人和仆人的關(guān)系，好比靈魂和身體的關(guān)系，然而這恰是真正的音樂(lè)和歌詞之關(guān)系的顛倒。最初尼采認(rèn)為，德國(guó)音樂(lè)特別是瓦格納的音樂(lè)是酒神精神在德國(guó)的復(fù)活，最終證明僅僅是現(xiàn)代文化墮落的表征，是技巧的炫耀和情緒的放縱，離酒神音樂(lè)精神差之千里。因此，要復(fù)興古希臘的音樂(lè)精神，德國(guó)要在反觀古希臘的音樂(lè)中復(fù)歸德國(guó)自身的狄?jiàn)W尼索斯音樂(lè)精神。在這個(gè)意義上，古希臘狄?jiàn)W尼索斯式音樂(lè)就有切實(shí)而重大的現(xiàn)實(shí)意義，是德國(guó)精神的典范，為其進(jìn)一步發(fā)展指明了方向。文藝復(fù)興以來(lái)的歌劇僅是亞歷山大文化的衰弱表征，是非藝術(shù)性的，無(wú)法擔(dān)此重任。真正的音樂(lè)能讓人進(jìn)入狄?jiàn)W尼索斯式的狂熱狀態(tài)，但是這種狂熱讓人窺見(jiàn)生存的嚴(yán)肅和恐怖，進(jìn)而產(chǎn)生棄絕生命意志的意念。所以，酒神精神需要借助日神精神來(lái)美化現(xiàn)實(shí)，如此古希臘悲劇應(yīng)運(yùn)而生。

3 古希臘悲劇

在尼采看來(lái)，古希臘藝術(shù)的最高形式是阿提卡悲劇，特別是埃斯庫(kù)羅斯（公元前525～公元前456）和索福克勒斯（公元前496～公元前406）的悲劇，而古希臘悲劇的起源成為探討的起點(diǎn)。阿提卡悲劇作為藝術(shù)典范，融合日神精神和酒神精神、形象和音樂(lè)、個(gè)體性和普遍性、幻想與沉醉，是二者互相融合發(fā)展的頂峰。尼采認(rèn)為，古希臘悲劇的起源與祭祀狄?jiàn)W尼索斯的節(jié)慶有關(guān)，祭祀中酒神的隨從薩提爾（Satyr)即半人半羊的森林之神，載歌載舞。祭祀者尤其是女信徒，披著獸皮，披頭散發(fā)，離開城邦，在曠野林地載歌載舞、狂歡亂醉、放縱性欲，與平日的節(jié)制平和形成強(qiáng)烈反差，表現(xiàn)出狂喜與痛苦混雜的狂歡癲狂狀態(tài)。哈里森認(rèn)為，古希臘的藝術(shù)和儀式密不可分，同出一源［7］。這種狂歡亂醉的酒神儀式，是悲劇藝術(shù)的雛形。薩提爾合唱隊(duì)是狄?jiàn)W尼索斯儀式的藝術(shù)性替代品，薩提爾作為合唱隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，講述有關(guān)狄?jiàn)W尼索斯的智慧。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第四章曾談到，“悲劇起源于狄蘇朗勃斯歌隊(duì)領(lǐng)隊(duì)的即興口誦”［8］。歌隊(duì)在隨后的發(fā)展中比重越來(lái)越小，人物、對(duì)話、舞臺(tái)、情節(jié)逐漸凸顯，亞里士多德甚而認(rèn)為動(dòng)作情節(jié)是悲劇的靈魂。這顯然體現(xiàn)了古希臘人從野蠻走向文明、從神話思維過(guò)渡到理性思維、從混沌轉(zhuǎn)向澄明的漸變歷程。“然后，試圖把狄?jiàn)W尼索斯呈現(xiàn)為真實(shí)的神和具有美化效果的虛幻角色，供觀眾觀瞻。這時(shí)狹義上的戲劇開始出現(xiàn)。”［1］45為人類盜火的普羅米修斯、弒父娶母的俄狄浦斯、為母報(bào)仇的俄瑞斯特斯都是戴著狄?jiàn)W尼索斯面具的酒神自身。因此，悲劇中呈現(xiàn)出兩個(gè)主要部分，美化性的框架代表制造夢(mèng)幻的日神精神，由薩提爾演化來(lái)的悲劇主角象征酒神精神，分離的二者開始融為一體。

那么，這兩種藝術(shù)精神如何并存？簡(jiǎn)而言之，音樂(lè)和形象有何關(guān)系？

“在具有普遍意蘊(yùn)的音樂(lè)和樂(lè)于接受狄?jiàn)W尼索斯音樂(lè)的聽眾之間，悲劇展現(xiàn)了神話——崇高的象征性外表，讓聽眾誤以為，音樂(lè)僅是激發(fā)神話這個(gè)造型世界的至高再現(xiàn)方式。依賴這種高貴的幻覺(jué)，音樂(lè)可以在狄?jiàn)W尼索斯舞蹈中舞動(dòng)，毫無(wú)顧忌地投入自由的狂歡中，如果音樂(lè)沒(méi)有這種假象，不敢如此沉湎其中。神話讓人免受音樂(lè)的猛烈沖擊，也首次給予其最大的自由。相應(yīng)地，音樂(lè)也賦予神話感人而又令人深信的形而上重要性，沒(méi)有前者的獨(dú)特幫助，僅有語(yǔ)言和形象永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到這種高度。”［1］100

神話由音樂(lè)產(chǎn)生，卻屬于造型藝術(shù)。音樂(lè)是酒神精神的直接體現(xiàn)，而神話需要用象征性語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。它具有形而上學(xué)重要性，因?yàn)榻咏毡榈牡見(jiàn)W尼索斯的智慧，具有無(wú)比的深度和高度。另外，神話擁有日神幻象神奇的治愈力量。日神精神擁有強(qiáng)大的迷惑性和欺騙性，讓人以為酒神精神可以暫時(shí)服務(wù)于它，音樂(lè)也因此可以自由活動(dòng)，避免受暴烈意志的沖擊。然而，這僅僅是日神精神的預(yù)設(shè)，本質(zhì)上神話是世界的表象和復(fù)制品。幻象和音樂(lè)的關(guān)系類似于表象和物自體的關(guān)系。所以在與酒神精神的博弈中，日神精神最終敗下陣來(lái)。從悲劇的最終效果來(lái)看，酒神精神再次占了上風(fēng)。“從而悲劇中日神和酒神的困難關(guān)系其實(shí)可由它們的手足情誼來(lái)象征：狄?jiàn)W尼索斯講著阿波羅的語(yǔ)言，但最終是阿波羅道出狄?jiàn)W尼索斯的話語(yǔ)。”［1］104

既然悲劇性的神話來(lái)源于薩提爾劇代表的酒神精神，為什么要融合日神精神和酒神精神？尼采答道，酒神精神需要日神精神。酒神精神作為世界的本質(zhì)力量，需要展現(xiàn)自身，進(jìn)入個(gè)體化的現(xiàn)象世界，這就需要日神精神，與后者結(jié)合共同造就這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。另外，酒神精神代表野蠻、黑暗、放縱和痛苦，需要日神精神用幻覺(jué)予以美化，讓這個(gè)世界蒙上美麗的外觀，淡化世界的痛苦和暗淡色彩，讓人覺(jué)得可以忍受。這是悲劇和狄?jiàn)W尼索斯式音樂(lè)之間的本質(zhì)區(qū)別，音樂(lè)僅象征酒神精神，悲劇時(shí)兩種精神的融合。當(dāng)人們從狂熱的狄?jiàn)W尼索斯式的音樂(lè)放縱返回痛苦的現(xiàn)實(shí)時(shí)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和苦楚，往往心生自我否棄感，意欲棄絕生命意志。相反，在悲劇中發(fā)生轉(zhuǎn)向，人們沒(méi)有感到厭世，反而受美麗外觀的誘惑，流連于愉快的表象，暫時(shí)忘記生命可怕的本質(zhì)。悲劇主角往往在結(jié)尾放棄生命，但否定個(gè)體也是贊頌生命，因?yàn)閭€(gè)體之外還有更高目的，個(gè)體有生有滅，永恒的生命意志綿延不息。所以，悲劇最高程度地轉(zhuǎn)化了現(xiàn)實(shí)，個(gè)體不是否定生命，“而是最有可能贊美生命”［9］。

在日神精神和酒神精神的雙重影響下，人們?cè)诒瘎≈畜w驗(yàn)到似乎自相矛盾的審美效果。舞臺(tái)上擁有史詩(shī)般明晰和美麗的悲劇主角被摧毀了。雖然“他覺(jué)得主人公的行為合理，但當(dāng)這些行動(dòng)毀滅這個(gè)人時(shí)，他感到更加興高采烈。面對(duì)主人公遭遇的痛苦，他恐懼地瑟瑟發(fā)抖，但這些痛苦也給他更高更強(qiáng)烈的愉悅”［1］104。個(gè)體英雄的毀滅是可怕的，給主人公和觀眾都帶來(lái)痛苦，同時(shí)個(gè)體的犧牲又是讓其返還真實(shí)永恒本體世界的必要途徑，隨之體會(huì)到融入永恒生命之流的更深層次的愉悅。痛苦是短暫的，而喜悅卻普遍永恒，痛苦和喜悅的交織才是悲劇的本質(zhì)狀態(tài)。亞里士多德曾論述，悲劇的效果會(huì)產(chǎn)生恐懼和憐憫。恐懼是因?yàn)橛^眾感到自己也可能是可怕現(xiàn)實(shí)的受害者，憐憫是由于受難主人公遭受不該遭受的苦難，部分地不該咎由自取（§13，1453a5-15）。在生理心理上疏導(dǎo)恐懼和憐憫，亞里士多德稱之為“凈化”，是善獲勝的道德過(guò)程。黑格爾認(rèn)為，這兩種感情之外，還要加上和解的感覺(jué)。悲劇起于兩種倫理實(shí)體力量的矛盾沖突，結(jié)束于永恒正義的勝利，后者克服雙方的片面性，達(dá)成了妥協(xié)［10］。對(duì)于叔本華，悲劇是意志與自身的分裂沖突，人最終認(rèn)清了世界的痛苦面目，隨之悲觀厭世，意欲否定生命意志［5］348-349。三種觀點(diǎn)都注意到悲劇效果的復(fù)雜矛盾的特性，但側(cè)重點(diǎn)不同。如果說(shuō)亞里士多德更多從主角性格與運(yùn)勢(shì)的好壞來(lái)定義悲劇效果，體現(xiàn)更多悲天憫人的特質(zhì)，那么尼采更強(qiáng)調(diào)人人都是悲劇主角，都要從毀滅中體驗(yàn)生命的強(qiáng)力、豐盈和喜悅。黑格爾從永恒理念的高度斷定，悲劇結(jié)局產(chǎn)生和解感，充滿道德氣味，而尼采尤其對(duì)基督教始終持激烈的批判態(tài)度。在他看來(lái)，悲劇效果與憐憫和恐懼、悲觀絕望、普遍道德秩序的勝利都關(guān)聯(lián)不大。音樂(lè)性悲劇作為最高藝術(shù)形式，僅僅為了審美的純粹性，第一要求是“追求純審美領(lǐng)域中自身獨(dú)有的快樂(lè)”［1］113。如果說(shuō)叔本華認(rèn)為悲劇讓人看清痛苦，那么尼采讓人體驗(yàn)超越痛苦后的快樂(lè)，悲劇讓人樂(lè)觀向上，而非消沉墮落。這也是尼采藝術(shù)形而上學(xué)的獨(dú)特內(nèi)涵之一。

悲劇是古希臘藝術(shù)的巔峰，但蘇格拉底和歐里庇得斯將其扼殺了。許多人誤以為，日神精神取代酒神精神，導(dǎo)致悲劇的衰落。其實(shí)，二者都代表非理性力量，對(duì)立面是蘇格拉底式的理性主義。“他是一副面具，新的力量透過(guò)他表現(xiàn)自身。這個(gè)人就是蘇格拉底。之后古希臘藝術(shù)中發(fā)生了酒神精神和蘇格拉底代表的力量之間的對(duì)抗。”［11］蘇格拉底以追求知識(shí)為己任，甚至為真理而獻(xiàn)身。阿那克薩戈拉的“努斯”、蘇格拉底的“認(rèn)識(shí)你自己”、柏拉圖的辯證法和理念論一脈相承，用理性知識(shí)和辯證法閹割了古希臘旺盛的生命力，慶祝哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的勝利，共同造成悲劇精神的湮滅。這種理性主義暗流也潛入歐里庇得斯的悲劇，合唱隊(duì)作用淡化，對(duì)話、論證、條理性占據(jù)上風(fēng)。之后，古希臘漸漸走向衰弱沒(méi)落。蘇格拉底主義或亞歷山大文化接替酒神文化或希臘文化。進(jìn)入近代，德國(guó)的悲劇精神有可能再生。尼采寄厚望于德國(guó)音樂(lè)和理查德·瓦格納（Richard Wagner，1813-1883）的歌劇，《悲劇的誕生》第一版即獻(xiàn)給瓦格納［12］。但在1886年第2版“一個(gè)自我批評(píng)的嘗試”中，尼采后悔摻雜了太多的叔本華哲學(xué)的印記和現(xiàn)代文化因素，掩蓋了自身對(duì)古希臘酒神精神的洞見(jiàn)。近代德國(guó)音樂(lè)是敗壞了的浪漫主義，瓦格納是個(gè)純粹的演員，他的歌劇根本不是音樂(lè)，而是頹廢、病態(tài)、虛偽的表征，充滿了裝腔作勢(shì)和情緒發(fā)泄［13］。因而，尼采的悲劇復(fù)興之夢(mèng)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。他對(duì)瓦格納的歌劇越來(lái)越失望，時(shí)代也沒(méi)有為他的理論提供現(xiàn)實(shí)的土壤和支持。

4 結(jié)語(yǔ)

本文所講的日神精神和酒神精神都屬于非理性的范疇，與理性、知識(shí)和邏輯相對(duì)。這確乎強(qiáng)調(diào)了古希臘神話和酒神精神的一面，但由此認(rèn)為蘇格拉底主義導(dǎo)致悲劇的衰亡卻有悖常理。不如說(shuō)，蘇格拉底的死是雅典衰落的表征，這種顛倒因果的做法有失公允。尼采高揚(yáng)酒神精神和日神精神，強(qiáng)烈批判理性和科學(xué)的樂(lè)觀主義傾向，一定程度上有助于指明后者的局限。另外，尼采對(duì)狄?jiàn)W尼索斯精神中苦難性的強(qiáng)調(diào)，是對(duì)溫克爾曼所持“高貴的單純，靜穆的偉大”的希臘藝術(shù)觀的修正，如今已廣為人知。兩種原則各有其代表性的藝術(shù)類型，而音樂(lè)在表現(xiàn)生命意志方面遠(yuǎn)優(yōu)于造型藝術(shù)。認(rèn)同該觀點(diǎn)的前提是接納尼采（包括康德、叔本華）劃分物自體和現(xiàn)象的假設(shè)。如果證明表象也可以深入物自體，那么造型藝術(shù)和音樂(lè)的關(guān)系就得重新考慮。再者，非理性的藝術(shù)和理性的科學(xué)的對(duì)立并非目的，尼采探尋結(jié)合藝術(shù)和理性科學(xué)的可能性，在十四節(jié)結(jié)尾和十五節(jié)推論，或許藝術(shù)是科學(xué)的補(bǔ)充和目的。在《悲劇的誕生》中，沒(méi)有看到這種結(jié)合的實(shí)例，但是二者的關(guān)系值得深思。總體而言，該書主要探討悲劇的誕生、衰亡和重生，作者對(duì)悲劇源于狄?jiàn)W尼索斯酒神精神和音樂(lè)的看法，實(shí)屬洞見(jiàn)。尼采不同意叔本華的悲觀看法，更突出悲劇積極、樂(lè)觀、愉悅和令人振奮的一面，應(yīng)該說(shuō)這樣的認(rèn)識(shí)態(tài)度對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)更有借鑒意義。