時尚真的只是標(biāo)新立異嗎？

侯慧賢

有時尚虛無主義者認(rèn)為，時尚除了空洞、貧乏之外，只剩下一無所有：時尚就是資本堆砌的消費(fèi)主義的假面和幻術(shù)，花哨新潮而又空空如也。有這樣觀點(diǎn)的人如果讀到《前沿時尚》這本書恐怕是要驚掉下巴了。本書作者卡洛琳·埃文斯，她用深邃的理論洞察和精美的時裝圖片告訴我們，時尚不僅是資本主義現(xiàn)代性進(jìn)程的一種貼切的形象再現(xiàn)，而且不管你是否真正關(guān)注它，它都直接命中了現(xiàn)代人精神生活的核心。

本書開篇描述了這樣一番光怪陸離的景象：冰島歌后身穿亞歷山大·麥昆設(shè)計的綴滿載玻片的紅色禮服在舞臺上翩翩起舞，猶如隨身攜帶的打擊樂器;荷蘭博物館外一排模特穿著馬丁·馬吉拉設(shè)計的由霉菌和細(xì)菌培養(yǎng)的腐爛時裝;侯賽因·卡拉揚(yáng)設(shè)計的模制樹脂連衣裙，張開的裙擺像一架飛機(jī)降落在T臺上……這些20世紀(jì)90年代時尚設(shè)計的“名場面”真的只是為了標(biāo)新立異吸引眼球嗎？

埃文斯的答案是，時尚在時尚之外。時尚就像是一首詩，它是隱喻、象征和情感的載體，在其浮華繚亂又令人難以索解的表象背后，往往隱藏著最真實(shí)的哀慟場景、荒誕的集體經(jīng)驗(yàn)以及幽暗的創(chuàng)傷記憶。基于20世紀(jì)慘痛的歷史遭遇，“時尚的意象總是彌漫著死亡、疾病和衰落的氣息，傳遞著當(dāng)代身份認(rèn)同的焦慮以及對異化和喪失的快感”。即便是在緩慢流逝的歷史長河中，人們心靈深處的壓抑依然難以排解。時尚設(shè)計作為“文明的進(jìn)程”的一部分，意味著它就像現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣很容易罹患癔癥，尤其那些先鋒性、實(shí)驗(yàn)性的時尚作品往往為壓抑的情感留下一絲通道和微光，從而變身為創(chuàng)傷記憶的講述者，并在觀眾和市場那里找到了共鳴。

時尚通過特定的情感經(jīng)驗(yàn)溝通了資本和歷史，并在技術(shù)、城市化和思想潮流的助推下走上各大秀場，闊步向前，領(lǐng)跑人們的整個消費(fèi)生活。因此，時尚并非雜亂無章的選料語義的拼接，雖然表面上它新潮光鮮，但它實(shí)際上代表了歷史的嗅覺系統(tǒng)，而且最新潮的時尚往往扎根于歷史和記憶深處，“過去的碎片和痕跡在當(dāng)下回響”。用本雅明的話說，時尚是一種“拾荒”行為，時尚設(shè)計師都是城市歷史的“拾荒者”，他們把歷史變形以后以偶然、夸張同時又有跡可尋的方式重組當(dāng)下，并不斷地坍塌成過時。時尚就是歷史和現(xiàn)實(shí)的“永恒輪回”。

這本書關(guān)注時尚的象征意義和文化內(nèi)涵，重點(diǎn)之一就是對比憤世嫉俗、故作頹廢的時尚和富有熱情、充滿希望的時尚。作者深入分析了薇薇安·韋斯特伍德、亞歷山大·麥昆、約翰·加利亞諾、侯賽因·卡拉揚(yáng)、馬丁·馬吉拉和維克多與羅爾夫等先鋒設(shè)計師的前衛(wèi)時裝設(shè)計作品。除了時裝作品本身，知名攝影師史蒂文·梅塞、尼克·奈特、彼得·林德伯格和尤爾根·泰勒等人的影像作品也被納入了研究素材之中。

由此可見，時尚話題非但不是空洞乏味的，反而是極其豐富多彩的，其議題之艱深，線索之繁雜，不亞于任何一個嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)議題。埃文斯作為倫敦中央圣馬丁藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院時尚歷史和理論專業(yè)教授，也正是將時尚作為一項(xiàng)莊嚴(yán)的學(xué)術(shù)事業(yè)來看待，因此看起來似乎是躲藏在占據(jù)整本書一半篇幅的圖片背后的文字，充滿了犀利和睿智的洞見。最為值得稱道的是，作者采用了福柯的“譜系學(xué)”方法，“用歷史碎片去發(fā)現(xiàn)過去的痕跡來分析當(dāng)下”。在這樣的視野下，《前沿時尚》雖然聚焦于上世紀(jì)90年代，實(shí)際上卻書寫了一部西方現(xiàn)代時尚文化史。

海盜為什么會出現(xiàn)？又為什么屢禁不止？三大海盜集團(tuán)——大西洋沿岸、地中海和中國東海沿岸的海盜有什么相似和不同？

本書拋開對海盜的浪漫化想象，從中世紀(jì)的維京人一直講到現(xiàn)代的索馬里海盜，深入地探討了海盜的劫掠動機(jī)和發(fā)展過程——在歷史上，海盜不僅是燒殺搶掠的私人團(tuán)伙，還是各個時代海洋帝國之間相互博弈、對抗的工具和棋子。海盜屢禁不絕的背后，是區(qū)域性地緣政治的巨大影響。