從“秋胡戲妻”故事看中國戲曲發(fā)展

殷福蓮

(新疆師范大學 中國語言文學學院， 新疆 烏魯木齊 830017)

一、前戲曲時代流傳的“秋胡戲妻”

“秋胡戲妻”的故事，始見于西漢劉向的《列女傳》，主要敘述在外游宦多年的秋胡返回家鄉(xiāng)，路遇采桑女子，并調戲之。女子嚴詞拒絕后返回家中，卻得知調戲自己的是離家多年的丈夫，女子遂憤而自盡。“秋胡戲妻”載于《列女傳》中，增加了說教的意味，但這一故事可追溯到《詩經(jīng)》中的“桑林”母題，在春秋戰(zhàn)國時期也有類似故事，至劉向加深道德意味后更是廣為流傳。在漢代，“秋胡戲妻”的故事不僅有文字記載，更被刻畫于畫像石中。在山東濟寧嘉祥武氏祠內，以及內蒙古和四川等地皆有發(fā)現(xiàn)“秋胡戲妻”的畫像石[1]3，其中多表現(xiàn)秋胡妻在桑園中嚴詞拒絕秋胡的畫面，如同后世表演的定格，且嚴詞拒絕這一幕也成為后世戲曲表演中的高潮部分。

西漢孝武之后，以樂府采歌謠，在《樂府詩集》中亦有《秋胡行》的記載，可見當時是有用歌唱的方式展現(xiàn)“秋胡戲妻”這一故事的。張永鑫先生在《漢樂府研究》中也認為，兩漢歌舞極其盛行，漢樂府在一定場合中是可以由歌手進行配樂演唱的[2]95。同時，隨著漢代說唱俑的出土，證明了在漢代通過語言說唱進行表演已經(jīng)成為一項重要的舞臺表演形式。漢代出土的說唱俑形態(tài)靈動，笑態(tài)可掬，手中拿著輔助表演的樂器。但由于缺乏相應的文字記載，其說唱的具體內容只能依據(jù)現(xiàn)存資料進行推測。在當時，這種流傳主要還是通過口耳相傳，那么“秋胡戲妻”便極有可能為說唱人所采用，又借由這種說唱形式得到進一步傳播。此外，漢代舞蹈藝術同樣發(fā)達。在山東省臨沂市沂南縣北寨漢墓中室東橫額畫像上描繪了樂舞百戲圖；在江蘇徐州睢寧縣博物館的舞樂車馬畫像石中，亦顯示了漢代舞樂藝術的繁榮。隨著漢畫像石的不斷出土，其中亦有不少展現(xiàn)廳堂宴請、歌舞娛賓的畫面。廖群先生據(jù)此推測廳堂之上應該還有說唱形式的表演，而其說唱表演的可能就是漢樂府中的故事，因為漢樂府本身就十分具有表演性，文中也多有對話形式的呈現(xiàn)[3]33-39。在此基礎上，結合漢樂府敘事性、可歌唱的特點，便不難推斷漢代有可能就出現(xiàn)了這種有歌有舞并展現(xiàn)一個簡單故事的表演形式[4]96-97。王國維先生在《宋元戲曲史》中表示“后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱以演一個故事，而后戲劇之意義始全”[5]37。任半塘先生更是在考量漢代典籍后指出“西漢已早有女伎之歌舞戲”[6]235。但縱觀王國維《宋元戲曲史》和周貽白《中國戲劇史講座》，其中在前戲曲時代皆沒有提及“秋胡戲妻”這一故事，筆者以為這是一個不小的疏忽。深入探討“秋胡戲妻”的故事演變，關注其隨著時代的發(fā)展不斷更新承載形式，可以說它見證并參與了戲曲的發(fā)展以至成熟，亦借助戲曲的成熟保存了自身。魏晉南北朝時期，“秋胡戲妻”的故事在詩歌中亦有所表現(xiàn)，相和歌中也再次佐證了有以歌唱形式表現(xiàn)和傳播“秋胡戲妻”的情況存在。

二、“秋胡戲妻”與《鳳歸云》四首

在探討敦煌本《秋胡變文》之前，同樣出自敦煌文獻《云謠集雜曲子共三十首》中的《鳳歸云》四首亦值得關注。《鳳歸云》四首從內容上來看，第一首主要寫女子在閨房中思念自己的征夫，主要場景在閨房之中，“孤眠鸞帳里”[7]83，“月下”“香盡”等強化了女子思念的情緒。第二首描寫女子在寄完征衣后對男子身處戰(zhàn)場的想象以及對征人的擔憂。第三首的上闕突然轉換視角，從錦衣公子的角度寫女子的外貌，描摹出女子的美艷。第四首又以女子視角展開，表述自己家世、婚配、忠貞，并明確拒絕錦衣公子。因此，這四首在內容上環(huán)環(huán)相扣，通過不斷推進情節(jié)發(fā)展，塑造了一位深情不渝、貌美堅貞的婦女形象。仔細閱讀這四首《風歸云》，不難發(fā)現(xiàn)，其整體故事類似《秋胡戲妻》和《陌上桑》，但又對它們作了較大的拓展與突破。據(jù)考證，“秋胡戲妻”故事要早于《陌上桑》，且二者有許多相似之處。駱玉明先生就曾指出，《陌上桑》實際上就是“秋胡戲妻”故事的變形體[8]58-59。在故事內容上，《鳳歸云》四首從整體上弱化了《秋胡戲妻》中的巧合和悲劇因素，而使故事更加日常化、生活化，更傾向于《陌上桑》。

聯(lián)系盛唐的府兵制可知這種情形十分常見。良人遠征，夫婦分別，唐詩中也有大量的“思婦征人”詩可證。因此《鳳歸云》四首列在集子前面有其流行意義，也符合時代故事的產生邏輯和當時的生活實際[9]5-6。盛唐時期，統(tǒng)治者喜好音樂，教坊興盛，《鳳歸云》四首的表演形式為民眾所喜聞樂見，加上其表現(xiàn)的內容是民眾共同的經(jīng)歷，能引起強烈的情感共鳴，在當時應該流行極廣、影響極大，也因為這樣才能夠被記錄下來，流傳到邊遠的敦煌。

此外，《鳳歸云》曲名又見于敦煌舞譜伯3501號，且其三中轉變視角，三四中形成了“錦衣公子”和“嬌娥”對話的形式，有代言體的意味。《鳳歸云》四首中明顯出現(xiàn)了兩個主人公，前兩首中可以有女主人公的演唱，后二首中隨著場景的擴大，從閨房轉向外部世界，人物也隨之增加，有“錦衣公子”，女子詢問的其他人等，十分類似于當時的“歌舞戲”。據(jù)王國維《宋元戲曲史》中考證，北齊的《蘭陵王入陣曲》和《踏搖娘》，其形式都是“有歌有舞以演一事”[5]6，且在《踏搖娘》中，已經(jīng)產生了男女及圍觀群眾共同表演的樣式。那么《鳳歸云》四首在其后產生，更是可以有歌唱有舞蹈去表現(xiàn)一個故事，且《鳳歸云》既是曲名又為舞譜名，文獻記載中也是有相應的舞蹈的。從內容上看，它敘述了一個完整的故事，又有代言體的結構。曹勝高在《論前戲曲時期的代言體結構》中指出，代言是通過敘述口吻的轉移和替代，用人物語言來完成故事的敘述[10]41-44。王國維更是認為代言體是戲曲成為“真戲劇”的一個本質特點。借此考察《鳳歸云》四首，其中已經(jīng)出現(xiàn)了女子、“錦衣公子”、第三視角等敘述口吻的轉變，并通過這種轉變推動了故事情節(jié)的發(fā)展。故事從女子閨中獨自惆悵到得知苦戰(zhàn)消息后女主人公的擔憂，再到實在放不下心來，外出詢問消息，路遇“錦衣公子”，通過“錦衣公子”的眼睛，描摹出女子的外表優(yōu)越，由他的示好引出女子自述，從而塑造出女子貌美、堅貞、深情的人物形象。這樣看來，《鳳歸云》四首已經(jīng)初步具備了成熟戲曲的許多重要因素，但由于缺乏其他佐證，其演出時的具體形態(tài)也無從得見，不過應該肯定，盛唐時期的“曲藝”已經(jīng)顯露了后世成熟戲曲的雛形，也為后來戲曲的繁榮發(fā)展，作了積極準備。

在周貽白論述北宋雜劇時，他舉到“目連救母”的故事，并指出《目連變文》對后世“目連戲”產生有重要的淵源關系[11]58-62。同樣道理，《秋胡變文》也在情節(jié)上為后世“秋胡戲妻”打下了基礎。在《秋胡變文》中，故事的細節(jié)展現(xiàn)得較前代更為具體，可謂鋪陳，這既是文學文本由簡趨繁的過程，又符合變文的特點。這些豐富的內容應該是民間藝人在講說之中進行增補的。盡管變文對于戲曲整體發(fā)展而言，看似影響較小，但這種面向觀眾的口頭表演形式，對于戲曲舞臺而言，無疑具有一定的啟示意義。且考量《秋胡變文》的豐富細節(jié)，可見其在講說中應該是分次、分天的，這也為后世戲曲表演所借鑒。

《宋元戲曲史》“宋之樂曲”一章中，石曼卿在《拂霓裳傳踏》中講述天寶遺事時，所作《調笑》里有一段曲文歌詠羅敷故事，與“秋胡戲妻”淵源深厚，亦著錄如下：“秦樓有女字羅敷，二十未滿十五余，金镮約腕攜籠去，攀枝折葉城南隅。使君春思如飛絮，五馬徘徊芳草路，東風吹鬢不可親，日晚蠶饑欲歸去。歸去，攜籠女，男陌春愁三月暮，使君春思如飛絮，五馬徘徊頻駐，蠶饑日晚空留顧，笑指秦樓歸去。”[5]38傳踏歌舞相間，此曲中通過歌舞展現(xiàn)羅敷形象，于故事情節(jié)上并未完全展開，但亦可證明“秋胡戲妻”故事與歌舞的結合。

縱觀“秋胡戲妻”在前戲曲時期的流傳，從漢代起其就可能被予之歌舞進行表演，但由于未有明確記載，只能作出推測。在魏晉南北朝時期，“秋胡戲妻”亦有歌詠。唐代曲子詞中，《鳳歸云》四首雖與“秋胡戲妻”的故事有所區(qū)別，但二者關系密切，亦可佐證。《鳳歸云》四首為明顯聯(lián)章，《鳳歸云》既是曲名，又是舞名，其中又有代言體，更似一出較為完備的歌舞戲。宋代樂曲中也有對羅敷故事的敷演。應該說“秋胡戲妻”故事在民間的流傳十分廣泛，它經(jīng)由多種形式呈現(xiàn)，影響深遠，為后世戲曲的成熟作出了不小的貢獻。且中國戲曲與民眾的關系十分密切，應該說中國戲曲正是在民眾的選擇、喜愛、流傳中成長起來的。從這一點出發(fā)，流傳悠久而又廣泛的“秋胡戲妻”在其中的作用也應得到更多學者的重視。

三、戲曲時代的“秋胡戲妻”

進入戲曲時代，戲曲的發(fā)展較為明晰，在此不再贅述。但在雜劇和南戲產生的時間爭論上，“秋胡戲妻”給出了一種回答——最早的當屬南戲。在南戲《永樂大典戲文三種》中，便提到“秋胡戲妻”。雖然“秋胡戲妻”未能完整保存流傳，但在《宦門子弟錯立身》第五出一曲《那吒令》中有句“這一本傳奇，是《秋胡戲妻》”，從中可見“秋胡戲妻”這一南戲至少在《錯立身》之前已經(jīng)存在。依據(jù)“秋胡戲妻”故事的源流情況，筆者以為這完全是符合客觀實際的。

在雜劇上，石君寶的元雜劇《魯大夫秋胡戲妻》影響最大。而在莊一拂的《古典戲曲存目匯考》中，還收錄了另一種“秋胡戲妻”雜劇，這本題為《采桑戲妻》，具體內容不詳，可能為無名氏作，這亦可證明“秋胡戲妻”故事不止為一名雜劇家所認可，同時可能有數(shù)種改編劇本，并被吸納于雜劇中進行表演，為觀眾所喜愛[12]28。

清代戲曲繁榮。“秋胡戲妻”在其中更是得到新的發(fā)展。在《京都三慶班真正京調二集》中，收錄了當時流行的戲曲五種，其中就有《桑園會》，演“秋胡戲妻”故事。民國二十五年(1936)，有依照《中國京劇戲考》改良京戲版的《桑園會》。隨著時代的發(fā)展，文化接受的不同，“秋胡戲妻”徹底變成了“秋胡試妻”，在其曲詞中明確有“前影好似羅敷女，后影好似賢妻房”的唱詞，在明知是自己妻子后，亦有“果然我妻在田桑”，“看桑園無人，不免試探她一番，有何不可”等句。情節(jié)上也變得更加簡練，重點突出高潮部分，使得場景更為活躍、更具趣味，更符合觀眾的欣賞心理。其中的一段西皮流水，至今仍傳唱不止，可以說是戲曲中的經(jīng)典唱段。結尾處更是為引觀眾發(fā)笑，令秋胡跪下以取得羅敷原諒，最后秋胡念道：“老爺跪夫人，我不算丟人……列位不要笑話，想我們這些做外官的，回得家來，在太太面前，俱是這樣的規(guī)矩……”當下，《桑園會》依然是一出為大眾所熟知的劇目，杜鎮(zhèn)杰、張慧芳；傅希如、周佑君等人的表演也為人贊賞。

四、“秋胡戲妻”在中國戲曲發(fā)展史上的重要意義

“秋胡戲妻”故事有多種表現(xiàn)形式。從劉向《列女傳》的史傳到漢代石刻、樂府、魏晉南北朝詩歌、唐代曲子詞、敦煌變文、南戲、元雜劇、明傳奇、清代戲曲，其在不斷流傳的過程中經(jīng)歷了一定的發(fā)展變化，亦顯示了“桑園”這一文學母題的影響深遠。“桑園”意味著民間的生活，從中顯示了文學來源于生活的深刻意義。

縱觀“秋胡戲妻”故事，其流傳之廣、流傳之久，深刻證明了中華文化的源遠流長和頑強的生命力。且其與戲曲關系密切，在前戲曲時期，它就與戲曲發(fā)生的許多重要因素結合在一起，并且它的流傳方式與戲曲的發(fā)展密不可分。借助“秋胡戲妻”故事在不同時代中的表現(xiàn)形式，可以窺見中國戲曲的發(fā)生發(fā)展過程。而在以往的戲曲史中，多忽略“秋胡戲妻”在前戲曲時期與曲藝的關系，只關注其在元雜劇后較為成熟的樣貌，不免令人遺憾。當下，“秋胡戲妻”依然在舞臺上表演著，且仍有受眾，長盛不衰。回顧“秋胡戲妻”故事，細節(jié)多有變化，《桑園會》亦是如此。中國戲曲和希臘戲劇不同，希臘戲劇早早就抵達巔峰，而中國戲曲醞釀時間甚久，得之不易，其巔峰時期似乎也已遠去，但從傳承上看，“秋胡戲妻”仍可重新煥發(fā)新的活力。