淺析色彩之科學在繪畫中的體現
——以阿恩海姆與馬蒂斯為例

沈一維

Shen Yiwei

上海大學上海美術學院，上海 200072

Shanghai Academy of Fine Arts, Shanghai University, Shanghai 200072

人的認識開始于感覺經驗，而視覺經驗是藝術的必要前提。一幅繪畫作品被創作伊始，顏色就已經在藝術家們的頭腦中顯現。因為顏色也是構圖的因素之一，一幅作品即使位置布局很恰當，物體比例很完美，但也會由于色彩的不恰當布局而導致整幅畫面主次的失衡、視覺中心的改變、觀眾情感的改變等等。因此，探究一幅畫中的色彩極為重要。不管是馬蒂斯畫作中利用色彩互補關系來表現自己的第一直覺，又或是費欽利用色彩的冷暖對比原理來表現描繪對象的體積關系，都直抒色彩中的科學。而孟塞爾的色環體系、阿恩海姆對于藝術的視知覺理論等也都將在下文中進行說明。

一、阿恩海姆視知覺理論概述

1.產生色彩的三種理論

色彩是通過眼、腦和我們的生活經驗所產生的一種對光的視覺效應。我們之所以能看到這個美妙的世界，至少需要這幾個基本因素—光，眼睛，大腦。用一個最樸素的結論來說就是：沒有光就沒有色。而最先揭開色彩之謎的人是英國的科學家牛頓。他在1666年，進行了著名的色散實驗：太陽光通過三棱鏡在墻上出現了一條七色組成的色帶，同時，七色光束通過一個三棱鏡還原成了白光。

而產生色散的還是由于光的本質。光，其物理屬性就是一種電磁波，其可以被人的眼睛所接受并迅速作出反應，而這一類一般被稱為可見光。在整個電磁波的范圍內，包括著宇宙射線、x射線、紫外線、可見光、無線電波等。它們都有著不同的頻率。而只有300~750HZ的電磁波才能被人類所看見，而這段頻率就是可見光譜，也被稱之為光。陽光由于通過三棱鏡的頻率不同，行走的路線也不一樣：紫光的頻率最高，折射的角度最大，而紅色光頻率最低，所以其折射的角度也就最小，其余的顏色也根據各自的頻率依次排列。

而阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中所提到了三種色彩產生的原理，除了上文提到的牛頓的理論，還有歌德的解釋與叔本華的解釋。而在牛頓的理論出現一個世紀之后，詩人歌德站了出來，他認為色彩完全是一個倫理問題，并且他還同意并接受了耶穌教教父克舍的見解，即色彩即暗光。歌德認為色彩源于光明與黑暗的相互作用。歌德是一個詩人，他用詩性的語言描述了光是如何沖破物理阻礙，并在不斷沖擊和跳躍中改變著自己的本性。在歌德之后，叔本華又提出了一種全新的見解，他認為眼睛視網膜在創造色彩中扮演了最主要的角色。比起歌德、叔本華更強調的是人的主觀能動性，他提出沒有主觀就無所謂客觀。他認為，人能看見白色是因為視網膜此時正在做著全力的反應，看見黑色則是因為此時視網膜不做反應。叔本華雖然未能為自己的解釋找到任何生物學上的理論支撐，但他所提出的視網膜中的互補對子的概念也為后來的生物學家厄渥得赫里的色彩理論奠定了強有力的理論基礎。而以上便是最早出現的三種代表了所要解釋的色彩形成機制的主要成分。

2.1 視知覺理論概述

視知覺經驗是人類感官中能得到的一種最直接最輝煌最壯觀的經驗，而我們在努力感受一幅畫的最開始便是用的視知覺，當我們知覺到作品的那一刻，便會努力地去調動心靈去揭開藝術品神秘的面紗。如果觀眾們明明感受到了藝術品的某些特性，但卻不能用語言把他們描述出來，這或許可能不是語言的問題，而是因為我們的眼睛和思維還不能成功地發現那些能夠描述這些感受的觀念。作為格式塔心理學的代表人物—阿恩海姆，他在《藝術與視知覺》一書中便對此展開了解釋，他對視覺的效能進行了一系列的系統分析，來指導人們的視覺，并使得它們的機能得到了恢復。他在序言篇中談到，視覺形象永遠都是一種對社會現實的創造性的把握而不是對于感性材料的機械復制。那些使得思想家和藝術家變得高貴的東西只有一個東西—心靈。在人的各種心理能力中，心靈差不多都在起著作用。“因為人的諸種心理能力在任何時候都是一個整體，一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創造。”阿恩海姆這樣寫道。

2.2 阿恩海姆的色彩觀

色彩能有力地表達感情，并且它能夠在第一時間，用最直接最快捷的方式來表現感情。阿恩海姆在對形與色做比較時，觀眾對于色彩所發生的反應是處于被動的并且對于經驗的直接性是更典型的；而觀看形時，觀眾則是處于更為主動的境地。因為色彩的經驗往往類似于情緒的經驗，當處于這種情況下時，我們往往是情緒被動地接受，但形卻恰恰相反，它需要的是一種主觀的反應。

色彩具有自己不同的表情，比如紅色往往被認為激動的，振奮人心的；綠色會喚起我們對大自然的熱愛；藍色則會讓我們想起泉水的清涼……而某些實驗也曾表明人體對色彩的反應，費爾發現，肌肉的反應和血液循環在不同顏色的光照下會發生變化，“藍光的時候最弱，隨著色光變為綠、黃、橙、紅而依次增強”，湊巧的是，這一點的發現正好符合心理學上對這些顏色效果的觀察。畫家康定斯基對顏色的論述和這種生理上肌肉的反應是符合的。他說，一個黃色的圓形呈現的效果是“幾乎直逼觀眾而來”，而一個藍色的圓形所呈現的效果則是“一種向心運動，離觀眾而去”。也許通過這些實驗，我們可以得出強明度、高飽和度、長波振動的色相都可以引起興奮的結論。

詩人歌德曾經給主要的幾種顏色寫過生動的速寫像，他斷言，所有的顏色都處于“黃”和“藍”這兩極之間（這讓我們想起上文中歌德提出的色彩源于光明與黑暗的相互作用）。所以他把顏色分為了兩類，一類是積極的顏色，即黃、橙、黃紅（最低限度，朱砂）；而另一種則是消極的顏色，即藍、藍紅等。而阿恩海姆在《色彩論》中認為，就一些未被調和的顏色來說，他們或許是有一些表情上的差別，比如紅色可以是熱烈的、奔放的、刺激的；黃色可以說是明亮的、歡樂的；藍色可以是憂郁的、傷心的……但是如果和調和的顏色相比，這些未經調和的顏色的表情都是中性的。而這些中性的顏色具有冷淡、平衡、莊嚴、寧靜的形式。

黃色作為中國帝王的顏色，同時也可以用來表現崇高的寧靜，但在傳統上為什么會被用來表現羞辱和藐視呢？歌德在這里提出了一個概念—攙和色。他說，黃色這個顏色極其的敏感，加上一點點的綠色就會變成難看的硫磺色。在康定斯基看來，黃略加一點藍就會變成“顯得一種病態的顏色”。阿恩海姆從康定斯基和歌德對于一些相同色的感受中得出，未經調和的顏色往往會具有一種穩定性，而它們的表情沖擊力是比較低的，而攙和色由于引進了有力的特性使得自己的表情大大增強。

阿恩海姆認為，很多人對于某種顏色的喜愛或許是與他的個人因素有關，而社會的習俗也會體現在色彩的選擇上。比如強調男女有別的文化和強調男女平等互助的文化之間的顏色習慣是不相同的。而色彩也同樣是反應著藝術家們的個人性格，心理學家洛夏奇發現，那些抑制自己感情的人們在對色彩的選擇上一般會使用藍或綠，以此同時會回避紅色。而這些選擇一般會反映在服裝、房屋裝飾的選擇上。在藝術家畢加索的個人藝術發展進程中，他從“藍色時期”到“粉色時期”的轉變也恰恰是與他對題材的情感變化相適應的。

阿恩海姆在思考色彩的和諧追求時參考了1772年馮特提出的顏色圓錐、孟塞爾的色彩樹等色彩體系，他指出，這些體制服務于兩個目的，一是對顏色進行客觀的鑒定，另一種是可以指出哪些顏色是互相協調的。如果一幅繪畫的全部顏色想要成為一個整體的話，他們就必須相互配合起來，那么在此時，色彩的和諧就是必不可少的。但是我們要想到的是，顏色的相互關系還要受到畫面中其他因素的制約，比如孟塞爾和奧斯特瓦爾德都承認色塊大小的影響，而且顏色的面貌也都會受到題材的制約等。也許阿恩海姆是想說明追求色彩的和諧沒有這么簡單，沒有可以百分百參照的體系，也不能說一幅畫中的全部色彩都是來自一個色彩體系的簡單排序。因為如果傳統的色彩理論只談論要有聯結并避免分離是無論如何也不是完善的。如果在這些色彩樹中拿出幾種顏色，將它們放在圓盤上，并且用馬達使它們快速轉動起來，如果顏色合成白或灰，那么它們就是互為補色。

如果只展示一種顏色，那么我們的眼睛就會轉而喚起它的補色，比如說，當觀眾的眼睛長時間注視著一片紅色，那么當他們突然把視線轉移到一張白紙上時，觀者眼前出現的便不是紅色而是一片藍綠。而綠色，即是紅色的補色。詩人歌德曾以互補色“相互要求”的理論來解釋這一現象，即之所以會出現這樣的現象是因為眼睛要求得到滿足。阿恩海姆在《色彩論》指出，顏色的滿足是一個心理上的問題而非物理上的問題。可以確定的是，任何一對的互補色波長都有一個大致相同的比率，即1.25.經驗似乎表明，互補色的幷置所體現的是一種平衡與滿足。以互補色為主旋律的一幅畫往往會達到一種生動的和諧安定。如果一幅畫用一種極端的補色作為基礎，形成一種戲劇性的對比，那觀者在這種平衡中能感受到對比的緊張性，馬蒂斯畫面中恰恰有這種對比，而這種對比也將在下文提到。

在阿恩海姆看來，畫面中的色彩直接訴諸我們的視覺體系，它賦予繪畫意義的完整性，并讓我們的心靈直面色彩。阿恩海姆的藝術理論是建立在科學的基礎之上的，所以他的藝術觀不僅有藝術家的感性體現，同時也具有科學家嚴謹的理性思考。

二、作品解析

由于光、視覺、大腦和反射讓我們能夠見到這個充滿著奇跡的世界；由于色彩，讓我們在平常的生活中也能涌動著澎湃的心情。而馬蒂斯的繪畫作品就是這樣，他畫面中的色彩無一不提醒著觀眾去感受他所迸發的生命力與激情。不管觀眾對馬蒂斯有怎樣的了解，當第一眼看到他的作品，觀眾們最先接收到的信息往往是視覺上的一種感官刺激，從那些近乎是平涂的塊面中，畫作展現出的是色彩強烈的對比與互補、色彩的裝飾意味以及從色彩中所透露出的奔放與自由。

馬蒂斯出生在法國北部的一個小鎮，一個以生產紡織業為中心的小鎮。這里到處都是顏色明艷的紡織品，明亮鮮艷的各種色彩就在太陽下熠熠生輝。這也讓人不禁想到這可能是馬蒂斯對于色彩非凡感受的靈感來源之處。馬蒂斯向觀者展示了一個全新的屬于他個人的視覺表現形式。

馬蒂斯的這幅《紅色的和諧》（如圖1所示）就極具感染力，馬蒂斯使用了大量的顏色和線條，但是他在創作時不是單純地去使用顏色這一種藝術語言，馬蒂斯結合了線條、色彩的視知覺理論共同組成了這幅具有強烈情感氛圍的畫作。《紅色的和諧》這幅畫中主要的色調是紅色，根據上文中的理論，紅色象征著熱忱，激烈。色彩也同樣表現著藝術家的個人性格。所以這幅畫表現出了馬蒂斯本人內心中對生活的熱忱之心，這種熱忱似乎無法遏制，便充滿了整個畫面。在處理畫面的空間層次方面，畫中用了大量的紅色，而窗外的風景卻是使用了大量綠色和藍色，桌面上也散落著小塊面的綠色。值得一提的是，馬蒂斯在桌上和墻壁上的植物紋樣分別用了水平和垂直的造型，以此來把桌面和墻壁分開。按照阿恩海姆的理論，顏色的滿足是一個心理上的問題而非物理上的問題，互補色的幷置可以體現出一種平衡與滿足，而這幅以對比色為主旋律的畫作也正如它的名字一樣，整個場面都顯示出和諧與平靜。而觀眾通過這種戲劇性的對比，能感受到的是一種平衡中的緊張性。或許這也恰恰是馬蒂斯的終極目的，要傳達的是一種生命的希望與力量。

（圖1）《紅色的和諧》

馬蒂斯曾說“怎樣把綠色和紅色安排在一起，怎樣使他們在表現上、結構上結合在一起，這時出現在我心里的一種內心要求的結果，而不是偶然產生的動機的結果”，他一直在尋找色彩中的相互制衡卻又聯系的和諧關系。馬蒂斯將這種追求結合視知覺理論結合色彩觀，用創造性的思維創作出獨特的藝術品，賦予了物體新的活力，也讓人們在平凡的生活里感受到了偉大的東西。

結語

繪畫需要感性與理性的雙向合作，感性是很容易被泛濫的，那藝術及其背后的專業性，就要求我們有反思的能力，確認的能力，我們應該去做一種選擇，而這種選擇就是我們的理性思考。而理性的思考應該貫穿一次創作的始末。對于客觀對象的“色彩”進行研究，不僅可以給予藝術家靈感，也能讓觀眾更好地進行視知覺的運作活動。從而可以讓觀者更好地產生靈魂的共鳴。

馬蒂斯的畫作融入了阿恩海姆的色彩觀，不僅將自己的想法與情緒展現在觀眾之前，還通過對色彩的運用，使整個畫面都充滿張力。就像上文所說，馬蒂斯的終極目的是讓人們感受到生命的熱烈與希望。

注釋：

1 康定斯基（Wassily Kandinsky,1866年-1944年），畫家，生于俄國，后定居法國，有《關于藝術中的精神性》《論形式問題》等著作。

2 奧斯特瓦爾德（W.Ostwald,1853年-1932年），德國化學家。