“被壓迫者劇場”應用于戲劇教育中的形式及創新

夏楠 劉照婭 劉哲

（作者單位：中央戲劇學院）

目前在我國所開設戲劇教育的中小學戲劇課主要通過形體操、戲劇故事、戲劇游戲為主要教學方法?！氨粔浩日邉觥钡膭撟鞣椒ù笾驴梢苑譃槿襟E，即，了解身體、身體具有表達性、劇場作為語言等，這些創作手段在中小學的戲劇教育過程中已出現了“被壓迫者劇場”的雛形，尤以了解身體、論壇劇場、同步戲劇演出最為顯著。并且以上所提及的內容在現如今部分中小學戲劇課堂上已開展，只是需要對其方法進行完善，規整和再創新。“被壓迫者劇場”在最初所面對的人群為成年人，為成年人舒緩解決困擾其內心的社會生活問題，而在我國，作者意在將“被壓迫者劇場”與已存的戲劇教育教學方法進行結合創新，提供適合不同年齡階段的受眾群體具體的教學方法，尤其是中小學受教育群體，從而達成戲劇教育的教學目標。

一、“被壓迫者劇場”理論及傳統課堂的啟發

（一）布萊希特演劇理論——“劇場”只是客體

古希臘戲劇起源于酒神祭祀儀式的手段，而在我國，戲劇的最初階段是作為宗教和巫術的具體方法。亞里士多德認為，戲劇所具有的“卡塔西斯”凈化效果非同小可，隨著時間的發展，人們意識到了戲劇所特有的“移情”作用，即成為在社會活動熱情高漲時期的宣傳方法，將“戲劇”作為武器來影響人民群眾，這一思想在我國早期得到了很好的驗證，所以在很早期的時候，人們就已經認識到了戲劇所具有的此作用。20世紀二戰爆發，德國戲劇家布萊希特提出“史詩劇場”理論，強調“間離”，這一理論的提出，打破了之前戲劇以“移情”作為影響觀眾思想感情的主要手段，并且將部分主體性交由觀眾，改變了以往戲劇“你演我看”的戲劇單一模式。自此，“劇場只是客體”的理論觀念滲透戲劇群體之中，改變傳統的觀演關系，強調演員在演戲時不能只單純地投入感情，要融入自己對角色和清凈的思考；觀眾也不可以只是簡單地因為劇情呈現的而只得到情緒宣泄，也應該產生獨立的思考。這與“被壓迫者劇場”的觀念有相近之處。

（二）“被壓迫劇場”三步驟與戲劇教育方法

奧古斯都·波瓦的“被壓迫者劇場”的創作可大致分為三個步驟，分別是：了解身體、身體具有表達性、劇場作為語言。其中，第三個步驟“劇場作為語言”中又包括：同步戲劇演出、形象劇場、欲望彩虹、腦中警察、論壇劇場等。[2]縱觀其三個步驟與戲劇教育實踐的結合，可以觀察到，一些“被壓迫者劇場”的步驟方法已潛移默化的延伸至戲劇課堂之中。例如，“了解身體”是指通過一系列的暖身運動，讓人們重新認識自己的身體，并且發現自身身體的局限性和可能性，這在戲劇教育實踐過程中的“形體操”以及肢體元素訓練有異曲同工之妙；兒童年齡段的孩子們不僅身體處在成長發育的重要階段，這一項訓練除了可以給孩子們帶來對自身身體的認知還可以幫助孩子們的身體肢體生長；肢體訓練“身體拼圖”是讓幾個學生以小組為單位拼接擺出物品的樣子，并注意身體空間與空間之間的配合，例如，當將學生分為訓練小組，每組有五個學生，給出的肢體練習的題目是“椅子“，那么這五個學生就要商量討論如何用他們的身體可以擺出一把“椅子”，并且在討論的過程中，老師要去觀察學生們的討論情況，如果學生們沒有意識到椅子的結構以及空間的搭建部分，需要老師作出引導，幫助學生們明白椅子的具體空間結構，并引導他們通過運用他們身體的搭建組成從而合作將椅子的形態展現出來，將“空間意識”帶入到學生的大腦之中，是這個練習老師對學生的重點引導方向，此訓練則與“了解身體”相類似。再例如“身體具有表達性”，是指運用自己的肢體表達出一種生活狀態。一般在此練習的過程中，老師會引領學生們先觀察一天24小時的過程中，我們都會做哪些事情，再引導學生們用身體來展現出一天24小時中某個時段自己會做的事情，這在戲劇教育實踐中與“面具練習”具有相似之處。再例如“同步戲劇演出”，是指通過觀眾描述故事，演員由觀眾所編講的故事進行表演，這與戲劇教育實踐中的“編講演故事”練習相類似。通過以上的舉例，可見“被壓迫者劇場”中的步驟已應用于戲劇教育實踐過程之中。

（三）“觀看者”到“觀演者”的轉換

“被壓迫者劇場”提倡將“第四堵墻”之外的三堵墻也都拆除，由觀眾在傳統戲劇中的“觀看者”轉為“觀演者”。[1]在傳統戲劇中，觀眾列席坐在觀眾區域，觀看演員所上演的劇目，沒有中止的權力，并且引發共鳴也主要靠演員表演的“移情”功能，所以，觀眾會被認成一定意義上的“被壓迫者”。隨著布萊希特理論學說的提出，“解放觀眾”成為許多戲劇學家眼光的著落點，出現觀眾可以喊停表演表述個人看法，演員則從排演變為即興表演等劇場表演方法。這一思想與傳統課堂相類似，老師即為傳統戲劇中的“演員”，學生即為傳統戲劇中的“觀眾”，此時，可大膽想象一堂語文課就是一場戲劇表演，那么師生的課堂關系即為“觀看者觀看表演關系”。在戲劇教育課堂，老師作為引導者，可將其視為論壇劇場中的“主持人”，學生即從“觀看者”轉換為“觀演者”，可以參與并中止一些部分，這與論壇劇場的劇場模式相一致，這與傳統課堂的不同勢必會帶來不同的教學效果。

二、“被壓迫者劇場”在兒童戲劇教育中的應用

（一）同步戲劇演出——“編演故事”

“同步戲劇演出”是“被壓迫者劇場”中第三個步驟“劇場作為語言”內的一部分，在戲劇教育實踐過程中也是使用頻率較高的教學方法之一。在戲劇教育實踐過程中，筆者曾帶領6-8歲的孩子進行編演故事的練習，在實踐過程中，由兩位孩子作為演員，五位孩子作為觀眾。以戲劇故事《我想吃冰激凌》作為開頭，由五位觀眾席的孩子們進行編講傳遞，并由作為演員的兩位孩子進行即興表演，在故事編講開始之前，由老師向孩子們進行引導和傳達，傳達內容是編講的故事可以是自己生活中的關于冰激凌的故事，作為演員的同學可以即興化身成角色進行表演。這種戲劇教育的上課模式與“同步戲劇演出”是一致的，不同及困難之處在于，在實踐過程中，由于孩子年齡偏小，對于故事的編講存在模仿照搬上一位同學編講的故事的情況，以及故事無邏輯的問題的出現，這對作為演員進行即興表演的孩子難度無疑是不小的挑戰，會出現不知道該如何表演，表演無邏輯的情況出現。

之后，筆者則將“同步戲劇演出”進行部分拆分，首先，由一位同學編講一個短小的故事，在結束之后，由演員同學進行小短劇的表演，并且在過程中，老師要多引導，即可完成這一過程?？梢?，由于面對的受眾群體年齡的限制，當“被壓迫者劇場”進入到兒童戲劇教育的過程中，“老師”的作用尤為重要，要多引導，多解釋，引導孩子們思考問題，引導孩子們表演問題，并且可以在進行編講之前，帶領孩子們一起討論關于孩子在該年齡段可能會面臨的“冰激凌的煩惱”，聽取孩子們的表達，表達過程即為思考過程，也是演員同學準備的過程。雖然“即興”成分縮減，但思考組織鍛煉增強，前期鋪墊做到位，即可事半功倍。

圖1

（二）形象劇場——“身體解放”

戲劇作為行動的藝術，能否靈活自如的支配自己的身體也成為了兒童戲劇課堂訓練的著眼點之一。在目前的戲劇課堂的設置之中，不論是戲劇操、戲劇游戲還是戲劇故事，無一不需要孩子們在空間當中行動起來。如何合理地呈現規定情境，扮演角色，甚至是表達作為演員的孩子們自己的心理活動和情緒狀態，都講求身體、動作、神態的合理運用來傳達。在戲劇教育課堂的教學之中，通過一連串的練習活動讓每個孩子學會感受自己的身體。將“被壓迫者劇場理論”運用到形象劇場之中，讓每個孩子通過假定的故事情境和角色，進行肢體練習了解自己及其他不同階層和職業的人的身體結構特征，在了解自己的基礎之上進行升華，進而用身體來詮釋多種多樣的角色。

在我們的文化之中，人們習慣用肢體代替語言來表達所有事情，身體的表達潛能處于未開發的狀態。形象劇場的“游戲形式”可以幫助孩子們學會利用自己的身體作為創作材料來進行自我表達，在無形之中“戲劇性的演出”已經產生。形象劇場是極具刺激性的一種形式，它不靠語言傳達，而是讓肢體發生作用，擺脫自身的表達惰性，學會將自身的各個部分作為一種原始資源進行合理表達。尤其對一些肢體行動力不強，稍顯笨拙，甚至不懂如何靠肢體來表達自身訴求的兒童來說，形象劇場的方法可以合理的對其肢體表現力進行擴充。形象劇場的創作方法也滲透在了兒童戲劇教育的方方面面之中，如戲劇操，幫助孩子的肢體迅速進入狀態，找準節奏；“雕塑家”和“畫面定格”這樣的肢體創作方法，都很好地脫離了語言敘事的掌控，讓兒童在潛移默化中感知肢體敘事的美妙，從而建立兒童對“身體解放”的初步認知。

（三）論壇劇場——“如坐針氈”

論壇劇場作為戲劇教育領域當中最需邏輯思維能力的一部分，也需要參與的孩子們具有一定的學習能力、行為能力和解決問題的能力。在解決實際問題時也具有它強烈的優勢。“坐針氈”是我們在戲劇教育當中最常使用的一種方法，作為論壇劇場的呈現形式之一，它也體現出較高的應用性特征。其創作流程如下：由學生們選擇一個感興趣的問題，用十到十五分鐘的時間進行即興創作，討論此問題的解決辦法并表演出來。表演完畢后，參與的學生們如果不同意此解決方法，可對次方案進行重演，隨時中斷表演取代任何一位演員，其他演員需及時作出反應，介入演出。所有人必須在舞臺上通過行動解決問題，而不是在單純使用語言提出建議。

圖2

“坐針氈”的創作過程中，教師只作為引導者，引導學生進入情境之中。其中有作為情境建立者的領航員，也有作為呈現者的伴航員，共同呈現出潛在的規定情境。這一創作方法通過假定情景進行預演預設，極大程度上提高了孩子學會解決問題的能力，幫助孩子們遇到或可能遇到此類問題的情況下，能夠以最佳的狀態和最快的反應速度作出正確的判斷，形成相應的解決方法。在實際的兒童戲劇課堂的運用當中，針對年齡較大、具備一定邏輯思維能力和行動力的孩子進行相應的訓練更為適合，一定程度上可通過假定性劇場鍛煉孩子學會從理性可觀的角度分析問題，尋找實際問題的解決方法。例如：學習壓力過大、情緒失調、多動癥狀、欺凌問題等等，都可以嘗試通過論壇劇場的創作方法對兒童心理和生理層面產生積極的教育影響。

三、“被壓迫者劇場”的應用在兒童教育中的現狀及局限

（一）應用于兒童教育中的現狀

“被壓迫者劇場”理論已經日漸融入到我國目前兒童戲劇教育的教學內容之中。在我國的臺灣、上海等，作為最先將教育戲劇在本土地區實踐的地區，對將教育戲劇運用在我國教育領域究竟是應該以“教育戲劇”還是“戲劇教育”命名一直爭論不休，在教育形式與方法上也存在著些許不同。在我國的眾多地區，藝術教育因為升學壓力、師資不足等問題尚未普及，戲劇教師資源稀缺，能夠進行戲劇藝術教育的學校本身就不多，更何談利用專業的“教育戲劇”的方法來解決兒童教育之中可能面臨的諸多問題。

目前，國家更加意識到素質教育的重要性，也逐漸發現了戲劇作為一種切實可行的教育手段和方法，將戲劇教育也提上美育日程，提倡在全國范圍內對戲劇教育進行試點教育。北京、上海、深圳等諸多城市和地區的中小學進行了相應的教育實踐，探索教育戲劇的手段與我國兒童教育現狀相結合的方法。許多專業戲劇類院校也在積極培養擅長戲劇教育方法和掌握教育知識能力的戲劇教師們，為戲劇教育在我國的發展做好充分的師資準備。

（二）應用于兒童教育中的局限

在教育劇場和“被壓迫者劇場”理論的幫助之下，我國探索的兒童戲劇教育內容愈發豐富和完善，也愈發重視發揮受教育者的主體作用，在進行戲劇美育的同時，通過戲劇的創作方法使兒童對戲劇藝術有更多了解，對兒童成長過程中的諸多問題進行調節。但由于熟練掌握“被壓迫者劇場”創作方法的戲劇教育工作者不足，對參與創作的兒童也有相應的年齡和執行力要求，在兒童教育中尚未得到廣泛運用。被壓迫者劇場和兒童教育的有效交融還需得到更多重視，培養更多專業師資人才。我國戲劇教育的發展與國外相比仍舊處于探索發展階段，不僅需要更多的政策支持，也需要參與到兒童教育的教育部門、學校、家長和各學科教師的多方配合，共同為被壓迫者劇場的教學開展提供良好的社會環境和發展氛圍，從而使其創作成果惠及更多受教育群體。