傳統(tǒng)舞蹈的當(dāng)代創(chuàng)作理念

肖瑤

中國傳統(tǒng)舞蹈文化作為博大精深的中華文化的一個(gè)支流，其內(nèi)容非常豐富。面對(duì)這些充沛的舞蹈資料，如何使這些沉寂的舞蹈文化獲得重生？如何使它們?cè)俅未蠓殴獠剩吭S多舞蹈界的前輩都在致力于用他們的實(shí)踐來回答。孫穎先生的“漢唐古典舞”就是賦予傳統(tǒng)舞蹈文化新生的一個(gè)典范，以其獨(dú)到的藝術(shù)理念和獨(dú)具古風(fēng)的舞蹈語言，在中國古典舞的建構(gòu)過程中增加了充滿韻味的一筆，使得中國古典舞有了充滿漢唐風(fēng)味所獨(dú)有的形象和符號(hào)。

孫穎先生的漢唐古典舞，顧名思義，可以看出它在時(shí)代上就已經(jīng)有所界定，它與漢代、唐代有密切聯(lián)系，當(dāng)然也包括了漢唐之間的魏晉南北朝時(shí)期。但實(shí)際上孫穎先生所編創(chuàng)的漢唐古典舞作品中也不乏有周、宋、清等朝代的蹤跡。漢、唐是我國古代文明（包括舞蹈）發(fā)展較為鼎盛的時(shí)期，因而擇定在這一時(shí)空范圍內(nèi)的漢唐古典舞，也是相當(dāng)具有代表性的。

文章通過觀看孫穎先生編創(chuàng)的漢唐古典舞作品以及查閱相關(guān)文獻(xiàn)，將其創(chuàng)作特點(diǎn)概括為以下幾點(diǎn)：對(duì)傳統(tǒng)舞蹈信息進(jìn)行了現(xiàn)代性的整合;最大范圍地關(guān)注到中華民族豐富質(zhì)樸的民間舞蹈以及中國古代的舞蹈文化;在前者基礎(chǔ)上的編導(dǎo)人文情懷的體現(xiàn)。孫穎先生認(rèn)為中國古典舞應(yīng)具有兩個(gè)基礎(chǔ)：“古”，即古代的、歷史的、傳統(tǒng)的;“典”，即經(jīng)典的、有典范意義的舞蹈。也就是說中國古典舞應(yīng)該是中國古代的具有經(jīng)典性的那些舞蹈的再度創(chuàng)作。正是因?yàn)檫@位理論與實(shí)踐同時(shí)探索的學(xué)者以如此廣闊的眼界來進(jìn)行作品編創(chuàng)，來建構(gòu)漢唐古典舞體系，他的作品才能夠流芳百世，漢唐古典舞的概念深入人心。同時(shí)孫穎先生對(duì)作品的編創(chuàng)方法和理念也能給予我們很大的啟發(fā)。

傳統(tǒng)舞蹈信息的現(xiàn)代化整合

歷史史料記載的舞蹈文化是某個(gè)時(shí)代人們的創(chuàng)作，是該時(shí)代精神和審美意識(shí)的體現(xiàn)，而隨著朝代的更迭、時(shí)代的發(fā)展，人們的信念也在不斷變化，因此這些文化的內(nèi)涵在現(xiàn)代人眼中就不再是它原本的模樣。因此就要求在把握這些傳統(tǒng)舞蹈信息的同時(shí)，以現(xiàn)代人的視角，對(duì)其進(jìn)行信息整合。孫穎先生對(duì)于二者的整合概括為：以保留在舞蹈畫像磚石、壁畫、小說詩詞等歷史文物中的舞蹈信息作為作品創(chuàng)作的源泉和依據(jù)，但又保持相對(duì)的獨(dú)立性。在歷史辯證的態(tài)度下，既要對(duì)歷史文物和舞蹈資源進(jìn)行整理與創(chuàng)造，又要發(fā)揮編導(dǎo)和藝術(shù)家的主觀思想，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代人審美和現(xiàn)代人思想理念下的中國古典舞。

在孫穎先生編創(chuàng)的漢唐古典舞作品中可以很清晰地看到其動(dòng)作語言與歷史文物中保存的姿態(tài)造型非常相似。例如舞劇《銅雀伎》，在它的初創(chuàng)時(shí)期孫穎先生曾對(duì)收集到的700幅漢畫像磚石進(jìn)行對(duì)比篩選，最后剩下400幅具有代表性和符號(hào)性的舞姿，又將這些舞姿分化為動(dòng)態(tài)舞姿和靜態(tài)舞姿的類型。舞蹈《相和歌》就是對(duì)漢代技藝性極強(qiáng)的《盤鼓舞》的藝術(shù)加工和美化，編導(dǎo)再現(xiàn)了古代樂舞藝人在盤鼓上騰踏跳躍、長(zhǎng)袖善舞的舞姿美感，再結(jié)合舞者用腳踏鼓、踢打鼓邊等形式，反映出漢代傅毅在《舞賦》中描寫盤鼓舞“若俯若仰，若來若往”的生動(dòng)舞蹈畫面（如圖1）。結(jié)尾處演員在音樂的節(jié)奏聲中以折腰、站立提腿的漢舞造型為定格結(jié)束，亦是把傅毅所感嘆道的“雍容惆悵，不可為象”的贊美實(shí)實(shí)在在地表現(xiàn)出來。當(dāng)然，舞俑?jìng)兊拇┲虬缫彩潜仨氁梃b的，古代“長(zhǎng)袖善舞”之風(fēng)極盛，因此在他的作品中經(jīng)常有袖舞的各種形式：長(zhǎng)袖、寬袖、窄袖……

孫穎先生尊重歷史還表現(xiàn)在作品編創(chuàng)都是以明確的歷史故事為原型，比如舞劇《銅雀伎》，它以漢末建安時(shí)期曹操興建銅雀臺(tái)的歷史故事為素材，以名伎鄭飛蓬和鼓手衛(wèi)斯奴之間的悲劇愛情故事為主線。整個(gè)舞劇的發(fā)展進(jìn)程伴隨著曹操選伎授釵、納鄭飛蓬為妾、逝前頒發(fā)遺令等事件，推動(dòng)故事情節(jié)不斷向前發(fā)展，引發(fā)出鄭飛蓬被選為銅雀伎時(shí)對(duì)未來的憧憬、獲寵曹操時(shí)察覺出衛(wèi)斯奴愛意的心理以及曹操逝世后想向衛(wèi)斯奴表達(dá)愛意的沖動(dòng)等。并在故事發(fā)展進(jìn)程中將漢代諸多舞蹈形式融匯于其中，以“鼓”這一舞蹈道具作為整部劇最重要的輔助道具貫穿全劇（如圖2）。從開始時(shí)佇立于舞臺(tái)中間的“建鼓”舞;曹操、鄭飛蓬的雙人舞、鄭飛蓬表演的獨(dú)舞《七盤舞》等，都是以“鼓”作為主導(dǎo)，并依照史料記載的事件按照事物發(fā)生的邏輯關(guān)系進(jìn)行串聯(lián)，以獨(dú)具漢代特色的舞蹈形式賦予了作品獨(dú)特的藝術(shù)色彩。

同時(shí)明清時(shí)期盛行的小說故事，在孫穎先生眼中也是可以借題發(fā)揮的一個(gè)重要方面。例如舞蹈作品《醉狐》其中“狐”的形象就是來自于中國清朝小說家蒲松齡創(chuàng)作的文言短篇小說集《聊齋志異》中“狐仙”的形象，孫穎先生對(duì)《聊齋志異》的狐仙這一類形象進(jìn)行提煉概括，省略了小說中曲折的故事情節(jié)，集中提取出了一個(gè)極具個(gè)性的嗜酒如命的“狐仙”醉酒時(shí)逗趣的形象（如圖3）。盡管沒有具體故事情節(jié)去說明，孫穎先生《醉狐》中的“狐仙”卻以一幅醉酒時(shí)憨態(tài)可掬的樣子展現(xiàn)了它的淳樸豪放，不拘小節(jié)，與此同時(shí)又散發(fā)出一種歌頌人性自由與美好，與原著中的“狐仙”相比，孫穎先生創(chuàng)作的“狐仙”形象又別有一番“天然無裝飾”之美。

思辨性的二度創(chuàng)作

如果只是單單追求歷史真實(shí)性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，并且很有可能陷入創(chuàng)作難以多樣化的困境。舞蹈藝術(shù)畢竟是動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，即使古代文獻(xiàn)所記載的舞蹈姿態(tài)再豐富，它也是靜止的，甚至還有一些舞蹈場(chǎng)景都是純文字的描述，這些只能提供給編導(dǎo)一些初始的啟發(fā)，更多的還需要編導(dǎo)進(jìn)行想象，才能把這些信息轉(zhuǎn)化成視覺上的動(dòng)態(tài)的舞蹈形象。這也就要求編導(dǎo)者在尊重歷史真實(shí)性的背后，要加入自己思辨性的二度創(chuàng)作：以歷史符號(hào)為依據(jù)，進(jìn)行不同程度的整合與擇取后，發(fā)揮編導(dǎo)的主觀能動(dòng)性，創(chuàng)作出他眼中的中國古典舞。既是尊重歷史但又不拘泥于歷史，在這里，二度創(chuàng)作似乎成為編創(chuàng)作品中更重要的因素。在孫穎先生作品中的二度創(chuàng)作又有兩種不同的體現(xiàn)：一是對(duì)動(dòng)作形式上的結(jié)合創(chuàng)新;二是對(duì)古代文化的理解創(chuàng)新。

反映在歷史文物上的舞蹈形象，其源頭都可以追溯到民族民間舞，在不同程度上吸收、融匯，因此孫穎先生在選擇舞蹈動(dòng)作時(shí)，除了傳統(tǒng)的戲曲舞蹈之外，還關(guān)注到了豐富、質(zhì)樸的民間舞蹈。如女子群舞《踏歌》，歷史文獻(xiàn)中對(duì)這種“聯(lián)袂而舞”“踏地為節(jié)”“邊歌邊舞”的描述并不少見，但在戲曲舞蹈和漢族的民間舞蹈當(dāng)中很少能看到這種“手舞足蹈”的姿態(tài)，無獨(dú)有偶，編導(dǎo)巧妙地參考了藏族的弦子舞甩水袖的舞蹈形式，并將這一形式巧妙地化在了他的漢唐古典舞作品中（如圖4）。

具體經(jīng)典性和典范性的動(dòng)作還應(yīng)該是要能夠反映古代社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特征，因此孫穎先生也非常注重對(duì)古代文化的理解與運(yùn)用。男子群舞《謝公屐》（見圖5），它的創(chuàng)作靈感就是依據(jù)南朝詩人謝靈運(yùn)發(fā)明了一種特殊的鞋子——“木屐”的歷史典故，再結(jié)合了從漢代直至魏晉都十分盛行的禮節(jié)性舞蹈——以舞相屬的舞蹈形式編創(chuàng)的男子群舞，目的則是表現(xiàn)出魏晉南北朝時(shí)期貴族文人們表面忘情于山水，終日與詩歌相伴的情景，實(shí)際上是一種面對(duì)世俗坎坷之后所展現(xiàn)出來的瀟灑、狂放的處世之態(tài)。編導(dǎo)將“以舞相屬”與“謝公屐”結(jié)合在一起，考量了魏晉時(shí)期整個(gè)時(shí)代氛圍、貴族文人的精神品格，對(duì)舞蹈現(xiàn)象背后的人文進(jìn)行深度剖析，既要能突出謝靈運(yùn)這位大詩人忘情山水的個(gè)性特征，同時(shí)又要符合這整個(gè)時(shí)代的魏晉文人的共性特征。孫穎先生也是在歷史典故的基礎(chǔ)上，將以謝靈運(yùn)為代表的貴族文人的儒雅之風(fēng)放大，以及面對(duì)魏晉時(shí)期世俗坎坷之后所要展現(xiàn)出來的瀟灑、狂放的處世之態(tài)，通過作品中頓感十足的步伐、上身的倚靠、頭部的晃動(dòng)、重心傾倒的“斜塔式”舞姿……體現(xiàn)出了“仰臥自得，游心太玄”的魏晉風(fēng)度，也讓《謝公屐》的舞蹈形象中的文人氣質(zhì)更加鮮活、濃厚。

編導(dǎo)人文情懷的體現(xiàn)

歷史是孫穎先生創(chuàng)作的源泉，但是如何在浩瀚的舞蹈文獻(xiàn)中擇取出他意欲表達(dá)的內(nèi)容，如何將這些內(nèi)容加以發(fā)揮以獲得成功，這些與編導(dǎo)個(gè)人反映在作品當(dāng)中的人文情懷是分不開的。《謝公屐》作品中塑造的人物形象也不僅僅是指謝靈運(yùn)這位大詩人，而是以謝靈運(yùn)為代表的魏晉文人為精神核心。魏晉時(shí)期是我國古代政治文化的黑暗時(shí)期，這些壯志滿懷的文人們表面愛好游山玩水，滿是頹廢、悲觀、消極的感嘆，實(shí)際深藏著的恰恰是對(duì)人生、命運(yùn)、生活的欲求和留念，他們是在當(dāng)時(shí)特定的歷史背景下深刻地表現(xiàn)了對(duì)人生、生活的極力追求。而編導(dǎo)本人的事跡人生也正好與魏晉時(shí)期的文人形象有相似之處。孫穎先生作為一位擁有藝術(shù)之夢(mèng)的青年，在1957年被劃為右派，此后開啟了22年的監(jiān)禁生活。這樣一段經(jīng)歷想來必然是十分艱苦的，但對(duì)孫穎這位熱愛舞蹈事業(yè)的青年來說，更加痛苦的是不讓他跳舞。但他卻用頑強(qiáng)的意志，堅(jiān)持把一箱子與舞蹈相關(guān)的書籍時(shí)刻帶在身邊，堅(jiān)持一有空就看書、思考，還用輕松、詼諧的筆墨輕描淡寫地帶過那一段苦不堪言的北大荒生活。也正是這樣執(zhí)著的精神，1980年重返北京舞蹈學(xué)院后，用他多年來在監(jiān)禁中啃完的一本本書籍積累，在中國古典舞的建設(shè)道路上繼續(xù)前進(jìn)著。

正是因?yàn)閷O穎先生對(duì)待歷史、對(duì)待中國古典舞有如此赤誠之心，才讓他創(chuàng)造出如此多膾炙人口的作品。同時(shí)也為我們留下了啟示：面對(duì)豐富的歷史資料，我們要學(xué)會(huì)用現(xiàn)代人的眼光，多方面進(jìn)行探索，給予歷史記載中的舞蹈形態(tài)以新的生命，既要展現(xiàn)中華民族優(yōu)秀的舞蹈文化，又要?jiǎng)?chuàng)作出符合現(xiàn)代人審美的中國古典舞作品。我們無法復(fù)原出古代絢麗多姿的舞蹈場(chǎng)景，但我們所能做到的，并且應(yīng)該要去做的是把握好歷史資料，把握古人的精神風(fēng)貌，再加入自己的理解，用現(xiàn)代人的身體傳達(dá)出屬于現(xiàn)代的中國古典舞。

作者單位：福建師范大學(xué)