談中國現代陶藝中的陶瓷繪畫*

楊潔茹

(景德鎮陶瓷大學 江西 景德鎮 333000)

前言

陶藝，廣泛來講是中國傳統文化與現代藝術結合的藝術形式，陶藝作為一種純藝術形式，也可以說是一門年輕的藝術，因為“藝術”的概念在現代藝術體系中首先是繪畫、雕塑、建筑、音樂與詩歌，而“陶瓷藝術”作為一門綜合藝術，它經歷了一個復雜而漫長的文化積淀歷程，它與其他藝術有著無法割舍的傳承與比照關系。陶瓷藝術在中國發源年代久遠、樣貌繁多，其傳承年代久遠，技術也在不斷更新，用年代、用途、釉色、技巧來分類的話可分為傳統陶藝和以個人藝術創作為特點的現代陶藝兩大部分。

1 從中國傳統陶藝到中國現代陶藝概述

筆者講述的是中國現代陶藝發展史中的陶瓷繪畫，那么必繞不開傳統陶藝與現代陶藝這個話題。使用傳統的技法來制作的陶瓷器，與人們的需求有相當程度的關系，同時在用途上大多以生活使用為主，追求一個可用性、主流性、生活化，這樣的歸類為傳統陶瓷。在中國，傳統陶藝的制作源遠流長，至今已有幾千年的歷史，又隨著歷朝歷代經濟的發展，技術的進步，時代風尚的不同，審美觀的變化。這些在陶藝中反映得十分突出，國外很多學者、藝術家都非常重視對中國傳統陶藝的研究。中國傳統陶藝雖集科學技術和文化藝術于一身，凝聚著中華民族的審美歷程，但往往只停留在美術造型及裝飾技法的研究上，過于追求嚴謹和整齊、刻意求工，從而達到一種人為強制加工的完善。

“傳統”與“現代”的關系不僅在如今的各個藝術領域是一個爭論不休的話題，關于陶藝從“傳統”走向“現代”的討論中，有一個非常現實的問題，即陶藝功能的問題，“現代陶藝是干什么的？”中國傳統陶藝“實用而盡量美觀”在相當長的時間內限制了當代中國陶藝發展，在這種觀念下，陶藝只能屬于工藝美術，其功能只是實用加賞玩。

1986年“美術”刊期“海外華裔美術家”欄目“玩泥的人——陶藝家李茂宗”說到：“今天在世界上，陶藝已從實用價值漸次提升為供欣賞的藝術品。將傳統放入陶藝的器型觀念和功能價值打破，說來不容易、做起來不簡單。陶藝的形制，其格局已定難以突破，然而做到破而能立便難了；仍是陶器不難，要成為陶藝，且是陶藝中之翹楚便更難了。”這是當時對陶藝的一些基本看法和態度，以及對傳統陶器的“難以突破”的認識。

那么，在當時如何找到傳統陶瓷的突破口呢？1988年發表在“景德鎮陶瓷學院學報”的“論陶瓷缺陷肌理的審美品質”一文中，呂品昌談到“陶瓷生產歷來都把制品的表面肌理和形態的完美無缺作為最終追求的目標，制定出嚴格的技術指標和操作規范，而把不合技術和規范的缺陷肌理排除在藝術表現之外，現代陶藝創作充分注意和利用缺陷肌理在藝術表現上的意義和價值，從而為陶瓷藝術表現開拓了一個嶄新的領域。對制作不慎造成的‘坍塌’、‘歪扭’、‘劃痕’、‘落渣’等缺陷，我們也可以有意識的加以利用，使之合于韻律”。那么，現代陶藝的成功是否就得益于對傳統的反叛呢？答案是否定的，現代陶藝的發展并不是要我們摒棄傳統，而是把陶藝的表現形式放到重心上，關注隨機性、偶然性所帶來的視覺語言。

傳統不局限于過去，它是流動于過去、現在、未來的一個過程，而傳統真正的落腳點是在未來，“繼承發揚”傳統不是復制過去已經存在的東西，而是發前人所未發，想前人所未想，創造出過去從未存在過的東西。

2 現代陶藝中的中西對撞

當然，在談論現代陶瓷藝術，就必須把它與現代藝術與后現代藝術這幾個觀念參照起來，中國現代陶藝創作在審美理念和表現形式上都帶有西方現代藝術的影子。1979年是中國現代陶藝的起點，它的發展有其自身的特點，中國現代陶藝一出現就面臨著傳統與現代和本土與西方的問題。

從20世紀初，西方現代繪畫大師高更、米羅、畢加索以制陶活動開始，就逐漸拉開了現代陶藝的序幕，然后在40年代后期現代陶藝成為了一個新的藝術形式，當時以美國的彼得·沃克斯、日本的八木一夫作為先驅。20世紀的現代藝術思潮積極地帶給了藝術家們一個自由、寬松和無拘束的創作空間，他們呼吁創作自由、個性的表達，由于精神的解放，在創作中更加重視主體意識的發揮，通過把陶瓷材料作為藝術形式來表達，從而對陶瓷進行一種新的藝術創作，與以前重視陶瓷的實用形式正相反的是，他們把陶瓷作為一種藝術手段來利用創造。

在中國，陶藝創作是20世紀80年代開始的，隨著中國改革開放，文藝界各路藝術百花齊放，陶藝創作便是在這樣一個歷史環境背景下產生的。但中國的現代性與西方的現代性不同，西方的“現代性”從文藝復興開始思想的解放，到后面現代藝術和后現代藝術的發展壯大，有著一個一個“巨人”作為每個藝術行業的領航標桿，可見其“現代性”是社會演變的自然產物；中國的“現代性”則是外在的，早期的思想保守導致落后，為追求民族自救而學習西方，學來的“現代性”本質上并不是自己的。

在這樣的背景下，當時要在國內列舉出像美國現代陶藝之父—彼得·沃克斯這類劃時代的人物是很難的，但也不是說中國80年代的陶藝現代性就沒有出現，這也正說明了這一時期的陶藝家是為了中國陶藝繁榮發展而鋪路。

3 中國現代陶藝的自強之路

1979年在中國美術館舉辦的一個小型雕塑展，參展的藝術家如司徒兆光、夏肖敏、周國禎等使用陶瓷材料創作雕塑，陶瓷材料在雕塑家手中展現出獨特的藝術魅力，使人耳目一新，完全展現了藝術家的個人風格，由自己的興趣來創作，個性鮮明、風格多樣，可以說，現代陶藝在中國是從雕塑空間開始的。同時這也得益于在80年代后的改革開放后，隨著西方現代藝術思潮的涌入，中國現代陶藝風格的發展，陶瓷語言的轉向，形態的突破，與西方的現當代藝術觀有著密不可分的聯系。

4 現代陶藝里的陶瓷繪畫

在當代陶瓷藝術的發展過程中，陶藝分為三大種類：陶瓷繪畫和裝飾、陶瓷雕塑、陶瓷器皿，現代陶藝就是在這三大類型中創新與發展。到了90年代，“構建”取代了“突破”，成為了中國現代陶藝發展的一個特征。這個時期的陶瓷藝術更多的吸收了西方現代和后現代的一些藝術觀念，在陶藝家們也逐漸意識到陶藝的特質，即陶藝的本體——泥、釉、火在陶藝革新上的重要性。

還有現代陶藝的概念，除了有表現痕跡和肌理語言、抒發創造者情感的陶藝，觀念性陶藝，還有陶瓷繪畫。而“陶瓷繪畫”的淵源其實頗為長久，最早的陶藝彩繪可以追溯到新石器時代陶土上的作畫，到后來陶瓷器物上出現的青花、五彩等。從中可以看出陶瓷繪畫從屬于陶瓷藝術，它們的共性在于都是泥與火的藝術，要求創作者對材料的思考，從而表現出作品的質感、肌理、色彩、體量之美，泥料不僅是陶藝的載體，也是陶瓷繪畫的載體。

所以我認為陶瓷器物上出現的繪畫性裝飾與陶瓷繪畫同屬一個概念，立體器物上的繪畫表現，不只是為了服務于器物造型，而是要把它看作所呈現出來的一個獨立的作品，它的觸覺和視覺會給人不同的審美感受，并通過三維器物這個載體出現多視角的藝術表現效果，同理，這樣的藝術表現與平面的瓷板繪畫創作是無異的。

陶藝彩繪類的作品使得90年代現代陶藝比80年代的更加多元化。中國陶瓷藝術在數千年的發展過程中對“泥”、“釉”、“火”傳統材質的表現已經達到了一定的高度，并有著一套豐富的表現語言。在說到材料在陶瓷繪畫中的運用上呈現出的作品，會使人產生不同的視覺感受和審美趣味。不同的材料都具備其自身的特有的肌理、色彩、質感，材料的不同組合方法也決定著最終創作作品的視覺效應。

在創作中不同的材料可以與當代陶瓷藝術有機的融合到一起，泥料是作為陶瓷繪畫藝術的載體，是一切成為可能性的基礎。簡而言之，創作中對“泥性”的把握具有十分重要的作用。然而釉這一材料對于陶瓷而言有著高度匹配性，它是附著在陶瓷表面上的玻璃質薄層，在陶瓷高溫燒成中，釉料可根據不同的溫度呈現出不同的顏色，以及釉色紋樣產生的色彩肌理變化的效果。經過高溫燒制，無法預見其燒制后的顏色，變幻莫測的釉料使陶瓷藝術作品有著意想不到的特殊效果，這種偶然產生的效果是不可復制的，這樣的特點是其他紙本繪畫所無法比擬的。

在當代陶瓷繪畫中，藝術家們用種種形式表現出各自獨特的繪畫語言，將巧妙的造型、質樸渾厚的粘土、變幻莫測的釉色、燒制的神秘性等因素融為一體，形成一種具有獨特魅力的藝術，在體現材質內在美的同時，也給人們帶來了豐富的想象空間與美的享受。

在陶瓷繪畫中，尤其是在釉下彩，顏色釉，等綜合裝飾繪畫中，具有意象基礎的抽象繪畫味越濃，意象性更大，給予的創意空間更為廣闊。陶瓷繪畫無論以何種形式不能損害和掩蓋陶瓷本身的自然屬性，天然的物理化學之美和人工技藝運乎其中之美。

在創作風格上，有從傳統青花的寫意國畫結合現代意象表現性的作品，如秦錫麟的作品，在他的帶動下景德鎮在1985年開始興起了一股現代民間青花熱潮，為中國現代陶藝開辟了一條新路。

有以陶瓷顏色釉語言實驗和彩繪形式相結合的綜合性陶藝，如寧鋼的陶瓷綜合裝飾作品，時常會以鱔魚黃、花釉和一些紅釉為底色，通過高溫使得釉色流動形成自然的肌理效果，使畫面形成強烈的藝術效果，還有借鑒當代抽象水墨畫來表現陶瓷繪畫的作品如李林洪的陶瓷繪畫，他在陶瓷繪畫的語言上全然畫出了中國水墨畫獨有的韻味，李林洪所使用的媒介陶瓷顏料——新彩，運用水墨畫的點、染、皴、刷、拓、潑等手法，實現畫面肌理的微妙神奇幻化，營造出超乎玄幻的景觀。

陶瓷繪畫的出現是陶瓷藝術與繪畫藝術共性完美結合的藝術形式，藝術的想象力并非是指創造一種新穎的題材或者新奇的內容，而是指發現一種新的形式，創造一種新的藝術形象的能力，探索新的表現形式與手法。

在中國，現代陶藝發展至今有40年了，陶瓷藝術如何創新的問題是當下我們每個陶藝者必然會遇到的問題，而現代陶藝的發展無疑脫離不了我們所處的時代，把握時代就如同把握了現代意識。