帶入現場：清詞創作中的姜夔身影及其風貌

張 宏 生

(香港浸會大學 中文系,中國香港)

在詞史上，姜夔的命運非常奇特。他在宋末得到張炎的大力表彰，其創作也影響了張炎、周密、王沂孫等一批詞人；但進入明代，卻近乎銷聲匿跡。明代詞學盛行“花”(《花間集》)、“草”(《草堂詩余》)之風，特別是《草堂詩余》影響巨大。正如明末毛晉《草堂詩余跋》所總結的：“宋元間詞林選本,幾屈百指。唯《草堂》一編，飛馳幾百年，凡歌欄酒榭絲而竹之者，無不拊髀雀躍，及至寒窗腐儒，挑燈閑看，亦未嘗欠伸魚睨。”(1)毛晉：《草堂詩余》跋，載施蟄存《詞籍序跋萃編》，中國社會科學出版社，1994，第670-671頁。雖然姜夔“填詞最雅”，《草堂詩余》卻“不登其只字”(2)朱彝尊：《詞綜·發凡》，載《詞綜》卷首，上海古籍出版社，2005，第14頁。，其詞在社會上流傳甚少，這當然也就限制了其作品在明代的傳播和接受。然而，到了清代，由于朱彝尊等人的搜求，姜夔的詞作重新得到了刊布，較為廣泛地流傳于世；朱彝尊等人更在理論上對其大加推崇，指出：“世人言詞，必稱北宋。然詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變。姜堯章氏最為杰出。”(3)同上書，第10頁。他們還身體力行，在創作上予以鼓揚，終于使得姜夔詞成為重要的創作楷模。這種狀況在清代一直延續，即使嘉道年間常州詞派登上詞壇，表面上看，浙西詞風受到清算，但姜夔的影響力仍然巨大。這個影響力表現在許多方面，除了批評性的著述外，還在具體的創作中大量展示出來。翻閱清詞文獻，白石的身影幾乎無所不在。本文擬從幾個特定的方面，探討一下這個問題。

一、創作的偶像

朱彝尊曾經總結清初詞風：“數十年來，浙西填詞者，家白石而戶玉田。”(4)朱彝尊：《靜惕堂詞序》，載曹溶《靜惕堂詞》，見《清名家詞》第1冊，上海書店影印本，1982，“序”第1頁。謝章鋌又總結其后雍乾年間的詞壇：“雍正、乾隆年間詞學奉樊榭為赤幟，家白石而戶梅溪矣。”(5)唐圭璋：《詞話叢編》，第4冊，中華書局，1986，第3458頁。這可以說是康熙至乾隆的詞壇大勢，在并列的兩個師法對象中，后面一個(張炎和史達祖)隨著時代變化可能有所不同，但姜夔始終屹立不動。

在另外一篇文章中，筆者曾經指出，雖然朱彝尊提倡學習姜夔，但他自己的創作卻更接近于張炎，和他的夫子自道“倚新聲玉田差近”相符合；而真正以姜夔為師法對象，則集中體現在雍乾年間的厲鶚身上。(6)張宏生：《厲鶚與姜蘷：浙西別調與白石新聲》，《人文中國學報》2004年第10期。法國批評家丹納曾經說過：“要刺激人的才能盡量發揮，再沒有比這種共同的觀念、情感和嗜好更有效的了。我們已經注意到，要產生偉大的作品，必須具備兩個條件：第一，自發的、獨特的感情必須非常強烈……第二，周圍要有人同情，有近似的思想在外界時時刻刻幫助你，使你心中的一些渺茫的觀念得到養料，受到鼓勵，能孵化、成熟、繁殖……人的心靈好比一個干草扎成的火把，要發生作用，必須它本身先燃燒，而周圍還得有別的火種也在燃燒。兩者接觸之下，火勢才更旺，而突然增長的熱度才能引起遍地的大火。”(7)丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，人民文學出版社，1963，第136-137頁。厲鶚一心學姜夔，從和他同時期的作家身上也可以看得很清楚，因此，本節借助《全清詞·雍乾卷》，對此略作敘述。

在雍乾年間，有的詞人直接將姜夔奉為心目中的第一人，如王又曾《一萼紅》(余愛中仙“一掬春情，斜月杏花屋”之句，屬家鏡香寫斜月杏花屋填詞圖，自題此闋)：“也曾傍、梅溪竹屋，更心折、白石是吾師。”(8)張宏生：《全清詞·雍乾卷》第2冊，南京大學出版社，2012，第676頁。王氏是浙江秀水人，和朱彝尊是同鄉。這種表述借鑒了朱氏“不師秦七，不師黃九，倚新聲、玉田差近”的表述方式，毫不拖泥帶水，明確表達了自己的取向。

北宋年間的王禹偁有過這樣一段軼事，為世人傳誦：

元之本學白樂天詩，在商州嘗賦《春日雜興》云：“兩株桃杏映籬斜，裝點商州副使家。何事春風容不得，和鶯吹折數枝花。”其子嘉祐云：“老杜嘗有‘恰似春風相欺得，夜來吹折數枝花’之句，語頗相近。”因請易之。王元之忻然曰：“吾詩精詣，遂能暗合子美邪？”更為詩曰：“本與樂天為后進，敢期杜甫是前身。”卒不復易。(9)胡仔：《苕溪漁隱叢話·前集》卷二十五引《蔡寬夫詩話》，江蘇廣陵刻印社，1983，第170頁。

宋代是杜詩價值得到充分認定的時代，而學杜之風的興起和王禹偁有著重要的關系。吳之振《宋詩鈔》曾經指出：王雖“學杜而未至”，但“獨開有宋風氣，于是歐陽文忠得以承流接響”，“為杜詩于人所不為之時者也”。(10)吳之振：《宋詩鈔》，生活·讀書·新知三聯書店上海分店，1988，第5頁。上面的那段記載說他以能夠暗合杜詩為榮，甚至以杜甫為前身，并不是無緣無故的。這樣的情形，雍乾年間也能夠在對待姜夔的態度上得到復制，如陳皋《清平樂·題程筠榭填詞圖》：

偷聲減字。細細含宮徵。多少周情兼柳思。鎮日織綃泉底。 麝煤滿硯玄云。譜來不語凝神。付與小紅低唱，真成白石前身。(11)張宏生：《全清詞·雍乾卷》第3冊，南京大學出版社，2012，第1396頁。

填詞圖是清代特定的詞學批評樣式，自康熙年間《迦陵填詞圖》暴得大名之后，有清一代，一直綿綿不絕。雖然很多圖本身已經看不到了，但在清詞里面卻保留著大量的記載。筠榭，歙縣程名世字令延，號筠榭，有《思純堂集》行世。陳皋稱贊程詞有“周情柳思”，即周邦彥的情韻和柳永的思致，評價已經很高，最后尊為“白石前身”，差不多是當時最高的評價了。當年姜夔到石湖訪范成大，成《暗香》《疏影》二闋，受到范成大的極端愛賞，將小紅贈予他，成為一段韻事；而這兩首詞，自被張炎譽為“前無古人，后無來者”之后，也一直有很高的地位。所以，這里將程氏比為“白石前身”，就不是泛泛之言，可能是將類似于《暗香》《疏影》的創作成就也包括進去了。考察程名世的成就，可能最值得一提的就是他和江昉、吳烺等合輯《學宋齋詞韻》。清人對詞韻的研究非常重視，《學宋齋詞韻》的出現正處于一個重要的過渡時期。江順詒《詞學集成》即指出：“學宋齋本，為世所重。”(12)江順詒：《詞學集成》卷四，載唐圭璋《詞話叢編》第4冊，第3253頁。吳梅在其名著《詞學通論》中也有這樣的評價：“當戈韻未出以前，詞家奉為金科玉律者，莫如吳烺、程名世等所著之《學宋齋詞韻》……”(13)吳梅：《詞學通論》第三章《論韻》，商務印書館，1947，第21頁。所以，程名世也是對詞學下過精深功夫的，以小紅低唱，譽為白石前身，意指其聲韻和情韻，和當時人的認識有一致性。

當然，“白石前身”畢竟是一個極高的評價，對于更多的人來說，能夠寫得像白石，就已經是很大的榮譽了。如下面何琪的這首《減字木蘭花·題橙里石湖泛棹圖》：

春光無價。都在垂楊臨水榭。橋影彎環。撐過吳娘六柱船。 倚聲按拍。篋有新詞如白石。載得驚鴻。不是樵青是小紅。(14)同①書，第1687頁。

樵青，顏真卿有《浪跡先生玄真子張志和碑銘》：“肅宗嘗賜奴婢各一，玄真配為夫妻，名夫曰漁僮，妻曰樵青。”(15)《全唐文》卷三百四十，中華書局，1983，第3447-3448頁。能夠寫出如同白石一樣的詞作，當然船上所載美人不會是素雅的樵青，而只能是風流嫵媚的小紅。以詞作似白石作為標識，雍乾年間有很多。如詹肇堂《解連環·題倪米樓〈翦云詞〉卷，即送之都門》：“江城二分月近。展新詞白石，箋錦盈寸。”(16)張宏生：《全清詞·雍乾卷》第4冊，第1942頁。江藩《聲聲慢·題汪大飲泉〈秋隱葊填詞圖〉》：“減字偷聲。一瓣香熏白石，譜新詞、笛怨琴清。”(17)江藩：《扁舟載酒詞》，嘉慶二十年刻本，第6頁b。邵玘《洞仙歌·讀去年幻花主人和王孝廉禮堂韻贈先人壽詞，凄然有感，次和二闋》之一：“花洲月部，盡詞壇遙領。組織風騷秀而整。喜年來、篇什題贈良多，清空筆，白石老仙佳境。”(18)張宏生：《全清詞·雍乾卷》第6冊，第3424頁。田中儀《金縷曲·題都梁詞》：“浣手薔薇露。把新詞、一卷都梁，長篇短句。白石梅溪千古秀，澹沲差堪儔伍。”(19)張宏生：《全清詞·雍乾卷》第7冊，第3672頁。

姜夔一生漫游江湖，他的生平經歷能夠引起不少下層知識分子的共鳴；他訪石湖而受到范成大的賞識，特別是和小紅度曲吹簫的一段韻事，更是使不少人非常艷羨，因而寫入作品。如詹肇堂《邁陂塘·題吳白庵石湖課耕圖》：

問先生、幾時歸去，買田陽羨能遂。官閑終遜為農樂，跌宕平生豪氣。須早計。但歸興濃時，不為鱸魚味。營丘畫里。指數筆山眉，一枝塔穎，夢繞石湖水。 相依有，赤腳吳娃妍麗。閑看牛飯松底。麻源谷口家園好，偏愛楞伽煙翠。鄉信美。向萬樹梅花，選片扶犁地。范公高致。待白石吹簫，小紅度曲，千載喚重起。(20)張宏生：《全清詞·雍乾卷》第4冊，第1943頁。

吳氏正好也生活在石湖，環境中又有“萬樹梅花”，所以，想起當年“范公高致”，特別是“白石吹簫，小紅度曲”，就覺得是重新回到了眼前。有時候，他們甚至將這段佳話加以移植，如張思孝作有《疏影》，小序記載了一段故事：

太守郡齋有抹麗數十本，皆自粵中攜至者。予過杭下榻，每當晚涼浴罷，淡風入懷，月露初泫。滌雪甌，煮佳茗，坐臥狂香皓雪堆中，真覺魂清骨冷也。因謂曰：“昔白石道人為石湖賦梅，《暗香》《疏影》，至今膾炙。子盍度新聲，寵予是花乎？”遂圓豪成調，以為清美不減石帚，惜無俊妓嫻歌者付之耳。明日以兩株贈行，且云：“是雖不及小紅，而冰肌玉骨，相伴過四橋邊，亦不為寂寞矣！”相與一笑而別，時己丑七夕前二日也。偶于篋中簡得殘稿，竄易幾字存之，并識一時佳興云。(21)張宏生：《全清詞·雍乾卷》第11冊，第6025頁。

姜夔是詠梅，這次卻是詠抹麗。重要的是，當年姜夔為范成大作《暗香》《疏影》兩首詞，已經成為一種生活形態和精神境界，所以可以移植，可以再現。

二、正律的標準

詞本是音樂文學。元代以來，當詞樂漸漸失傳后，不少人，包括作家和批評家，都希望通過對格律聲韻的探討來還原詞的音樂性。這種探討，往往與對古代經典作家的認識有關，而且往往體現在具體的創作過程中。這種狀況，宋時已然，如姜夔《長亭怨慢》小序：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。”(22)姜夔：《長亭怨慢》，載姜夔著、夏承燾箋校：《姜白石詞編年箋校》卷三，上海古籍出版社，1981，第36頁。清代詞人師法白石，連這一點也學來了。不過，他們往往是從其所崇拜的姜夔出發，對現有的相關規范提出異議。

在清初詞學復興的過程中，萬樹《詞律》的編纂出版是一件重要的事，標志著清人在詞學探討時具有了創作、理論、格律三個方面并駕齊驅的意識，是詞學建設進一步成熟的重要標志。

總體來說，清代的詞學批評家對《詞律》都給予了較高的評價。在該書問世后不久，查涵作《鶯啼序》一調就有這樣的看法：“《鶯啼序》商音成曲，曲凡三縱二拍，詞調最長者唯此序，最難訂正者亦唯此序。近見名賢多奉時下圖譜為科律，失古人聲音節奏，妄欲以新穎見長。是正萬紅友所云‘天下未見眉目不全之女人，而以脂粉為絕色’者。”(23)張宏生：《全清詞·順康卷補編》第4冊，南京大學出版社，2008，第2498頁。引萬樹語以批評時人，顯然對其《詞律》有正面評價。沈堡《長生樂》一詞中的“泉自云巖，流下幾瓣紅蕤”句，自注“用韻依萬紅友《詞律》改本”(24)張宏生：《全清詞·順康卷補編》第4冊，第2400頁。，也說明此書較早就進入了人們的視野，成了重要的工具書。道光、咸豐年間的杜文瀾特別贊賞萬樹《詞律》對于轉變清初詞風的重要意義：“元明以來，宮譜失傳，作者腔每自度，音不求諧，于是詞之體漸卑，詞之學漸廢，而詞之律則更鮮有言之者；黃鐘毀棄，瓦缶雷鳴，七百年古調元音，直欲與高筑嵇琴同成絕響。使非萬氏紅友以《詞律》一書起而振之，則后之人群奉《嘯余》《圖譜》為準繩，日趨于錯矩偭規，而不能自覺；又焉知詞之有定律，律之必宜遵哉?”(25)杜文瀾：《詞律校勘記》卷首《敘》，咸豐十一年刊本。“詞之有定律”在于格律化，萬樹以四聲論詞，尤重上、去，在很大程度上確立了填詞標準。清人填詞遂由傳統的“倚聲填詞”轉為“依律填詞”，格律也就在某種意義上代表了詞樂，故厲鶚在《論詞絕句》中這樣說：“去上雙聲仔細論，荊溪萬樹得專門。欲呼南渡諸公起，韻本重雕菉斐軒。”(26)厲鶚：《論詞絕句》之十二，載《樊榭山房集》卷七，上海古籍出版社，1992，第514頁。清人在具體的創作中，也經常表達贊賞。如凌廷堪《湘月·雙調》的小序：

宜興萬氏專以四聲論詞，畏其嚴者多詆之，瀘州先著尤甚，以為宋詞宮調，必有秘傳，不在乎四聲。今按宋姜夔《白石集·滿江紅》云：“末句‘無心撲’，歌者將‘心’字融入去聲，方諧音律。”《徵招》云：“正宮《齊天樂慢》前兩拍是徵調，故足成之。”及考《徵招》起二句，平仄與《齊天樂》吻合。又《宋史·樂志》載：“白石《大樂議》云：‘七音之協四聲，各有自然之理。’”王灼《碧雞漫志》：“《楊柳枝》舊詞起頭有側字、平字之別。”然則宋人皆以四聲定宮調。而萬氏之說與古暗合也。先著妄人，寧足哂乎。余恒謂推步必驗諸天行，律呂必驗諸人聲，淺求之，樵歌牧唱，亦有律呂。若舍人聲而別尋所謂宮調者，則雖美言可市，終成郢書燕說而已。今秋舟過荊溪，感而賦此，以酹紅友，即白石所云《念奴嬌》鬲指聲也。按鬲指，亦謂之過腔，《念奴嬌》本大石調，今吹入雙調，故曰過腔，謂以黃鐘商過入夾鐘商也。(27)張宏生：《全清詞·雍乾卷》第14冊，第7834頁。

先著和程洪是康熙年間的詞學批評家，他們在《詞潔》一書中借《湘月》一調討論四聲的問題：

魏晉以前，無有四聲，而漢之樂府自若，未聞其時協律者，鮮所依據也。故平仄一法，僅可為律詩言耳。至於詞、曲，當論開闔、斂舒、抑揚、高下，一字之音，辨析入微，決非四聲平仄可盡……宋詞久不談宮調，既已失考，今之作者，取其長短淋漓、曲折盡致，小有出入，無損其佳。湯臨川云：“此案頭之書，非臺上之觀。”傳奇且持此論，況于詞調去宋數百年，彼此同一不知，何必曲為之說。前此任意游移者，固為茫昧，近日以四聲立譜者，尤屬妄愚。彼自詫為精嚴，吾正笑其淺鄙。既歷詆古人，盡掃時賢，皆謂之不合調，不知彼所自謂合調者，果能悉入歌喉，一一指陳其宮調乎？(28)先著、程洪著，胡念貽輯評：《詞潔》,載唐圭璋《詞話叢編》第2冊，第1363-1364頁。

凌廷堪這一段正是針鋒相對，回到萬樹，去糾正其說之謬。凌廷堪是在《湘月》一詞的小序中談這個問題，并用具體的創作加以驗證，這就更具有現場感。

但是，詞樂的發展是一個復雜的問題，即使是萬樹，對于正律也不一定總是能夠盡善盡美。在具體實踐中，人們固然往往以《詞律》作為基本的工具書，按圖索驥，進行創作，但是在創作過程中也會根據詞史所提供的資源，對《詞律》加以反思，而在反思時，姜夔正是一個重要的參照系。

第一種情況是根據姜夔原作糾正《詞律》之誤。如姜夔自度曲《凄涼犯》：

綠楊巷陌。秋風起、邊城一片離索。馬嘶漸遠，人歸甚處，戍樓吹角。情懷正惡。更衰草、寒煙淡薄。似當時、將軍部曲。迤邐度沙漠。 追念西湖上，小舫攜歌，晚花行樂。舊游在否，想如今、翠凋紅落。漫寫羊裙，等新雁、來時系著。怕匆匆、不肯寄與誤后約。(29)萬樹：《詞律》卷十三，上海古籍出版社，1984，第306頁。

以上是《詞律》的斷句。葛景萊有《凄涼犯·秋蟬》一詞，篇末注云：“白石旁譜‘陌’字不起韻，《詞律》注韻，誤。‘曲’字注葉，亦誤。‘斜’字用平(葛詞第二句‘凄凄斜照明滅’)，從玉田作。”(30)葛景萊：《蕉夢詞》卷一，清刻本，第17頁b。對《詞律》有所斟酌，是葛景萊創作時的常態。又如《山亭宴·花陰，從張子野體》，對于此體的末句，他說：“末句《詞律》作五字句，誤，依《子野集》改正。”《蕉夢詞》卷三，第8頁b。萬樹所定格式見《詞律》卷十七，第378頁。他認為第一句七字應該連讀，而“曲”字不葉韻。葛氏是道光十一年(1841)進士，和戈載相識，集中有《念奴嬌·贈戈順卿》(31)葛景萊：《蕉夢詞》卷三，第21頁b。等作，言和戈載互通詞學事。類似的看法，杜文瀾也指出來了，他說：“《白石道人歌曲》旁譜，‘綠楊巷陌’句‘陌’字，及‘將軍部曲’句‘曲’字，均非葉韻。”(32)萬樹：《詞律》卷十三，第307頁。上海古籍出版社影印本《詞律》，乃光緒二年江蘇布政使恩錫所刊刻者，在萬氏原書每調后，附以杜文瀾的《校勘》。杜文瀾生于嘉慶二十年(1815)，可能較葛景萊稍年輕，但他們是同時代的人。杜氏對《詞律》有專門的研究，曾著有《詞律校勘記》，或許葛氏有所參考，還待細考。(33)杜文瀾：《詞律校勘記》序中說：“昔吳縣戈君順卿(載)擬輯增訂《詞律》，又與高郵王君寬甫(敬之)議作《詞律訂》《詞律補》，均未克成。余獲見王君《詞律》校本，亟加采錄；又得戈君校刻《七家詞選》，及江都秦君玉生(巘)所輯《詞系》，其中可以校正《詞律》者，亦附載焉。”由此可見，杜氏此書，也曾參考或采納其他人的看法。杜序見該書咸豐十一年刊本。宋末最能體現姜夔創作精神的張炎用此調創作，第一句第四字即不用韻，而“曲”亦不葉。張氏用此調寫《北游道中寄懷》上片云：“蕭疏野柳嘶寒馬，蘆花深、還見游獵。山勢此來，甚時曾到，醉魂飛越。酸風自咽。擁吟鼻、征衣暗裂。正凄迷，天涯羈旅，不似灞橋雪。”(34)唐圭璋：《全宋詞》第5冊，中華書局，1965，第3463頁。《過鄰家見故園有感》上片云：“西風暗剪荷衣碎，柔絲不解重緝。荒煙斷浦，晴暉歷亂，半江搖碧。悠悠望極。忍獨聽、秋聲漸急。更憐他、蕭條柳發，相為動秋色。”(35)同上書，第3478-3479頁。都是如此。不過，《詞律》討論《凄涼犯》，以吳文英所作為正體，以姜夔所作為又一體，而吳作此二處卻又押韻，因此，這或者也是反映了不同的看法。

第二種情況是某一詞牌，斷句處各有歧義，作者創作時則徑以姜夔為準。如費承勛《齊天樂》，小序云：

戊寅寓京師，藥林先生囑填此闋，效顰知所不免。按《齊天樂》，《詞律》注：“前后起句有用韻者，乃偶合，不必葉也。”而白石以此調賦蟋蟀，起句、過腔前后俱葉。又按《樊榭山房詞》往往起句不葉，過腔仍葉。紅友《詞律》，樊榭以專門稱之，而互異若此。茲闋意仿白石，故前后起句俱用韻，并記此以俟嫻聲律者訂正焉。(36)張宏生：《全清詞·雍乾卷》第8冊，第4573-4574頁。

厲鶚稱贊《詞律》語，即前引《論詞絕句》之十二所謂“荊溪萬樹得專門”，自注說萬樹的獨特之處是“嚴去、上二聲之辨”。費氏非常敏銳地看到《詞律》中對《齊天樂》前后起句是否用韻未下結論，(37)萬樹：《詞律》卷十七，第386頁。而厲鶚雖然稱道《詞律》，但自己的創作卻又搖擺不定，從創作上看，這當然也不算錯，只是從對《詞律》的推崇來看，稍微打了一點折扣。所以，盡管此調的寫作最早是北宋周邦彥，并不是姜夔，《詞律》中所列諸作也沒有姜夔的，但費氏根據自己的理解，卻把姜作奉為正體，予以模仿。姜詞如下：

庾郎先自吟愁賦。凄凄更聞私語。露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀音似訴。正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒。 西窗又吹暗雨。為誰頻斷續，相和砧杵。候館吟秋，離宮吊月，別有傷心無數。豳詩漫與。笑籬落呼燈，世間兒女。寫入琴絲，一聲聲更苦。(38)姜夔著、夏承燾箋校：《姜白石詞編年箋校》卷四，第59頁。

費承勛之作如下：

洗車雨過云成陣。踈簾晚風微緊。大火西流，斜河左界，吹落桐陰清潤。相思一寸。記膏沐揉花，摘殘籬槿。(杭俗七夕以槿葉濯發。)只恐飛篷，玉容銷減有誰問。 吳波遙隔芳信。料新裁翠被，涼怯燈暈。鵲架危梁，蛛纏小合，吟入潘郎愁鬢。雙星自哂。甚嫩約人間，竟無憑準。經歲經年，怎教離夢穩。(39)同①書，第4574頁。

費承勛如此處理，與其說是出自理性的判斷，不如說更具有感情的色彩。正是他對姜夔的尊崇，促使他做出了這樣的選擇。

萬樹《詞律》有功詞學甚大，是清人的共識，但由于種種原因，尚有不少疏失，因此，后人也多有訂補。對《詞律》的批評，在該書問世不久后就出現了，如王奕清等《欽定詞譜》談到萬樹將《千秋歲》列為八體，而又將《千秋歲引》別為一調，列為四體，即加以批評：“《詞律》疏于考據，類列于《千秋歲》后，而又云‘兩調迥別’，故為兩列而論之如此。”(40)陳廷敬、王奕清等：《康熙詞譜》卷十九，岳麓書社，2000，第572頁。吳衡照對《詞律》評價甚高：“萬紅友當轇轕榛楛之時，為詞宗護法，可謂功臣。舊譜編類排體，以及調同名異，調異名同，乖舛蒙混，毋庸議矣。其于段落句讀，韻腳平仄間，尤多模糊。紅友《詞律》，一一訂正，辯駁極當……均造微之論。”但在其《蓮子居詞話》中也有所批評：“紅友《詞律》，如《南歌子》《荷葉杯》等體，多注雙調。西林先生云：雙調乃唐宋燕樂二十八調、商聲七之一曲之大段名也。詞中《雨淋鈴》《何滿子》《翠樓吟》，皆入雙調。萬氏失考，誤以再疊當之，有此卮言。”(41)吳衡照：《蓮子居詞話》卷一，載唐圭璋《詞話叢編》第3冊，第2403-2404、2424頁。江順詒批評《詞律》：“不明宮調，僅從四聲斤斤比較，究非探源星宿也。”(42)江順詒：《詞學集成》卷一，載唐圭璋《詞話叢編》第4冊，第3220頁。謝章鋌在其《賭棋山莊詞話》中也專門討論《詞律》的不少“失檢”處。(43)謝章鋌：《賭棋山莊詞話》卷十，載唐圭璋《詞話叢編》第4冊，第3452-3454頁。至于杜文瀾，更是專門作《詞律校勘記》，發表不同的意見，受到俞樾的激賞：“咸豐中，秀水杜筱舫觀察乃始有《詞律校勘記》之作，萬氏原文有誤葉者，有失分段落者，有脫漏至廿余字者，有并作者姓名而誤者，一一為之厘訂，洵乎萬氏之功臣矣。”(44)俞樾：《校刊詞律序》，載萬樹《詞律》，上海古籍出版社，1984，第2-3頁。

這些都可以讓我們看到，萬樹《詞律》刊行以來，受到極大重視，人們在相關著述中往往予以回應，越來越精細化，而這種討論若能夠再加上具體的創作過程，就更為全面了。

三、對姜夔自度曲的追慕

按照詞學界的看法，詞樂有樂府舊曲、燕樂、民間音樂等來源。從宋代開始，不少詞人也喜歡寫自度曲。其中，北宋較著者是柳永和周邦彥，南宋則主要是姜夔。

詞學發展到清代，由宋代而來的詞樂已經失傳，但清人仍然努力還原詞的音樂性，自度曲就是其中的一個途徑。清代喜寫自度曲者，根據現在了解的情況，有顧貞觀、納蘭性德、陳世祥、毛先舒、沈謙等。總的趨勢是清初有名者較多，而至清中葉以后，雖然也還不斷有人嘗試，影響力大的則不多。

關于自度曲的創作方法，到底是先有曲后填詞，還是先有了詞然后協之以曲，歷來都有爭論，看法不一。但是，在晚清的詞學討論中，著名批評家況周頤指出：“自度腔者，先隨意為長短句，后協以律。”(45)況周頤：《蕙風詞話》卷四，載唐圭璋《詞話叢編》第5冊，第4488頁。這個看法，顯然從姜夔來：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律。”(46)姜夔：《長亭怨慢》小序，載姜夔著、夏承燾箋校：《姜白石詞編年箋校》卷三，第36頁。事實上，清人對姜夔的自度曲非常重視。僅以《全清詞·雍乾卷》中所展示的來看，這個時期的詞人在創作中很喜歡用姜夔自度曲的調子，而且其中的絕大部分都是和韻，說明當時的詞人是想從姜夔的自度曲中進行學習，尤其是從音樂、格律等方面進行學習。

姜夔自度曲中可列入最有名者之列的作品是《暗香》和《疏影》，這兩個詞牌是清人非常喜歡使用的，相關的作品數量很多。而在創作時，對這兩個詞牌，他們也有討論。如江藩以后人所變化的《暗香疏影》一調寫詠梅詞，先在小序中對詞牌有所辨析：

白石老仙制《暗香》《疏影》二曲，本仙呂宮。考段安節《樂府雜錄》論五音二十八調，仙呂在去聲宮七調之內，則填此二曲，當用去聲。而白石用入聲者，北音入聲，皆作去聲讀，今伶工歌北曲，所謂入作去也。蓋二曲本用去聲，以入代去，多纏聲而流美矣。此夢窗、蘋洲、玉田所以謹守成法而不變。又彭元遜《解佩環》調即《疏影》，用去聲韻，亦一證也。張肯又采《暗香》前段、《疏影》后段合成《暗香疏影》一闋，變而為夾鐘宮。夾鐘即燕樂之中呂宮，亦有去聲宮七調之內，當用去聲，近入聲之韻，斯為協律。仙呂宮下工字住，中呂宮下一字住，清上五字住，此曲用上五住也。春日，讀《香研居詞麈》，忽悟此理，乃填是曲，以繼絕響。然自南宋以后三百年，世無知之者矣。嗟乎，倚聲之難也如此。(47)江藩：《扁舟載酒詞》，第11頁b-12頁b。

這里討論的主要是押韻的問題，即是押入聲韻還是押去聲韻。江藩認為，按照宮調，應該去聲，但姜夔顯然用的是入聲，該怎樣解釋？在江藩看來，這是因為在北方口音中，入聲都作去聲讀，這樣就從本源上解決了問題。江藩自稱是讀《香研居詞麈》而悟出來的，發三百年未解之秘，因此，又感慨填詞之難。填詞之難，難點之一是規矩太多，這也就是袁枚基本上不寫詞的重要原因，可見在清代這并不是一個孤立的現象。

但這兩首詞中復雜的意蘊也是清人很關心的。孫原湘曾寫此二調，分別是：

洞天白石。算未消萬古，苕溪風月。不見老仙，只見寒磷馬塍碧。南渡江山舊夢，存羽扇、風流如昔。怪幾片、雪樣疎花，吹上古衣褶。 標格。尚奕奕。嘆遁出冷灰，鬼也知惜。翠煙漸滅。明月無言自相識。招手青天似水，拚迓取、吹簫魂魄。聽鶴唳、何處也，可真見得。

無由畫出。那野云一片，來去無跡。只畫當風，鶴氅如煙，英姿靜寄蘿碧。容臺倡議成何事，但響落、空江殘笛。想舉朝、玉帶金貂，一個布衣容得。 如我蕭閑故里。水波蕩日去，堅臥巖石。花療清愁，月洗雄心，作了尋常詞客。芳尊手摘寒梅薦，自笑亦、滿身香雪。染翠豪、細譜神弦，可有小紅低拍。

小序云：

姜白石像，宋時白良玉筆也。二十三世孫恭壽拾諸灰燼之余，重裝寄題，既為作詩，復同諸君泛梅薦醴于禮姜館，譜《暗香》《疎影》二闋，以當迎神送神之曲。(48)孫原湘：《銷寒詞》，清刊本，第6頁a-第7頁b。

這是為姜夔畫像題詞，不可避免地會涉及姜夔的思想感情。筆者曾經指出，清代對于這兩首詞的接受，常州詞派之后，多認為其浸潤著家國之思。如張惠言認為：“首章言己嘗有用世之志，今老無能，但望之石湖也……此章(《疏影》)更以二帝之憤發之，故有‘昭君’之句。”(49)張惠言：《詞選》，載唐圭璋《詞話叢編》第2冊，第1615頁。宋翔鳳認為：“《暗香》《疏影》，恨偏安也。”(50)宋翔鳳：《樂府余論》，載唐圭璋《詞話叢編》第3冊，第2503頁。蔣敦復認為：“白石石湖詠梅，暗指南北議和事。”(51)蔣敦復：《芬陀利室詞話》卷三，載唐圭璋《詞話叢編》第4冊，第3675頁。陳廷焯指出：“《暗香》《疏影》二章發二帝之幽憤，傷在位之無人。”(52)陳廷焯：《白雨齋詞話》卷二，載唐圭璋《詞話叢編》第4冊，第3739頁。從這個脈絡看孫氏的兩首詞，其中所謂“南渡江山舊夢”“容臺倡議(即上《大樂議》諸事)成何事”“花療清愁，月洗雄心，作了尋常詞客”，都可以聯系到姜夔的身世和當時的社會形勢。孫原湘和張惠言是同時代的人，晚于張惠言20多年卒，很可能是他把張惠言在《詞選》中對姜夔的看法檃栝到詞里面了。如果真是如此的話，則我們對詞論和詞體文學創作的互動，當有新的認識。

《霓裳中序第一》也是清人很關注的一首姜夔自度曲。關于這首詞的創作因緣，姜夔在小序中說：

丙午歲，留長沙，登祝融，因得其祠神之曲，曰《黃帝鹽》《蘇合香》；又于樂工故書中得《商調·霓裳曲》十八闋，皆虛譜無辭。按沈氏《樂律》《霓裳》，“道調”，此乃“商調”。樂天詩云：“散序六闋”，此特兩闋，未知孰是？然音節閑雅，不類今曲。予不暇盡作，作“中序”一闋傳于世。予方羈游，感此古音，不自知其辭之怨抑也。(53)姜夔著、夏承燾箋校：《姜白石詞編年箋校》卷一，第5頁。

姜夔自述是在南岳衡山最高峰祝融峰上得到《霓裳曲》，欣賞其“音節閑雅”，乃取其中序部分，填成此詞。詞曰：

亭皋正望極。亂落江蓮歸未得。多病卻無氣力。況紈扇漸疏，羅衣初索。流光過隙，嘆杏梁、雙燕如客。人何在，一簾淡月，仿佛照顏色。 幽寂。亂蛩吟壁。動庾信、清愁似織。沉思年少浪跡。笛里關山，柳下坊陌。墜紅無信息。漫暗水、涓涓溜碧。飄零久，而今何意，醉臥酒壚側。

雖然姜夔在小序中說這個調子的特點是“音節閑雅”，但從作品的詞情看，寫羈旅愁懷，心緒凄苦，不知音樂該怎樣搭配。沈祖棻先生曾特別指出：“此詞多用杜詩。‘江蓮’，出《巳上人茅齋》：‘江蓮搖白羽。’‘一簾’二句，出《夢李白》：‘落月滿屋梁，猶疑照顏色。’‘笛里關山’，出《洗兵馬》：‘三年笛里關山月。’‘墜紅’，出《秋興》：‘露冷蓮房墜粉紅。’應上‘亂落江蓮’。‘暗水’，出《夜宴左氏莊》：‘暗水流花徑。’”(54)沈祖棻：《宋詞賞析》，上海古籍出版社，1980，第157頁。姜夔在小序中說：“予方羈游，感此古音。”這個“古音”，或許與此有點關系。而《霓裳羽衣曲》本與唐玄宗有關，沈先生引杜詩注此詞，真是非常得體。

姜夔雖然對這個曲子有所描述，但對其具體作法，卻著墨甚少。江藩頗喜白石詞，他曾依此調寫了一首：

中秋海上月。遍地清光如水活。聽夜半殘漏徹。望天際彩云，依稀仙闕。星河半滅。何處歌聲恁愁切。匆匆過，一年令節，此恨向誰說。 愁絕。木樨香屑。引逗我、回腸百結。生涯真個鶻突。六十平頭，世網難脫。學仙求秘訣。客夢里、飛身蟾窟。塵寰外，看冰輪滿，萬古不殘缺。

寫完后，可能覺得意猶未盡，因此加了一段按語，如下：

白石在衡岳，得商調《霓裳》十八闋，皆虛譜無字，乃填《中序》以傳于世。則此調當以姜詞為正，平仄宜參用個翁、草窗二家。個翁詞有脫字，草窗下半闋“悵洛浦分綃，漢皋遺佩”，較之白石詞多一“悵”字。《詞律》謂之領句字，即今北曲之襯字。白石、個翁、草窗皆用入聲韻，有用去聲韻者，非正格矣。(55)江藩：《扁舟載酒詞》，第18頁a-b。

萬樹《詞律》討論此調，列姜個翁、周密、羅志仁諸體，而不及姜夔，杜文瀾認為是“萬氏未見白石詞集耳”(56)萬樹：《詞律》卷十六，第370頁。。但江藩出生于乾隆二十六年(1761)，年輩比杜文瀾高很多，他指出“此調當以姜詞為正”，可能是參考了《欽定詞譜》。(57)《詞譜》卷二十九云：“此調始自此詞，周、尹二詞皆從此添字。填此調者應以此詞為正體。” 陳廷敬、王奕清等：《康熙詞譜》，岳麓書社，2000，第892頁。他的看法很具體：首先，此調應該以姜夔所作為正，但可以參照姜個翁和周密兩家之作，并特別指出后二者有不夠全面之處；更重要的是，他指出此詞的用韻雖然為仄，但必須是入聲，而不能是去聲。看來，在詞學的發展中，人們慢慢地有了自己處理問題的方式，以為既然是仄聲，則用去聲、入聲都無關緊要。這位詞人顯然是總結了一定時期的創作狀況，而提出了如此鮮明的主張，對后世也應該有一定的影響。

類似的還有《凄涼犯》。朱燾創作此詞時說：“白石自度此腔，注云：‘使國工田正德以亞觱篥歌之，其韻極美。’是此調為老仙得意之筆。細按四聲，確有不可移易之理。末句連用去上，尤極謹嚴。近人泛填平仄，殊失制譜之意。”(58)葉恭綽：《全清詞鈔》卷二十六，中華書局，2019，第1363頁。

姜夔創作的平調《滿江紅》是因舊曲而制新聲，也是清人很感興趣的，擬作者很多，這里也可以一并討論。《滿江紅》一調，萬樹《詞律》所收平韻者是吳文英所作，可能是由于朱彝尊《詞綜》未錄姜夔這篇作品，萬樹當時尚未得見。至《詞譜》，就已列姜夔此作，并指出：“平韻詞只有姜詞一體，宋元人俱如此填。”(59)陳廷敬、王奕清等：《康熙詞譜》卷二十二，第665頁。到了編纂《欽定詞譜》的時候，對姜夔作品的搜集已經相對完備，所以就有了如此清楚的介紹。姜夔撰平韻《滿江紅》，小序云：

《滿江紅》舊調用仄韻，多不協律。如末句云“無心撲”三字，歌者將“心”字融入去聲，方諧音律。予欲以平韻為之,久不能成。因泛巢湖，聞遠岸簫鼓聲，問之舟師，云：“居人為此湖神姥壽也。”予因祝曰：“得一席風徑至居巢，當以平韻《滿江紅》為迎送神曲。”言訖，風與筆俱駛，頃刻而成。末句云：“聞佩環”，則協律矣。書以綠箋，沉于白浪。辛亥正月晦也。是歲六月，復過祠下，因刻之柱間。有客來自居巢云：“土人祠姥，輒能歌此詞。”按曹操至濡須口，孫權遺操書曰：“春水方生，公宜速去。”操曰：“孫權不欺孤。”乃撤軍還。濡須口與東關相近，江湖水之所出入。予意春水方生，必有司之者，故歸功于姥云。(60)姜夔著、夏承燾箋校：《姜白石詞編年箋校》卷三，第32-33頁。

詞云：

仙姥來時，正一望、千頃翠瀾。旌旗共、亂云俱下，依約前山。命駕群龍金作軛，相從諸娣玉為冠。向夜深、風定悄無人，聞佩環。 神奇處，君試看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷電，別守東關。卻笑英雄無好手，一篙春水走曹瞞。又怎知、人在小紅樓，簾影間。(61)姜夔著、夏承燾箋校：《姜白石詞編年箋校》卷三，第32-33頁。按,這首詞前面有長序，主要談這首平調《滿江紅》的創作始末，文繁不錄。

這是一個創造，而創造是為了“協音律”。關于《滿江紅》的聲情，龍榆生先生曾經指出：“一般例用入聲韻，聲情激越，宜抒豪壯情感和恢張襟抱。”(62)龍榆生：《唐宋詞格律》，上海古籍出版社，2010，第133頁。至姜夔創作出平調《滿江紅》，批評家都認為將入聲韻改成平聲韻，聲情有變，較為舒緩。這當然是有道理的。不過，詞調對聲情的規定性，也是相對的。即如《賀新郎》一調，龍榆生先生曾經指出：“大抵用入聲部韻者較激壯，用上、去聲部韻者較凄郁。”(63)同上書，第183頁。但如果看清代人的創作，用《賀新郎》一調寫賀人新婚者，不勝枚舉，而且用韻方面，入聲、去聲、上聲皆有，都是表達喜慶的情緒。如此看來，執一以定萬，對于特定詞調的用韻與聲情予以嚴格規定，不一定符合多姿多彩的生活以及為反映這種生活進行的創作。清代詞人對平調《滿江紅》有著濃厚的興趣，可能也和這種心理狀態相關。從相關的創作來看，也確實如此。如江藩《滿江紅·雪夜渡江北上》：

衣帶長江，恰一葉、雙槳破潮。帆懸岸、闊明月夜，出積瓊瑤。兩點金焦浮翠色，千層云樹浸寒濤。看玉龍、殘甲滿天飛，風怒號。 孤蓬底，魂暗銷。雪侵鬢，嘆刁騷。那日饑驅了，世事全拋。卻又風餐還水宿，客愁如海不能消。悵望家、山在有無間，難畫描。

篇末有按語：“平調《滿江紅》始于白石，謂仄調多不協律，末句第二字用去聲，方諧音律。予細讀姜詞，玩其音節，第二句五字當用上聲，六字當用去聲，七句六字當用上聲，下半曲第九句五字當用上聲，始為合律，不拗歌喉矣。白石是曲押寒山韻，而‘阻江南’句闌入侵覃，蓋一時失于檢點耳。”(64)江藩：《扁舟載酒詞》，嘉慶二十年刻本，第17頁a-b。從平仄聲律的角度加以討論，意在為相關創作建立規范，而聲情則激昂感慨，將大自然的變化和人物的心境自然合為一體。至于胡成浚的《滿江紅·岳忠武王祠墓》：

何處祠堂，試紲馬、亭聳翠微。翠旍雜、紅燈萬點，神騎來歸。悵望舊山松柏老，瑤琴弦斷和人稀。想英雄、未了報恩情，堪涕洟。 公心事，千秋知。奠金爵，薦江籬。便紛紛兒女，拜盡南枝。早建旌旗諸將少，一抔墳土宋家遺。看敕書、親寫意拳拳，三嘆咨。

小序說：“韓昌黎作《拘幽操》，昔人以為善道文王心事。岳忠武王《滿江紅》詞，和者多感憤激烈，至有專責高宗者。雖論史抉微，要非王心之所安也。因效姜白石平韻體，用抒一得之愚。”(65)張宏生：《全清詞·雍乾卷》第15冊，第8411頁。有意寫得平緩，確實是對姜夔精神的繼承。又如陳皋的《滿江紅》：

孤嶠凌空，穿一徑、新陰翠攢。崩崖似、亂云紛涌，望極孱顏。依岸野花香作雪，沖人山鶻去仍還。再共躋、高處嘯天風，非世寰。 濤聲靜，帆影寬。蒼苔冷，白石閑。把八窗拓盡，放入晴嵐。留看斜陽延倒影，半江金屑糝回瀾。更狂呼、明月海門東，飛玉盤。

小序說：“丁巳新夏，嶰谷、半查昆弟招同祓江、樊榭、家孟竹町買舟登焦山，拾級上雙峰閣。于時西日銜山，倒影波上，光彩的爍，如臥金浮圖然。清興絕奇，遂以此調效白石過巢湖，用平韻譜之。”(66)張宏生：《全清詞·雍乾卷》第3冊，第1369頁。這是寫和諸友人在鎮江的焦山上觀景游玩，則是一片祥和清倩。這就確實體現出，以平調《滿江紅》能夠寫出不一樣的聲情。探討一個調子創造聲情的多種可能性，在一致中體現出變化，可能就是最讓清代詞人著迷的。

四、對表現手法的學習

清人既如此仰慕姜夔，則當然會將一些表現手法加以吸納，融入自己的創作。這里面有一些是以模仿為主，如沈雙承《凄涼犯·仙呂調犯商調，用白石韻漫成卻寄》：

羈人縱在繁華地，情懷也自蕭索。夜來甚處，數聲橫笛，一聲清角。情懷更惡。況又是、沽來酒薄。怎攻他、愁城萬雉，廣大過沙漠。 回首當年事，暖處偷寒，苦中尋樂。恍然似夢，到而今、煙波搖落。待撿題封，更還去、牢牢記著。怕前言、久已擔誤，恁后約。(67)張宏生：《全清詞·雍乾卷》第6冊，第3377頁。

姜夔自度曲《凄涼犯》一調，據陶友珍和錢錫生二位的調查，順康時期尚無追和者，至雍乾時期始受到重視，分別有7人創作了8首。(68)陶友珍、錢錫生：《從追和詞看唐宋詞在清代前中期的傳播和接受》，《古籍整理研究學刊》2017年第5期。這一首是其中之一。姜夔所作，俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》云：

詞在合肥秋夕作。上闋汴洛回看，慨收京之無望；下闋臨安南望，嘆俊賞之難追。合肥本屬江淮腹地，以其時南北分疆，其地遂為防秋邊徼，故“邊城”“戍角”等句，宛如塞上也。度漠雄師，徒勞追念，則南朝之不振可知。下闋憶當時小舫清歌之樂，換客中西風畫角之悲，情懷更劣矣。(69)俞陛云：《唐五代兩宋詞選釋》，上海古籍出版社，1985，第418頁。

姜夔之作上片結束時寫自己行經已是邊城的合肥，當年繁華，全然不見，卻似出塞戍卒，艱難行走在沙漠之中，一片蕭條，到處“衰草寒煙”。而下片則是回憶往日西湖的美好生活，形成明顯的今昔對比。俞陛云的這首詞也是今昔合寫的方式，上片結尾因次韻，也只能用“漠”字，但將無限愁懷比喻為萬雉之城，而且比茫茫沙漠還要廣大，也寫出了自己的特點。至于這首詞虛實交錯，也和姜詞頗有淵源。

如人們所熟知，姜夔愛情詞多寫清冷之境，這一點也被清代詞人接受。如姜詞《踏莎行·自沔東來丁未元日至金陵江上感夢而作》：

燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟。分明又向華胥見。夜長爭得薄情知，春初早被相思染。 別后書辭，別時針線。離魂暗逐郎行遠。淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。(70)姜夔著、夏承燾箋校：《姜白石詞編年箋校》卷二，第20頁。

試比較厲鶚《西江月》：

春淺初勻細黛，寒清不上仙肌。玉梅花下見來遲。夜月深屏無睡。 心倚紅牋能說，情除青鏡難知。試香天子惜香時。人靜街痕如水。(71)張宏生：《全清詞·雍乾卷》第1冊，第240頁。

用筆較為簡淡，情熱而色冷，和姜夔頗有神似。

姜夔詞作，最為后世批評家所稱贊的特色之一是以健筆寫柔情，如詹安泰先生即指出：“(姜詞)力掃浮濫，運質實于清空，以健筆寫柔情，自成一種風格。”(72)詹安泰：《風格、流派及其傳承關系》，載《詹安泰詞學論稿》，廣東人民出版社，1984，第449頁。

姜夔以健筆寫柔情的風格，體現在不同的作品中，其中比較突出的是《長亭怨慢》(余頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。桓大司馬云：“昔年種柳，依依漢南。今看搖落，凄愴江潭。樹猶如此，人何以堪？”此語余深愛之)一詞，詞曰：

漸吹盡、枝頭香絮，是處人家，綠深門戶。遠浦縈回，暮帆零亂向何許。閱人多矣，誰得似、長亭樹。樹若有情時，不會得、青青如此。 日暮。望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得、玉環分付。第一是、早早歸來，怕紅萼、無人為主。算空有并刀，難剪離愁千縷。(73)姜夔著、夏承燾箋校：《姜白石詞編年箋校》卷三，第36頁。

上片詠柳樹，下片道別情，其動人處，正如陳廷焯所評：“哀怨無端，無中生有，海枯石爛之情。”(74)陳廷焯：《詞則·大雅集》卷三，載孫克強《白雨齋詞話全編》，中華書局，2013，第733頁。按，此為陳廷焯評“閱人多矣”四句語。但僅此而言，也還不算奇特，文學史上類似的情懷，也并不鮮見。若說在詞體文學的創作中體現出一定創造性的，是其筆法，特別是上片“閱人多矣，誰得似、長亭樹。樹若有情時，不會得、青青如此”數句，歷來得到激賞。如清人孫麟趾《詞徑》：“路已盡而復開出之，謂之轉。如‘誰得似、長亭樹，樹若有情時，不會得、青青如此。’”(75)孫麟趾：《詞徑》，載唐圭璋《詞話叢編》第3冊，第2556頁。陳廷焯《白雨齋詞話》：“‘閱人多矣，誰得似、長亭樹。樹若有情時，不會得、青青如此。’白石諸詞，惟此數語最沉痛迫烈。”(76)陳廷焯：《白雨齋詞話》卷八，載唐圭璋《詞話叢編》第4冊，第3966頁。唐圭璋《唐宋詞簡釋》：“‘閱人’兩句，因見長亭樹而生感，用《枯樹賦》語。‘樹若’兩句，翻‘天若有情天亦老’意，措辭亦俊。”(77)唐圭璋：《唐宋詞簡釋》，上海古籍出版社，1981，第191頁。夏承燾、吳無聞《姜白石詞校注》：“以硬筆高調寫柔情，是白石詞的一個鮮明的特色。如《琵琶仙》云：‘春漸遠、汀洲自綠，更添了、幾聲啼鴂。’《解連環》云：‘問后約、空指薔薇，算如此溪山，甚時重至。’又如此詞中的‘閱人多矣，誰得似、長亭樹。樹若有情時，不會得、青青如此。’則轉折拗怒，尤為奇作。”(78)夏承燾、吳無聞：《姜白石詞校注》，廣東人民出版社，1983，第71頁。從這些評價中不難看出，人們最贊賞的，是作者在寫作過程中似乎筆力已盡，但透過一層，又辟一境，如此力度，在詞的發展史上，以往罕見。這種手法，敏感的清人既已注意到，當然也就會用在自己的創作中。對《長亭怨慢》一詞的追和，順康年間就開始了。(79)陶友珍、錢錫生統計出順康年間追和此篇者有9人、15篇，見其《從追和詞看唐宋詞在清代前中期的傳播和接受》，《古籍整理研究學刊》2017年第5期。那時，相關作者對姜夔的這種寫法就已經有所關注。如彭孫貽《長亭怨慢·別怨，和白石韻》：

是何處、流鶯低語。不道高樓，有人閑倚。飛絮漫天，馬蹄蹂碎暗塵里。青山江尾，堆積到、愁多處。山自不消愁，何苦兩峰窩，云斂碧聚。 春江非有淚，那只管、流難住。縱饒是淚，也和雜、楚天風雨。是不合、獨自憑闌，見無限、江山如此。取次若重來，無杜鵑時方許。(80)張宏生：《全清詞·順康卷》，第2冊，第1080頁。

此篇多用進一層的寫法。才說青山江尾，飄落的柳絮堆積在那里，也把愁堆積在那里，好像在那里能夠消融掉，但接著又說山也難消愁，所以兩峰之間，云氣繚繞，綠色匯聚。下片仍然就這一層意思繼續寫，說春江之水不是淚，所以不管離人的感情，一如既往向東流去；但縱然是淚，夾雜楚天風雨，也難以分清何者是水，何者是淚。這顯然都是受到姜夔的啟發，寫得很是跌宕。

雍乾年間，姜夔的這一筆法得到了更為廣泛的接受。如下面二首：

孫原湘《長亭怨慢·柳如是印旁刻“癸未春楚秀鐫贈”，癸未崇禎十六年也》：

問誰向、寒灰收取。兩字綢繆，一方花乳。乳暈桃花，絳云人面在何許。玉纖摩撫，曾印遍、開元譜。縱使石能言，忍細說、前朝眉嫵。 孤墓。訪垂楊昔夢，只剩翠條如故。苕華篆古。怎尚有、郁嬪呵護。最怕是、俗手流傳，當紅豆、秋風拋去。愿匣里旃檀，還供妝樓閑貯(昭文縣治東偏小樓，為河東君殉節所)。(81)孫原湘：《天真閣集》卷三十六，載《續修四庫全書》，第1488冊，上海古籍出版社，2013，第282頁。

顧澍《長亭怨慢·甲辰送春》：

不須問、春歸何處。一夜東風，滿天飛絮。點點桃花，那堪零落似紅雨。重來人面，恐未必、如前度。春若有情時，豈忍得、匆匆如此。 別緒。想黯然銷者，只有柔魂千縷。陽關待唱，腸斷了、后庭玉樹。有多少、燕挽鶯留，怎敵得、杜鵑啼苦。夢里許相尋，趕上和春同住。(82)顧澍：《金粟影庵詞初稿》，乾隆刻本，第17頁b-18頁a。

可以看出，在姜夔原作“閱人多矣，誰得似、長亭樹。樹若有情時，不會得、青青如此”處，用的都是同一筆法，即進一層寫。在這些地方，他們不一定會特別標識效白石，或用白石韻，說明已經成為自覺的行為。

到了嘉道年間，詞人們仍然興致不減。如張爾旦《長亭怨(慢)》(暮春出游，吳瘦青相就話別，輒賦此解)的上片：

正開遍、桃花千樹。更向天涯，看飛紅雨。買個烏篷，替搖詩夢渡湖去。已憐春好，奈人似、春風絮。絮便慣飄零，羨化作、池萍還聚。(83)丁紹儀：《國朝詞綜補》，載《續修四庫全書》第1732冊，第336頁。

王嘉福《長亭怨慢·題京江顧弢廠一水相思圖》的上片：

恨江水、滔滔瓜步。蕩得扁舟，送人難住。況有東風，暝牽帆影悄然去。山長水遠，空畫出、相思苦。水倘阻行舟，那得有、相思如許。(84)王嘉福：《二波軒詞選》卷三，清嘉慶刻本，第16頁b-17頁a。

張作中的吳瘦青，待考。作品寫人無法掌握自己的命運，二人之間，不能長相廝守，此日一別，就如柳絮一樣飄零，不知去往何處；但柳絮紛紛揚揚，雖然慣于飄零，卻還能在池中化萍，在此相聚，言下之意，二人別后很可能就相會無期了，是翻進一層寫。王詞也是類似的表達。作品是題圖，寫瓜步送別，江水東流，風送行舟，速度更快，所以詞人感嘆，山長水遠中的一葉扁舟，在畫家筆下，將這說不盡的離別相思之苦，生動地畫了出來；卻又忽發奇想，倘若無情的水變得有情，能夠阻止行舟，則這畫面中的相思也將頓時消失！以否定的句式翻進一層，也是一法。

王嘉福生于乾隆五十五年(1799)，以蔭為武官，頗能文事，道光十四年蔣志凝序其《二波軒詞選》，說他的詞體文學創作“專意玉田生”(85)王嘉福：《二波軒詞選》“蔣志凝序”，見該集卷首。，實際上，他對姜夔的詞也下過很大的功夫。即如這種寫法，在他的作品中就屢見不鮮。如《長亭怨慢》：“忍重到、歌樓春暮。柱雁眠塵，鏡鸞昏霧。碧水回闌，柳絲凋盡斷腸縷。笛涼吹暝，添幾點、消魂雨。雨果解消魂，又那肯、瀟瀟如許。”(86)同④書，第4頁a。又《長亭怨慢·劉牧人捫舌軒將屬他人，有詞見示，感賦此解》：“小橋畔、三椽皋廡。侶鷺盟鷗，卅年曾住。讀畫焚香，薜蘿牽碧蔽風雨。藥爐茶灶，禁一霎、輕拋去。去也是尋常，只負了、梅花幾樹。”(87)王嘉福：《二波軒詞選》卷三，第9頁b。或寫愛情，或寫友情，都能看出淵源。當然，姜張一體，這也是很正常的事。

從以上這些方面看，清人學姜夔，就不僅體現在一般意義上的風格、意蘊等層面，同時也從具體的法度入手，顯示出一種有門可入的追求，因而也能形成一種風氣。

以健筆寫柔情，并不始于姜夔，北宋的賀鑄就已經有所嘗試。賀氏有名篇《天香》：

煙絡橫林，山沉遠照，邐迤黃昏鐘鼓。燭映簾櫳，蛩催機杼，共苦清秋風露。不眠思婦，齊應和、幾聲砧杵。驚動天涯倦宦，骎骎歲華行暮。 當年酒狂自負。謂東君、以春相付。流浪征驂北道，客檣南浦。幽恨無人晤語。賴明月曾知舊游處。好伴云來，還將夢去。(88)唐圭璋：《全宋詞》第1冊，第513頁。

寫羈旅行役之思，落寞懷人之感，晚清詞學領袖朱祖謀以“橫空盤硬語”(89)龍榆生：《唐宋名家詞選》引，上海古典文學出版社，1956，第156頁。論之，鐘振振教授更具體指出其“以健筆寫柔情，屬辭峭拔，風格與一般婉約詞的軟語旖旎大異其趣”(90)鐘振振：《詞苑獵奇》，廣西師范大學出版社，2007，第92頁。的特色，確實是開此種風格之先河。不過姜夔在這方面更有主觀意識，有著更為具體的追求。由此也可以觀察宋詞的某些發展脈絡。

姜夔的詞體文學創作在清代有著重大的影響力，在詞話、序跋、評點等方面都能看到對他的許多討論，這些已經得到了歷代批評家較為全面的關注。相對來說，關于具體創作中對姜夔的接受以及姜夔在其中展現出的影響力，則著筆較少。本文主要從清詞文本出發，選擇幾個特定的角度，對此略事討論。

清人寫詞時，心中往往有姜夔的影子，也把姜夔作為崇高的目標加以追求。姜夔在詞樂上的成就是他們關注的重要焦點，因而他們往往以姜夔的創作為典范，無論平仄還是韻律，都以之為依傍，甚至以此糾正《詞律》，其中對其自度曲的效法又尤其突出，不僅體現了對姜夔的推崇，而且也有清人試圖恢復詞樂的心理期待。同時，姜夔詞中的情韻、意趣、字法、句法等也是他們關注的重點，他們總結出姜夔最有標識性的寫作特點，從而盡力去尋找師法學習的門徑。從詞史上看，這可能也是一個較為獨特的現象，即在具體的創作過程中，以姜夔的作品為范本，而且是邊創作，邊討論。

在中國文學的發展過程中，創作和理論有著互動的關系，很多作家也許不會專門寫作理論著作來表達其觀念，但他們往往會通過創作做到這一點，從清代詞人對姜夔的師法中也可以明確地看出來。