姜夔“雅俗觀”與其詠物詞關系探論

李苑榕 郭艷華

（北方民族大學文學與新聞傳播學院，寧夏 銀川 750000）

姜夔之所以成為格律詞派的代表詞人，與其“尚雅黜俗”的觀念有著密切關系。宋人常以“晉宋間人”稱譽姜夔，稱其“翰墨人品，皆似晉、宋之雅士”[1]328，清代學者汪森也以“句琢字煉，歸于醇雅”（汪森《詞綜序》）概括姜詞的崇雅風范。身處偏安一隅的南宋，在社會審美風尚的影響下，姜夔形成了尚雅的文學觀念，但受個人漂泊經歷影響，姜夔的尚雅觀與其他文人不同，其獨特性主要體現在“騷雅”的核心思想與“清空”的藝術境界兩個方面。在尚雅觀影響下，姜夔詠物詞呈現出了清空騷雅、含蓄深隱、筆力剛健等特點，從而將宋詞的雅化推向了高潮。姜夔對詠物詞的雅化，繼承了傳統風雅美學精神，并對后世文人的雅俗觀念及創作實踐產生了深遠影響。本文將以姜夔雅俗觀為切入點，揭示其雅俗觀的實質內涵與創作表現，探討雅俗觀與詠物詞創作之關系，從而深刻理解姜詞的文化內涵。

一

雅俗一直主導著詞的發展流脈，發源于民間的詞體本是俗文化的產物，但在宋代文學的復古潮流下，詞體始終有著向雅的趨勢，特別是到了南宋，特殊的社會環境推動了雅詞的進一步發展。“雅”的標準在不知不覺地改變，正如王灼云“中正則雅，多哇則鄭。”（王灼《碧雞漫志》）他以“雅鄭”對舉，試圖將“雅”轉向儒家之“思無邪”的標準。然而，隨著靖康之變的苦痛遠去，南宋文人們在朝廷不思恢復、貪圖安逸的政策傾向下，漸漸把目光轉向了日常生活，他們樂于享受高雅藝術帶來的舒適感，在文學創作中往往追求清雅高逸的思想內容與藝術境界。

姜夔與大多數文人一樣，推崇晉宋雅士的生活態度，沉湎于純藝術的追求之中。如《續書譜》《大樂議》《白石道人詩說》《白石道人歌曲》等著作體現出他在書法、音樂、詩詞等藝術領域的極高造詣，而登山游水、飲酒賞月這種“高雅清脫”的生活方式更讓姜夔沉浸其中。據記載，姜夔詞共88首，其中與山水紀游相關的詞有13首，與詠物相關的有30首。[1][2]由此可見，高雅生活成為姜夔詞作的主要內容。

但與其他士人不同的是，高雅生活并不是姜夔的常態，飄零的漫游生活才是他一生的寫照。姜夔早年屢試不第，流浪于江湖，晚年殤三子，后因寓所被焚藏本盡失、積蓄全無，不得不為衣食奔走于金陵、揚州，曲折的人生經歷使他擁有了比常人更敏感的性格。同時，以朱熹為代表的宋代理學家建構出一套以理氣為基本范疇的道德哲學體系，注重自身品質與修養的提升，追求中和從容之境，最終使得姜夔在保持尚雅黜俗的態度下，吸收前人“中正則雅”的觀念，形成自己獨有的尚雅觀，其獨特性主要體現在以下兩個方面：

首先，姜夔的尚雅觀中包含著“騷雅”的核心思想。張炎《詞源》評價姜詞“不唯清空，又且騷雅。”姜夔的“騷雅”其實可以分別理解：“騷”強調的是立意，指作品需要有如《離騷》般意蘊豐厚的思想內容，體現規諷之旨，忠怨之辭，怨排之情，做到“句意欲深、欲遠，句調欲清、欲古、欲和”（《白石道人詩說》）[2]682；“雅”則從藝術表現方面著眼，要求語言古雅，用事含蓄，倡導以性節情，“吟詠情性， 如印印泥， 止乎禮義， 貴涵養也”（《白石道人詩說》）。[4]682《詩說》第九則中更是以《關雎》為例，闡述了優秀作品的鑒賞標準：“喜辭銳，怒辭戾，哀辭傷，樂辭荒，愛辭結，惡辭絕，欲辭屑，樂而不淫，哀而不傷，其唯《關雎》乎！”[4]680-681通過“樂而不淫，哀而不傷”的評價，明顯能看出姜夔對“騷雅”“雅正”思想的認同。

其次，姜夔的尚雅觀使他追求一種“清空”的藝術境界。姜夔曾言：“人所易言， 我寡言之，人所難言， 我易言之，自不俗。”[3]85指出自己對“不俗”（也就是雅）的要求是“言他人難言之處”。而如何做到這一點？其實張炎稱贊姜詞時所強調的“清空”，便是姜夔“言他人難言之處”的方法。所謂清空，是指一種清麗空靈的藝術境界，不僅僅要“骨理清，體格清，辭意清，還要空靈渾涵，清雅自然。”[4]正如清代沈祥龍所言：“清者，不染塵埃之謂，空者，不著色相之謂，清則麗，空則靈，如月之曙，如氣之秋。”（沈祥龍《論詞隨筆》）[5]4054在他看來，“清空”具有禪學色彩，是一種難以言明的無狀之物，“如月之曙，如氣之秋”，而姜詞便達到了此種境界。姜夔作詞時常選用冷色調的意象，并通過空間布置塑造出清雅之境，如“渚寒煙淡，棹移人遠，縹緲行舟如葉。”（《八歸·湘中送胡德華》）[6]2179全景是寒煙，特寫是游人，鏡頭隨著舟行漸漸拉遠，極具畫面感的結構將這“寒水孤舟”之境描繪出來。更可貴的是姜詞在清冷空靈之境下往往蘊含著對國家的無限傷感與希望，如《揚州慢·淮左名都》中“過春風十里。盡薺麥青青。自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏、清角吹寒，都在空城……念橋邊紅藥，年年知為誰生？”[6]2180《凄涼犯》中“更衰草寒煙淡薄。似當時、將軍部曲，迤邐度沙漠。”[6]2183，這種“哀而不傷”的情感隱藏在“蕎麥”“廢池”“喬木”“紅藥”“衰草寒煙”之中，只有讀者自己細細體會其內容，才會了解其中的意蘊，這種通過“清空”之境而觸發的“難以名狀”之感，正是姜夔自己所追求的“言他人難言之處”。

總之，在南宋特殊的時代環境下，受審美風尚、個人經歷、理學思潮等影響，姜夔形成了“尚雅黜俗”的雅俗觀。但與其他士人不同，姜夔由追求“清雅”而趨“騷雅”，強調作品應該“樂而不淫，哀而不傷”，最終使得自己的作品具有“雅正”的思想內容和“清空”的藝術境界，尤其表現在其詠物詞上。

二

詠物詞是以客觀的“物”為集中描寫對象，并在描寫中抒懷興感的詞作。最早可追溯到李白所作《清平調》，北宋歐陽修、柳永等人也創作了一些詠物詞，但并未將思想深入到所詠對象中，直到蘇軾，詠物詞的詞境有所擴展，如《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》，把詠物和寫人巧妙結合了起來，但詠物仍然不是詞壇的主流。到了南宋，詠物詞借物詠懷的特質受到了文人的一致喜愛，并逐漸形成了兩種風貌，一是以辛棄疾為主的愛國詞人們，將詠物與家國大事結合；二是以姜夔為代表的風雅詞人，將詠物與個人身世之感相融。可以說，姜夔在詠物詞的雅化發展上，起到了不可或缺的推動作用。而姜夔受自身“清空騷雅”的尚雅觀影響，其詠物詞在創作主題、表達方式及審美風格上也呈現出獨特性。

首先，在創作主題上，姜夔的詠物詞“花”樣繁多，吟詠過梅花、荷花、茉莉、牡丹、芍藥等，主要以梅為主。其詠梅詞有28首，幾乎接近全詞的四分之一。[7]398特別的是，姜夔的詠梅詞中常會出現“柳”，而詠柳詞中也會出現“梅”。他不像前人一般只寫“花情柳思”，也不執著于“傲骨寒梅”，而是將柳之俗與梅之雅融合在一起，最終形成一種“清雅空靈”的詞境。如《一萼紅·古城陰》，首句“官梅幾許，紅萼未宜簪”以梅起興，引出對過往野游的歡樂回憶，下闕興盡悲來，發出“空嘆時序侵尋”之感，尾句“記曾共、西樓雅集，想垂楊、還裊萬絲金。待得歸鞍到時，只怕春深”[6]2176又以柳為結，表達他的思念因“春深”難以實現。姜夔把纏綿如柳的濃濃情意與清冷孤寂的寒梅環境相結合，使詞不落于男女世俗之情，更多表現出一種“目極傷心”的飄零之悲。再如“十畝梅花作雪飛。冷香下、攜手多時……人妒垂楊綠，春風為、染作仙衣。垂楊卻又妒腰肢。近平聲前舞絲絲。”（《鶯聲繞紅樓》）[6]2170此詞也是以梅起興，柳收尾，描繪了一幅在冷香梅花下，如柳般的佳人飄飄起舞的優美畫卷。梅、柳、人三者融于一體，營造出了一種清冷朦朧、空靈渾涵的意境。在姜夔的詠物詞中，“柳”不同于柳永的“楊柳岸、曉風殘月”，“梅”也不同于陸游的“零落成泥碾作塵”，而是作為詞人的感情載體，承載著他“欲說還休”的心情，如“樹若有情時，不會得青青如此！”（《長亭怨慢·漸吹盡》）“斜橫花樹小，浸愁漪”（《小重山令·賦潭州紅梅》）。與前人詠花相比，這種“見梅懷柳”的寫法融合了現實與虛幻，形成“空靈”之感，最終使其詠物詞意蘊更為豐富雅致，意境更為空靈飄逸。

其次，在表達方式上，姜夔總以含蓄深沉的語言，將情感投射到吟詠對象中，營造“物我交融”的狀態，體現出寄意遙深的情感內涵。如《疏影》開篇“苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿”，描繪出一朵如玉般惹人喜愛的小小梅花。然后通過“無言自倚修竹”描繪了一位如梅般冷幽高潔的佳人。到“想佩環、月夜歸來，化作此花幽獨”，姜夔已經明寫出人花相融，而這片梅花又隨著“深營舊事”，落到了壽陽公主的梅花妝上。姜夔不愿“她”被春風吹打，隨波飄去，卻無能為力，只能吹一首哀曲，最終再見時，只得殘枝“入小窗橫幅”。全詞雖在寫梅，卻一直有“人”如影隨形，梅是引人深思的載體，人是借梅抒懷的主體，姜夔看似對“梅”的憐惜下，其實是對美好春光已逝的傷感與哀怨。這位無言倚竹的“佳人”如同屈原筆下的“美人”一般，成為詩人內心自我的外化，姜夔深感自己的一生就像這小小的傲骨梅花，被迫隨波飄零，但仍保持幽獨的品質。張炎曾說：“詞之賦梅，唯白石《暗香》《疏影》二曲，前無古人，后無來者，自立新意，真為絕唱。”（《詞源》）[6]2181這里的“自立新意”也許正是指其詠物詞的“物我交融”。與前人相比，姜夔不著重于物的形態描寫，而更看重物所體現的精神傳達。他不只是托物言志，而是將自己的性情攝入物體，使表現對象“物”與抒情主體“我”融為一體。劉永濟曾評此詞：“似詠梅而實非詠梅，非詠梅而句句與梅有關。”[8]264“非詠梅”的詠梅詞，正是姜夔“騷雅”觀念下的產物。

因姜詞寄意遙深，歷代學者對其詞解讀自然產生分歧，如《疏影》中“昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北”一句，鄭文焯稱“此蓋傷心二帝蒙塵，諸后妃相從北轅，淪落胡地，故以昭君托喻”[9]232。也有學者認為，下片有關壽陽公主睡夢成妝、金屋藏嬌以及“玉龍哀曲”的三句詞都是在比擬國家。朝廷的不自振作如同壽陽公主春夢未醒，但詞人的愛國之心仍在，欲以“藏嬌”之心守護這脆弱的江山，可惜時光流轉，如今只得用一首“玉龍哀曲”寄出哀怨。姜夔在其詠梅詞中所寄托的究竟只是自我身世之悲還是國家興亡之感，我們不得而知。但詠物詞作為托物言志的代表，詞人在創作時暗含憂國之情似乎也在情理之中。這種“語貴含蓄”、寄意遙深的表達方式正是受其尚雅觀的影響，不像婉約派詞人淺俗顯露，也不同于豪放派詞人的粗放空疏，姜夔詠物詞做到了如《詩經》般“美刺箴怨皆無跡，當以心會心”（《白石道人詩說》）[6]681的效果 。

最后，在審美風格上，姜夔通過“健筆寫柔情”，形成了一種清剛雅正的詞風。“健筆寫柔情”的手法主要體現在用典和遣詞方面。姜夔擅長運用典故為詞自身的軟媚屬性增添硬度，如《齊天樂·蟋蟀》，以“庾信吟《愁賦》”發端，引出所詠之物“蟋蟀”，開篇便奠定了愁苦的感情基調；再如“何遜而今漸老，都忘卻春風詞筆。但怪得竹外疏花，香冷入瑤席。”（《暗香》）[6]2181據說南朝詩人何遜任揚州法曹時，住處有梅花一株，常吟詠其下，后居洛思之，便再往揚州，見花盛，不禁對樹彷徨終日。詞人以何遜自比，說出了自己面對梅花時，因“漸老”而詩情衰減的狀態，流露出韶華不再的悲情。

除運用典故，姜夔在遣詞用句方面的安排也顯現出“剛柔并濟”的特點，如《長亭怨慢·漸吹盡》，從“韋郎去也”“玉環分付”“離愁千縷”等句，可看出詞人對昔日戀人的懷念之情。然而這種如柳絮般難翦的離愁，姜夔卻用柔中帶剛的筆調緩緩道來，他說“樹若有情時，不曾得青青如此”“日暮。望高城不見，只見亂山無數”，姜夔筆下的柳樹、日暮、亂山，與婉約詞中的“楊柳岸、曉風殘月”完全不同，他在綿綿柳思外覆蓋了一層堅硬的外殼，在離情中注入了“樹猶如此、人何以堪”的悲愴。姜夔屏除秾麗，吸取古意，遣詞上推敲斟酌，用事上含蓄典雅，這種“清剛”詞風的形成，正得益于他對“騷雅”的追求。

綜上，姜夔在創作詠物詞時明顯表現出自己“尚雅黜俗”的觀念，他常選擇高雅的吟詠對象，并用寄托的手法使詠物詞呈現出溫柔敦厚、含蓄蘊藉的一面，還運用清剛的健筆解決了婉約詞“言情者失之俚”的問題，使其詠物詞呈現出了“清空騷雅”的特點。姜夔的雅俗觀及對詠物詞的雅化對后世文人也產生了深遠影響，如南宋遺民詞人吳文英、周密、王沂孫等人，不僅創作了大量詠花詞，往往也在詞中深寓家國之感；再如張炎在《詞源》中贊揚了姜夔詠物詞的用情不露，對詠物詞的創作提出了更深一步的要求。他們對姜夔詠物詞的推崇與學習，便是出于對其雅俗觀念的認同。

結語

在南宋特殊的時代環境下，姜夔與大多數文人一樣持有“尚雅黜俗”的文學觀念，但與眾不同的是，姜夔在保持“尚雅黜俗”的同時，強調作品應具有“雅正”的思想內容和“清空”的藝術境界，并作用于詠物詞的雅化實踐中，他常選擇高雅的吟詠對象，以物我交融的手法寄托情志，以健筆寫柔情，使其詠物詞呈現出了“清空騷雅”的特點。有學者明確指出:“姜夔徹底地反俗為雅， 下字運意， 都力求雅而又雅。……姜詞被視為雅詞的典范。”[10]姜詞被譽為雅詞典范，既與“雅正”主流思想有關，又與詞體的雅化發展相合，歸根到底是其追求“清空騷雅”的雅俗觀得到了后人的欣賞與認同。因此，我們在分析姜詞時，應對其雅俗觀念做更深入的研究，以便作出更客觀的評價。這對研究姜夔在詞的雅化過程中的地位和作用，也具有積極意義。