黃道周書法藝術的尚古與變革

胡亞萍

（洛陽職業技術學院，河南 洛陽 471000）

繼承與創新，自古至今是每位藝術家始終面對的一個重要課題，黃道周是晚明重要的變革書家之一，他的書法另辟蹊徑，打破了明中前期沉悶的書風，領異標新于晚明書壇。他的藝術主張、創新精神和碑帖融合之路對清代和近現代書壇影響深遠，值得我們進行深入的探究，以期對我們的藝術實踐有所啟迪。

一、學問中的七八乘事

黃道周曾說：

“作書是學問中之七八乘事，切勿以此關心……余素不喜此業，只謂釣弋余能，少賤所該，投壺騎射，反非所宜，若使心手余閑，不妨旁及”，（見《黃漳浦集卷十四.書品論》）

黃道周將書法作為“學問中第七八乘事”，這是和他深受儒家思想影響是分不開的，這里所謂的“余事”是相對于國事、天下事、世間百物的大事而言的。而早在兩千多年前的孔子在《論語》中就把藝術的位置規定好了，“志于道，據于德；依于仁，游于藝”，“道”是人生的目標，因此排的位置最靠前，對于讀書人來說“道也者，不可須臾離也”。而且必須嚴格遵守?！暗隆笨蓳叭省笨梢溃彩呛苤匾模际恰叭省钡囊徊糠帧６八嚒眲t不同，它既不是道，也不是理，只能是“游于藝”，作為調劑精神作用，只能作為娛樂的手段，不能作為職業，而文人們書寫作畫一再聲明是“自娛”。“德成而上，藝成而下”，顏之推認為：“藝不須過精”，否則便入下流，它還視書畫為“猥役”。他的后人顏真卿，是大書法家，當時他官至吏部尚書，任平原太守，書法也并非他的專職。還說藝雖小道“必有可觀焉”但“致遠恐泥”易玩物喪志，妨礙遠大事業。而蘇東坡是將書法作為“余事”之“余事”，由此可見。儒家對藝術的定位，對文人士大夫的影響不謂不深。雖然黃道周把書法作為“余事”，但并不是不求甚解。從他對前人以及當朝的書法的理解中就可見一斑，他曾評價：

“陳雪灘之為松雪，倪鴻寶之為子瞻，不獨規模應則，其神理亦是超前矣。董其昌先輩法力包舉，臨模之制，極于前賢，率其姿力，亦時難佳。邢子愿（侗 ），米仲韶（萬鐘）各有其能大要貞元而后，永徽而前，求其米筆，亦不復可得矣。此俱鄙事，留之浼人，終冀吾曹，無著此手?！薄饵S漳浦集書品論》

可以看出他認為“臨?！敝γ睿白肆Α蔽醇选Ｗ钪v蕭散之氣，有時難免松散，而黃道周的大量作品，精力貫注，張力十足，可見他是在對前人的充分了解中而取其長而避其短。從他入仕進翰林院，就與倪元璐，王鐸相約學書，互相切磋，一直到后來“閑散”在家。這就使他在書法上有大量的時間；雖被他稱為學問后乘。但在長期書寫中，卻又有著十足的“專業態度”。對前賢的書作了然于心，綜觀其現存之書，十之八九為四十五歲至六十二歲之間所作，在近二十年間并無“少作”，足見他對于書法用功之深，

二、尚古與變革

書法這門藝術與其他藝術門類不同，學傳統，臨摹是為了掌握藝術創作規律，解決創作基本功，它包括創造能力的培養，包括人品學識修養積累，也包括人的素質、性格的磨練，理解傳統書法里面的筆墨的內涵并最終將其運用到自己的書法創作中。傳統是根源，離開傳統就成為無根之木，無源之水，離開了傳統，他的創作是沒有根基的，它是一種血緣傳承，而創新則是書家不變的主題，只守傳統，不知創新，就會固化僵死。永遠寄人籬下，只會成為失敗者。我們說黃道周是明末書壇最具革新思想的大家之一，但并不意味著他不重傳統。而從黃道周短短二十年的書法軌跡和大量的書論題跋中，我們就可以看出他對待書法的態度是既深入傳統又在傳統基礎上不斷求新求變的。他在《題自書千字文帖后》中曾說：

“書未有不摹本而佳者。古人草法中有極嫩放而不堪觀，細想之，乃不得不如此，數變屢反，復歸其貫，乃知作者之精也。《孔廟祀碑》亦算者，所書不出鐘手。楷法初帶八分，以章草《急就》中端的者為準。《曹孝女碑》有一二處似《急就》，只此通于古今，余或遠于同文耳。真楷只有右軍《宣示》，《季直》，《墓田》，諸俱不可法。但要得其大意……。平原此帖，初不盛傳，晚始出自陳編。今盛行者，若《中興頌》之宏偉，《家廟碑》之矜麗，以此二種，括諸精妙。即懷素所述筆意具矣。天下共傳以為壯體。今觀此帖，猶媚翩然，高者欲齊逸少，卑者亦不近米顛，雖有唐室之風，尚宏永和之裔矣?！?/p>

這些論斷中，我們不難看出他對于傳統的理解和深入，而他對于傳統也不是一味的盲從，而是以批判性的態度來對待自己所選擇的對象，擇其善者而從之，為己所用。另一方面，我們又從其書作中看到他既尚古，又間出己意?！抖ū拘⒔泝浴肥屈S道周楷書的代表作，他借鑒了鐘繇書法中有波磔的隸書向楷書逐漸演化之勢，字形呈扁橫，用筆深樸，富于古態。不同之處在于他以清勁凝練的用筆將波磔、橫撇等筆畫寫的險峻峭拔，顯示出一種險絕的境界。行筆欹側，結構間架仰翹右肩，加上字體呈扁狀，使書法渾然一體，穩中見險。這在明末清初中，僅黃道周一家。

我們還可以從他的大幅行草書作品中，看到他的百家面目。崇禎十五年，黃道周被流放至湖南辰州，在經過南京時所作《贈屈靜根詩軸》以及這一時期的《隙照合無恙詩軸》均為豎幅巨制，一方面是明代在書法上的風氣使然，同時也說明黃道周的放曠老成、順手拈來的大幅行草作品是他“狂狷”精神的寫照。他的心志和激情能在書法作品中得以充分的張揚和寄托，其對張旭和懷素的草書均有推崇之語，但他的草書又不同“顛張醉素”。如果說，唐草以流暢、浪漫、曠放為其基本美學意象，而黃道周的草書則緊密而多糾繞，幾乎不作布白間隙的考慮，用筆直下，糾纏至終。其間可以讓人感受到奇崛不平之氣，這顯然是晚明社會所特有的，也是明末書法審美標準不同于晉、唐、書法格調的表現。晚明的文藝內容由于社會的動蕩和政治矛盾的激化而從華麗秀美，風采神怡的艷詞軟語中轉化為針鋒相對、陳辭激昂的鏗鏘的音調，并有悲勁蒼涼之感。

三、以遒媚為宗的書法思想

“書字自以遒媚為宗，加之深渾，不墜佻靡，便足上流矣……”（《黃漳浦集》（與倪鴻寶論書）

王百穀學《薦?！繁兜么笾?，惜其態多，施于八分，卻清載遒媚，亦不易得。……”

在黃道周的《書品論》中曾多次提到“遒媚”，可見“遒媚”在他的書學觀中的地位。

周汝昌先生在《說“遒媚”》考證出“遒 ”的本意------快步行走。于是詞典中才有“迫也，近也”“終也，盡也”，“聚也，斂也”等等種種釋義。周先生還考出：“遒”，是控制，駕馭“氣”而達到“恰好”的“火候”的一種境界?！板佟弊诌€有一層意義，那就是緊密“聚則密，密則緊——緊密之力即遒”。至于媚字，是美好的意思。最先將其納入書法審美用語的是王羲之，他在《書論》中說：“作一字，橫豎相向，作一行，明媚相成”。而最早評論二王書法的則是羊欣，他在《采古來能書人名》中說：“王獻之，善隸，骨勢不及父，而媚趣過之”。孫過庭在《書譜》中說：“又一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則凋疏”。顏真卿在《述張長史筆法十二意》中先后三次引用了“媚”字，在論述力謂骨體時說：“豈不謂趯筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？”在論其筆法來源時有這樣一段敘述：“予傳授筆法，得之于老舅彥遠曰：‘吾昔日學書，雖功深奈何跡不至殊妙’。后問于褚河南，曰：‘用筆當須如印印泥。’思而不悟，后于江島，遇見沙平地靜令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣?！睆纳鲜鲞@些文字中不難看出，當時的書法領域里都給“媚”賦予了極高的藝術內涵。至到張懷瓘則稍微發生了些變化，他在論褚遂良時曾說道：“少則服贗虞監，長則祖述右軍，真書甚得其媚趣，若瑤臺青璅，窅映春林，美人嬋娟，似不任乎羅綺。”在譽美之詞背后似乎暗含了一點點批評的含義。后來在韓愈的《石鼓歌》中出現了“羲之俗書趁姿媚”的詩句，對“媚”字附加了貶的含意，從某種程度上動搖了王羲之妍媚書風的統治地位。翁振冀在《論書近言》中說：“右軍書‘遒媚’二字盡之。遒則未有不媚者，唐人極平正中，猶存此意。宋人及乎失之。至趙雪松避難趨易，避險就夷，避生就熟，古法盡矣。”項穆在《書法雅言》中說：“趙孟頫之書，溫潤閑雅，似接右軍正脈之傳，妍媚纖柔，殊乏大節不奪之氣，”由此可見，“媚”字在書法中有豐富的內涵，褒貶不一，毀譽相同。但我們細細品味就不難發現黃道周書字思想里的“遒媚”是別于王羲之里的“媚”，在黃道周的書法里強調方折、頓挫和橫勢。因而已全然沒有王羲之的意蘊了，他很強調扁橫，還有如刀砍斧斫般的方折之筆再加上“緊密”的態勢，應該就是黃道周的“遒媚”，無怪乎他曾言道：“真楷只有右軍《宣示》《季直》《墓田》，諸俱不可法。但要得其大意，足汰諸纖靡也”?？梢娝麖娬{的是王羲之從鐘繇那里繼承的一部分。他遵從鐘的古法并身體力行的實踐，以緊密聚集的力量與氣勢為書。

晚明的書法一洗明代中葉以后陳陳相因的陋習，黃道周就是其中之一，他在用墨、形式等方面都做出了可貴的探索和嘗試，擴大了書法形式美的內涵，在前代基礎上有了較大的創新，他的既師古又非泥古不化的革新精神，相信這對于我們今天的學書者來說都是一筆財富、一種有益的啟示。