李佩甫的“文學啟蒙”追求及其方法
——兼論《城的燈》的意義和問題

孔會俠

(鄭州師范學院 初等教育學院，河南 鄭州 450044)

回望百年白話文學史，起點處，站著位瘦弱的先生——魯迅。他神情嚴肅，眼神清銳，以一篇深刻的《狂人日記》，發出中國作家致力于“啟蒙”的第一聲吶喊，想要喚醒千萬個在困境中悶著、卻對此毫不自知、故決定了民族難以實現自新的麻木靈魂。此后，他的許多作品，就是一聲聲吶喊，振聾發聵。力竭處，他望著杳渺的所謂未來，陷在“無所謂有，無所謂無”的茫然中，目光溫柔而憂傷，心痛地低語著“救救孩子”的最后期盼，顯出冷硬刻薄外表下的慈悲心腸。只是，夜深人靜，周圍沉寂得像是另一個世界時，那從生命更深處沁出來的絕望，不絕如縷，啃噬著靈魂。但他還是堅持著寫下希冀，他希望“啟蒙”運動的一批人，作為站在浩浩蕩蕩歷史河流分界點的一代“中間物”，能夠“肩住黑暗的閘門，放孩子到寬闊光明的地方去。”

此后的中國社會，經歷曲折，作家代際在局勢變動背景下已幾番更迭。因為魯迅作品本身的價值，和特殊歷史時期意識形態的有意“獨尊”，他成了對當代作家影響最大的人。雖然新時期以來的文學，尤其是20世紀80年代“新啟蒙”期的主要潮流，似乎都是明顯的某股“西風”強勁吹來的結果。但仔細查閱一些作家的自述會發現，在馬爾克斯、卡夫卡、博爾赫斯等的“醍醐灌頂”下，一個穩定的影響“源”存在于許多作家的精神世界里，是他們成長期里重要的塑造力量。那就是魯迅先生。張承志、余華、劉震云、鬼子等作家多次表述過對魯迅先生的閱讀和繼承；還有一些作家，在創作談或隨筆、訪談中，很少或沒有提及過這一點，但從具體文本中追蹤覓跡，輕易就能發現這影響的脈絡。李佩甫就屬于后者，他幾乎沒說起過，反而是多次提及俄羅斯文學是滋養了自己精神人格的“洋面包”。但是，50后作家年少時，無論是大街小巷還是家里的書柜，能光明正大地呈現在人們視線內并值得反復品閱讀的文學作品，就是魯迅了吧？其他如沈從文、張愛玲等，在20世紀80年代后才進入大眾讀者的視野。

那么，對當代作家來講，魯迅既是師承之“源”，又是百年文學發展框架內的背景，是常被拿來做“考量”后世作品的參照系。本文意在用類比法(因早期文化教養和成長語境的區別，對比會對當代作家很不公平，故本文只重文本關聯處的現象分析)，來考證李佩甫文學追求和創作方法的特征，溯源這特征的形成原因，審思這特征與他的個體經驗結合后，所呈現的具體文本效果。

一、“吶喊式”主體的“文學啟蒙”追求

魯迅在《我怎么做起小說來》中說：“必須是‘為人生’，而且要改良這人生……我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”[1]512這段話里蘊含著魯迅進入新文化運動陣營的目的和手段。他欲以文字做橋梁，將蒙昧的人們喚醒，蛻舊革新，救渡到有知能明的新境界。

于是，在中國白話文學史上，就出現了綿延至今、隊伍龐大的“吶喊式”寫作主體序列。其中，有可代表各階段最高文學成就的優秀作者，也有大量文本平庸、聲音卻高亢激昂的普通作者。警醒、疏離、批判，這是從《狂人日記》的作者開始的“吶喊式”主體與現實生活之間的關系特征。他們積極參與到社會生活中去，同時他們也自覺地保持著旁觀者的意識，密切觀察、細心捕捉日常生活中的蛛絲馬跡，進而審思世態人情之變、探析追究其現象和成因，然后，“出乎其外”，寫下批判社會之弊、引人反省的文本，來表現入世的熱心和濟世的努力。

因此，“文以載道”，“載”有益于社會群體良性發展之“道”，是“吶喊式”主體寄寓在文字里的思想價值追求，也就是現當代文學史中影響深遠的“文學啟蒙”。“文學啟蒙”從“新文化運動”開始，經過曲折斷續的發展，到20世紀80年代因知識分子(包括作家)的迫切追求而再度成為文化熱潮，可惜很快就消退了。不過，胸懷未來，改變人們在生活中的弊病，從而推動社會改良和進步，仍是一些作家堅持秉守的選擇。

李佩甫就是其中之一。早在1984年，他就意識到文字必須切入人們的心靈世界，表現人們心靈的起伏波動，于是，他寫出了短篇小說《森林》；1990年，他又寫出了長篇小說《金屋》，將筆觸聚焦到乘著改革之風奮力改變命運的青年農民身上，刻畫出社會潮流影響下的人格變異，不無疑慮地發現了因正在經受颶變而動蕩不安的鄉村，和農民們正在承受的迷茫的煎熬；之后，此類現象的聚焦更多地出現在李佩甫的筆下，因之而起的焦灼不安濃重起來，警誡的吶喊也一聲聲疾厲起來，例證作品是其長篇小說《城市白皮書》。

直到2003年，李佩甫寫出了精神探索的轉型之作——長篇小說《城的燈》。盡管，早在1994年李佩甫就認識到：“文學藝術可以看作邁向精神空間的橋梁和階梯。”[2]但精神空間實實在在的上行，每一步都很艱難，從心里有再到手下有，有時還很漫長。我們常看到在路上長跑的人們，都有他們的力竭停止之處。只是，有的歇一陣，鼓起勇氣繼續前去；有的就此駐足，到了自己的盡頭；還有的，心志猶存，腳步踏出，力已不足，還是撐不到下一個階段。

在長篇小說《羊的門》的結尾，呼天成死后，人們發出了此起彼伏的一片狗叫聲。這是情義還是奴性？實現了物質富裕的中原農村，真的進步了嗎？這聲音預示(或迫使)著作者的思索轉向新的層面——精神拯救。《城的燈》是李佩甫跋涉幾年后的又一節點。在這里，李佩甫從多年來社會精神病癥的批判者，過渡為精神救贖之光的探尋者。他想從精神指引和環境熏陶兩方面探索改良之方，而劉漢香這個人物，是他配出的“藥”。在此，劉漢香這個人物，既讓讀者感佩，也讓讀者懷疑，是《城的燈》成敗共系的“蕭何”。

在小說的前半部分，劉漢香是扛起了一個窮家的現實女子；在小說的后半部分，她就被提升為引領一方百姓物質精神雙豐足的帶路人，死后更被祭奉為地方信仰的女菩薩——“香姑”。她身上集中了幾種精神資源(有主次輕重之分)：她是儒教的，具有同杜甫一樣“憂國傷民”的情懷；她符合民間傳統道德倫理，寬厚善良，忠貞剛烈，富有犧牲精神，是河南戲劇里常謳歌的那類女性；同時，她的精神價值“種子”，又借用了《圣經》字句：“一粒麥子，不落在地里，仍舊是一粒。若是落在地里死了，就結出許多籽粒來。”[3]扉頁她還像高“挺”著的俄羅斯女子，顯示出人的高貴和尊嚴。這些基本對應著李佩甫的精神構成，顯示出他精神版圖的拼塊：滲透在中原大地與中原人血脈中的儒家精神，民間傳統道德觀念，小時候接受的“舍小我為大我”的集體主義觀念和犧牲奉獻精神，《圣經》的救贖思想，俄羅斯文學的接受和想象。

劉漢香作為寄寓精神追求的象征形象，在李佩甫的作品形象序列中很重要，但是被詬病得也多。一方面在于，作者的主觀性太強，致使這個形象前后脫節，失實較多；另一方面在于，她精神燈塔的光源，照不進現實世界中的幽暗角落和人心中去。這是關鍵。由以上元素構成的劉漢香，形象陳舊而單薄，在當下語境中缺少適用性，缺乏存在于未來時空的生命力。

從晚清的“洋務運動”，一直到今天，中國人因歷史、政治等原因斷續地試圖通過趕上、融入世界現代性潮流來實現一個民族的現代化發展，眼下仍在路上，需持續奮力。有意味的是，五四時的“狂人”是超越了現實、先進于時代、具有現代思想的清醒者；而八十多年后的劉漢香，反而帶著更久遠的陳腐味兒。遙想當年，魯迅寫閏土、祥林嫂等，他內心是有明確的關于未來社會中人的“應然”樣子的，而當代作家，繼續寫“肺腑之言”的“吶喊”者們，卻在寫人的理想狀態時，難見清晰意念。

《城的燈》能否“啟”開“蒙”，要看劉漢香的被接受程度了。作為小說人物，劉漢香精神發育有些不足。李佩甫“文本最大的思想軟肋，在于無法提供一個直接呼應‘新時期’改革的新式主體與思想資源”[4]。這里潛隱著一個認知盲點：不只是李佩甫，也是許多當代作家的共弊——對中國社會問題和國民性的考察，缺乏更恢宏的文化觀察。事實上，這是一個不能被低估的決定性因素，但我們的討論尚遠遠不足。

二、典型形象的塑造——提煉法

“文學啟蒙”作為志在社會改良的寫作，其關注點必然是群體。“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”[5]135許許多多的個人集合為群，他們之間的關系錯綜復雜，但又遵循一定的規律，以此構成了社會形態。

那么，小說以什么方法來實現對社會形態的認識和表現呢？盡管，白話文學從首篇《狂人日記》開始，就呈現出它與世界文學的親緣關系，借鑒了“意識流”的現代敘事手法，但就大部分社會剖析性小說而言，還是以現實主義手法為主的。尤其是馬克思主義傳到中國后，恩格斯于1888年寫下的《給瑪·哈克奈斯的信》中的這句話，“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”，就成為一段時期內我們文學創作遵循的律條了。簡言之，就是以表現“典型環境”中的“典型人物”為途徑，寫出時代生活的“典型性”。

白話文學史上，最具典型性的人物應該就是阿Q了。作為國民性的濃縮標本，阿Q這個人物，不是寫實的，而是寫意的。魯迅塑造他的時候，用了“提煉法”。提煉，就是“從蕪雜的事物中找出有概括性的東西”。魯迅有意采用的“提煉法”，具體說來，就是“雜取種種，合成一個”。稍微猜測還原一下《阿Q正傳》的寫作過程，大致是：思考大量人事現象、淘析出普遍性的國民特征、擇取筋骨、以想象性的語境和情節來予以表現。因此，小說中的細節，并不具有邏輯聯系，它們像一張張便箋紙，上面詳細說明了魯迅認為的國民性典型特征。比如：阿Q與王胡比賽吃虱子，表現了他不知是非的愚昧；阿Q用“兒子打老子”來安慰自己，表現了他的自欺欺人；阿Q調戲小尼姑，去庵里偷蘿卜，表現了他的欺軟怕硬……正如周作人所言：“提煉精粹，凝為個體，所以實在是一幅中國人品性的‘混合照相’。”[6]所以，阿Q的形象很古怪，是拼合出的表意符號系統，不像一個現實中的人。不知是否因為顧慮到了這一點，魯迅專門安排了一個他見吳媽遂起念“我想和你困覺”的橋段，想讓他接下地氣，帶點兒活生物的屬性。

作為后世讀者，未見識過那個未莊，但根據這樣的阿Q，追溯起來，便能探尋到民國初年真實的鄉村社會狀況。人是環境的塑造物，典型人物體現的是社會生活的普遍特征，據此，可以倒推出社會環境里的主要風習。

回到李佩甫。幾十年來，李佩甫一直追蹤表現的是中國(以中原為據點)社會變遷的特征，和人們隨之發生的精神嬗變。作為經歷過20世紀80年代世界文學洗禮過的作家，李佩甫也吸收了現代主義的表現方式，在作品中頻頻出現了魔幻、意識流等手法的使用，但就大部分作品的基本面貌而言，還是傳統現實主義的文學觀念和表現方法。他的作品是用來表達認識的，他的認識歸納起來，就是對一定社會關系中生存現象和規則的概括總結。而他最常用的表達方式，是“提煉法”。

值得注意的是，李佩甫大量使用“提煉法”，并進一步擴展了“提煉法”的適用范圍：不僅用來刻畫人物的典型特征，還用來概括社會生活的本質。在《城的燈》中，著墨最多的男性是馮家昌，關于他的塑造，圍繞著幾個核心意象，其中，最重要的是“鐵”。“鐵”是李佩甫精心提煉出的馮家昌的典型性格，也是馮家昌在成長過程中痛切悟出的生存經驗。具體情節有兩個：沒有離開上梁村的時候，他將蒺藜扎在腳底板上，走來走去，忍著疼，給四個弟弟示范什么是腳上生“鐵”，讓他們明白，母親去世后的日子，是很痛的，必須咬牙度過。這表現出他當家立戶的主見、毅力，和強硬的個性；他參軍后，想方設法一步步謀求晉升，終于將弟弟們也帶出了農村。在給弟弟們上人生課的時候，他面無表情地說：“臉上有鐵了嗎？”這是李佩甫提煉出的認識：關于許多人在現實中迫不得已的掙扎，和對尊嚴、面子的放棄，其味烈苦。馮家昌還有許多生活領悟：“當你一無所有的時候，你還有一樣東西可以交……你把心交出來。”[3]68“在機關里，干秘書這一行，是不能突出個人的……”[3]79

在《城的燈》里，還有大量有象征意義的細節存在，有的是情節，有的是動作，有的是物象。比如“下跪”，“學狗叫”，“月亮花”……再和作者其他作品中“提煉”出的細節關聯起來看(比如《羊的門》中的24種草、《生命冊》中的樹、背草捆的細節等)，就構成了一幅中原生存哲學的象征體系，許多負載意義的事物和細節，就成了托起李佩甫文學意義的硬石，結實地夯下了地基。

典型性提煉法常遵循“求同”原則，傾向于歸納攝取，這樣方便總結出時代生活的普遍性特征，但難免有對獨特個體的忽略。“求同知道人的類型，求差知道人的特性。我們能了解什么事有他的‘類型’，凡屬這事通相去不遠。又知道什么事有他的‘特性’，凡屬個人皆無法強同。”[7]33社會生活的構成復雜而奇妙，在大部分的雷同思維和作派外，還有許多獨具特色的存在，更有趣味，更具境界。生活中，閱讀中，那些讓人怔忡、沉思、感動的力量，常來源于與眾人不一樣的靈魂。大多數時候，真正有價值的思想和精神，是不隨波逐流的，并與主潮保持相當的距離，可作為返照社會世相的鏡子。這些是不是更應該書寫？但讀者進入文本，迎面而來的大多是熟悉的面孔(從這個作家或者其他作家筆下)，裹挾在現實之中，缺少精神的力量，是不是也挺遺憾？

2020年11月，《李佩甫文集》(15卷)出版。打開包裝，一部部作品整齊排列在眼前：《生命冊》《平原客》《羊的門》《河洛圖》《等等靈魂》《城的燈》《城市白皮書》《李氏家族》《金屋》《申鳳梅》《兄弟啊兄弟》《底色》《學習微笑》《紅螞蚱 綠螞蚱》《寫給北中原的情書》，再一一翻閱，并將主題思想稍加概括、將人物和故事稍加圖解，就會發現，這些不同的長篇中篇里，有相當比例的重合部分。

我想起了許倬云在自己文集自序里講的一句話：“一個人的思想理念，總會有相當的一致性。因此，兩書數十篇蕪文，合而觀之，還是可以互相補足。”[8]作家的每一次創作，動筆時都是重新開始，這“重新”指的是作家的狀態，并不意味著可以再次陳述老調、再次描述老事物。因為，當最后結集盤點時，每一部都成了局部，都是整體的一部分了，它們之間，可以各自負擔、遙相呼應，此起彼伏地交響出一個作家對世人深情的訴說。

2011年，李佩甫在中國作協全委會上，作了題為《文學的標尺》的發言，他再次強調：“文學是人類精神之藥，是可以滋潤人的心靈的。真正的文學語言應是一個時代的標尺和旗幟。一個民族的文學是需要‘建設’的。”[9]我相信，這是他愿意繼續鼓勇、堅持下去的信念，這源于他對這個社會不松懈的責任和愛。這也是一個老作家對當前創作的疑慮和探討，令人感佩。但對我們當前的文學現場而言，堪稱“一個時代的標尺和旗幟”的作品，去哪里尋得見呢？那有“建設”意義的文字，又在哪里？何況，就算真的出現了，人們的眼睛被手機黏住、心思被欲望蒙住，“出現”恐怕也只能無聲無息地暗自消隱、起不到事實作用吧？