“虛假反思”與“團結發展”：東西方災難片主題及其話語的比較研究

蔡東亮

(福建師范大學 傳播學院， 福建 福州 350117)

有學者將“災難片”定義為：“銀幕上正面表現自然力造成的災難，以及片中人物直接與這種災難相對抗的影片。在這類影片中，自然災難往往是以主要角色的身份出現的，是作為主要創作動因被安排在情節中的，災難在片中占據著主要沖突一方的重要位置”[1]。從某種層面上看，這段話語的闡述確比“電影詞典”的解釋更加戳中類型本質，災難片以“災難”作為主角，并作為主要敘事背景貫穿影片。但值得注意的是，災難并不應當僅僅局限于所謂的“自然力”，“人力”即科技力量的反叛也是災難的主要構成部分，兩種力共同組成當下西方災難片意識形態表達中最重要的一環——“現代性反思”。

從災難片的本質上看，“災難”是一種破壞性力量，帶來毀滅和廢墟。但縱觀人類的綿長歷史，任何災難都是新力量、新元素匯聚的舞臺，修復創傷之處，經過療愈，由新元素組成的社區、團體、族群也將更加堅固。因此，“災難”是兩部分——“破壞”和“救助”的組合，前者是“破”，后者是“立”；前者帶來恐懼，后者帶來希望；前者毀滅舊世界，后者建立新世界。

西方或好萊塢災難片通過“破”與“立”的此起彼伏、相互交替，在死亡中體會生命之珍貴，在遺失中感受獲得之喜悅。因此，西方災難片同絕大多數商業類型片一樣，在滿足基本二元對立模式的同時，也擁有一定思辨色彩。不同的是，災難片的思辨內容，不需要像警匪片、犯罪片、西部片、喜劇片一樣通過深層文本分析與符號解碼才能獲得，多數災難片在觀影過程中，在文本表面就已然流露。譬如科技賦魅與祛魅，自然的包容性與脆弱性，人性的偉大與陰暗，這些帶有思辨色彩的內容與關系。在《火燒摩天樓》(1974)、《極度恐慌》(1995)、《龍卷風》(1996)、《十萬火急》(1996)、《世界末日》(1998)、《天地大沖撞》(1998)、《后天》(2004)、《2012》(2009)等美國經典災難片中，通過特效技術暈染與催化，上演一幕幕可歌可泣的末世景觀。

一、西方災難片的“破”：“反技術”敘事為表征的現代性虛假反思

將西方災難片視為一種類型原型去分析、歸納，引起“破”的原因無外乎是三種。“第一，因科技活動引起的文化和觀念沖突；第二，因科技活動而產生的生態失衡；第三，因科技觀念而來的對宇宙規律中未來災難的推理。”[2]總而言之，是對人類工具理性主導的現代社會的思考。

“技術”是人類社會賴以生存的武器，從類人猿獲取食物到探月旅行，技術不斷讓人類嘗到對抗、改造、利用自然的甜頭，尤其在“啟蒙”之后，它似乎成為新的“技術之母”。工具理性時代泛濫的技術主義和工具崇拜，讓人不再敬畏自然、神靈。可以說，“技術”問題的討論，是人類對自身身份元問題的探索——涉及人類和神靈、自然、未來的復雜關系。“技術”已經成為現代性語境中相當重要的詞匯，一方面，由于它是一種對現象的編程方式，攜手人類朝向資本主義可預期、可控制的方向發展；另一方面，“技術視野中的自然，失去了詩意和神靈的庇護，成為隨時供人進行無限制掠奪和剝削的‘持存物’，終于演化成今天嚴重的生態危機”[3]。技術既帶來人類社會的進步與繁榮，又帶來許多令人擔憂的問題。“技術悖論”(technological paradox)是西方社會發展到一定階段的重要議題，尤其對那些依靠航海、火藥技術，開展全球殖民的西方人來說，既崇拜技術——因為它奠定當今全球秩序的基本輪廓帶來少數份額的紅利，也恐懼技術——擔憂其成為撼動西方霸主地位的武器以及超出控制范圍而產生反噬效果。對科學技術的糾葛心理狀態，成為西方文藝作品中的一種顯征。

災難之前，沒有人會相信科學家的言論。“科學技術”在如今西方語境中，已成功與政治“結緣”，成為剝削資本的組成部分，它不僅剝削多數無產階層，也向自然無限索取。《后天》的開頭是南極科考隊在大型機器下作業，鉆開冰蓋獲取數據之際，冰層突然出現一條深不見底的溝壑。這幾乎是所有西方災難片都試圖表達的一種圖像式寓言——關于技術和人類的命運——由技術引發的“災難場景”逼真且及時地來到眼前，氣勢恢宏的摩天大樓面對海水沖擊是如此弱不禁風，昔日象征輝煌的自由女神像也迅速結冰。

作為一個符號，“反技術”首先表現的是18世紀60年代以來工業主義、資本主義、理性化的破滅，災難摧毀象征人類文明結晶的城市建筑。可以說，西方災難片“破”的過程，在操作層面是對人類不加限制的技術的摧毀，自然主義對技術主義、工業主義的矯正，但更重要的是，災難偶發性毀滅打擊，更是摧毀資本主義長期建立的可預期、可操控的利益導向型社會等級秩序。

任何有過西方災難片觀影經驗的人，都不難得出一個簡單的觀感，災難片試圖通過帶有鮮明現代印記的“科學技術”反思現代性本身。但另一個簡單的事實是，所有的批判、反思都是“虛偽”且“無力”的。理由有二：一是由技術導致的災難終將被技術“治愈”，如《全球風暴》講述未來人類發明氣象衛星網絡控制天氣，卻被電腦病毒控制成為殺傷性武器。一部典型的“現代性反思”災難片，具備一切生態、科技、政治的反思因素，最終卻是通過技術救亡的結尾再次肯定其價值。經典災難片《2012》通過“方舟”技術的設定解決末世災難；上世紀90年代的《龍卷風》也是通過“多蘿西”(龍卷風探測儀)消除威脅，“科學技術”無數次地在災難片中被肯定。美國災難學學者霍夫曼指出：“技術災難促成了某些特別的儀式：‘在技術時代，每一類災難都有與其相關的儀式。當飛機墜毀或化工廠爆炸，每一片物理證據都會成為一種被人們視為具有神圣性的物體。人們不辭辛勞地去尋找它們，之后給它們繪圖，貼標簽，最后加以分析。一旦有所發現，就上報給事故調查委員會。事故調查委員會在進一步調查和訪談的基礎之上，最后嚴肅地做出調查結論。這就是一種使人們對技術獲取信心的儀式。’當然，儀式的內容具體表現為由文化來處理文化問題，如此人們才會有安全感。這些儀式意味著，文化已經理解并糾正了它自身的錯誤，并有能力阻止此類錯誤的再次發生。”[4]15

二是幾乎沒有災難片關注普遍的社會經濟分布狀態(財產涉及的優先地位)以及現有的社會結構。西方災難片將所有技術原因之外的災難統統歸結為“人”的原因——掩蓋警報的政府官員、企圖用集體利益置換個人利益的小人、趁火打劫的壞人，而不是他們所處社會系統的問題。所有災難片所呈現的災難奇觀，都將提供一個質問資本主義主導現代性社會運行有效、民主、公平與否的極端情景，但任何深諳好萊塢生產制作體系的人，都知道這只是一種奢望，好萊塢憎惡“政治議題”。

二、西方災難片的“立”：道德高點與西方話語

災難片“立”的部分，是“救助”的故事，是摧毀舊世界后，建立新世界的過程。如果說，西方災難片“破”的部分，是資本主義主導的現代性社會“瓦解”的過程，那么“立”的部分則是凝聚人類道德倫理的影像實驗。但我們又應該注意到，這并不是單純的道德實驗，就像“破”是西方虛偽的反思，“立”所攜帶的意識形態和話語權力也應當得到注意。

“破”只負責災難片的形式，那些煽情動人的人性高光，面臨生死抉擇的殘酷思考，以及糾葛纏綿的情感交際網，則需要“立”來呈現，在“救助”中完成道德升華和道德優越性的展示。實際上，救助的過程是意識形態得到充分發酵的環節。災難來臨的恐懼，使群體、階級、民族、國家間的差異性認識成為需要克服的困難，在生與死的極端環境中，各種矛盾沖突得到暫時性的擱置，一種在極端環境下占據主導性的意識形態得到所有人的共同承認。災難學家安東尼認為災難“是推進政治團結、實踐主義、新的思潮和發展新的權力關系的場域。”[5]災難片存在的儀式——犧牲的、祭奠的、緬懷的，都是災難片儀式化表達的一部分，它能夠有效幫助觀眾建立一種新的主導性價值觀，因為“通過共同參與做某件事，一起共享某種東西、某種程序，自然能激發某種共同的情感。因此，通過持續的儀式表達忠誠擁戴來穩固政權或者政治組織遠比在成員間培養同質性的信念來的有效。”[6]

多數西方災難片都遵循先毀滅腐壞的資本、技術主導的現代社會，再建立人類道德世界的敘事邏輯。“人性”需要在極端情景造成的恐慌面前做出應急反應，若是奉行“舊社會”資本主義精致利益計算的規則行事，將被視為“壞人”；相反，只有遵照內心淳樸善良的道德指引，成為道德新世界的成員，才能夠在災難中生還，這是西方災難片“政治正確”的一種主導性意識形態。樸素情感、道德的選擇，成為“立”的主要表現內容。如《后天》中逆行尋兒的父親，氣象站科學家堅守崗位，醫護人員陪伴白血病人等待救護車，流浪漢與流浪狗相互取暖。又如，《2012》中以身殉道的國家總統托馬斯，說服打開諾亞方舟大門給予民眾庇護的總統女兒。總之，是那些拒絕資本至上的自然法則支持者登上“方舟”，承擔建設新世界的任務。

西方災難片“立”的部分，無一例外地成為道德修煉場，人類情感取代災難成為主角，其原始、樸素的情感，成為唯一評判標準，新的價值系統正在災難片“立”的過程中建立。但建立道德世界的初衷，即“立”的目的，卻是值得懷疑的，在筆者看來，甚至是虛偽的，因為它清一色地體現為西方白人中產階級的道德價值觀，一個西方白領家庭的生還故事。如《2012》的男主角，他是原本資本主義價值系統下的“失意者”，但世界末日的海嘯、地震卻重新讓男主擁抱家庭，而全人類在末世下的逃亡，影片卻從不體現，災難成為西方白人男性從“失去”到“獲得”的契機，而救助的過程成為西方白人男性表現個人英雄主義的極端情境，這樣的末世仿佛是被“召喚”出來的。

被召喚出來的世界末世，它的作用是展示美國左派的高尚道德。黑人總統是奧巴馬的化身，在關鍵時刻將生存機會讓給別人。西方政府只要足夠民主就能扮演好“上帝”的角色，在科學家慷慨激昂的演講后，聽取民意打開“方舟”艙門，即使有可能錯過最佳逃生時間，也要展示“民主”政府的人性。民眾的良心道德喚醒政府，政府做出民主決定，同舟共濟，共渡難關，從此，道德優越性就與西方政治體制“結緣”，只要占據“道德高點”，政治體制就有保障，這是西方災難片話語邏輯的起點。

所謂“話語”或“話語權”并不單純地被設計為邏輯符號、傳播工具，更是特定群體、階級、國家間表達和爭奪權利的重要手段，亦是某一國家在涉內、涉外事務中發表見解與看法權威性的重要參照指標。話語“作為一種表達方式，反映了人們的思維方式抑或價值選擇”[7]。雷迅馬的著作《作為意識形態的現代化——社會科學與美國對第三世界政策》將“現代化”鮮為人知的一面予以揭露。第二次世界大戰后一批美國學者所建立的“經典現代化理論”，并不只是人文社會科學的一種觀點或學說，而是在冷戰格局下西方國家通過外交、軍事、貿易對抗或打壓蘇聯與第三世界發展的一種意識形態武器。事實也正如雷迅馬所言，現代化蘊藏的意識形態，在二戰后成為大多數第三世界國家衡量現代文明的一把標尺，逐漸形成“以西方為中心”的話語模式。

西方災難片對現代性的虛偽反思，是不涉及災難本質(災難的平等與生存權利的不平等)的策略性反思，其目的是引出西方社會的道德優越性，占據道德高點，為其政治基礎背書。好萊塢拒絕對災難情景下由于社會結構不平等、物資分配不均造成的可能性暴亂、自相殘殺做出注解，只是利用“反技術”敘事的虛假陳述，以及CG特效(Computer Graphics)的視覺沖擊，掩蓋災難是檢測社會結構性失衡最佳試劑的特質。一個典型的例子是，觀眾對《泰坦尼克號》的關注，從本應是“沉船”災難對特權、中產、無產階層生存權利的考驗，轉移為愛情故事的糾葛與懊悔，災難帶有的復雜、殘酷現實含義被含情脈脈的“You Jump,I Jump”所消解。

有誠意的反思，應該關注資本邊緣族裔在災難中的生存權利，他們為西方無限擴張的技術提供原材料，卻無法共享資本紅利，最終還要共擔災難風險。好萊塢電影缺乏嚴肅的社會責任，是毋庸置疑的常識，只表現技術擴張對西方主流白人群體的影響，而有意忽略全球化造成的結構性失衡，使得西方災難片可以精煉為：技術引起的災難導致幾十億人的死亡和美國白人家庭的幸存。這不過是“西方中心”話語模式的偽善辯解，看似無害，實則避重就輕地定義了災難的原因、災難的解決者、災難的承擔者，用生死愛欲的快餐公式，以及良心掛帥的“勸善文”消弭災難本身的復雜性，觀眾再次沉醉在“西方中心”話語巧舌如簧的辯解中。

三、重“立”輕“破”：新時期中國災難片“團結發展”的話語表達

中國最早的災難片，按照學界所達成的共識，應當是屬于1957年石揮導演的《霧海夜航》，講述一艘客輪在外海觸礁遇險后，船上的人在一名海軍政委的領導下積極展開自救，各方力量與此相呼應積極救援。

《霧海夜航》基本奠定了中國災難片的敘事模式與類型特征，即重“立”輕“破”——重“救助”，輕“災難”。災難再可怕，只要上下一心，任何困難都可以克服。除此之外，較為經典的中國大陸災難片還有《冰河死亡線》(1986)、《緊急迫降》(1999)、《極地營救》(2002)、《人命關天》(2001)、《驚心動魄》(2003)、《驚濤駭浪》(2003)、《危情雪夜》(2004)、《超強臺風》(2008)。

從文化淵源上看，災難片確實是舶來品，帶有西方特性。有學者指出：“西方社會的人們是從基督教文化的根脈當中繼承了對自然文化的精神”[4]8，自然既可以是“母親”，也可以是“魔獸”，自然是可以轉換的概念。總而言之，在西方社會，“自然”“災難”有很強烈的思辨色彩。

但在中國社會的語境里，中國人并不喜歡災難，自然是神意的代表，災難是厄運象征。自古，自然變動就與社會變革有著緊密聯系，“自然被認為是一種凌駕于人的獨立神格化力量，人們認為，它的變化與人類社會的變化具有模仿巫術的契合關系，即循時而變的自然是社會良性運作的鏡像，反之則為惡兆。”[8]

有學者指出中國傳統社會將災難歸結為“天譴說”[9]，基于社會變更與自然變動的密切聯系，古代歷史所有政權的合法性都來自“天命—君王—子民”的家庭模式，君王執政的唯一合理性在于他是上天指派在人間的代理人，即“君權神授”，當君王政權惹怒上天時，必然會受到懲罰，也就是所謂的“天譴”，君王政權必須承擔起相應的責任，以家長的威嚴動員社會整合力量，完成“救災”。因此，在傳統古代社會中，“災難”與“救災”一同構建了君王政權的執政合法性。

事實上，災難在文化語境中扮演“馴化者”的角色，并沒有因為東西方文化差異而產生不同。它強調目前的環境是“風險社會”，而“風險社會”的基本邏輯是強調未來對當下的作用力。災難片的任務就是制造未來可能發生的種種恐怖想象，以便人們安守現實。美國人類學者蘇珊娜·M·霍夫曼指出：“在文學中，魔獸給個人或群體提供了一個借口，以強化規則和對他人進行控制。而在自然界，將災難象征性地表達為魔獸也合理化了相同的意圖。魔獸揮舞著對行動的邀請，特別是對軍事和政府行動的邀請”[4]10。簡言之，災難提供了一個特殊的場所，在這個極端的場景中，人們心生畏懼，樂于接受現實既存的種種意識形態，而政府則可以借此特殊場景以強硬的姿態完成對民眾的意識形態“馴化”。因此，絕大多數災難片都是一種主流電影，講述的是主流群體的政治觀念，甚至是國家意識形態的直接化身。

從題材的選擇來看，新時期以來中國災難片大多改編自真實事件，譬如《驚濤駭浪》《驚天動地》《超強臺風》《南方大冰雪》《冰雪11天》《大地震》，一種“中國災難電影現實主義美學風格的形式基礎。”[10]118災難片所特有的意識形態彌合、愈合、認同、團結的功能，在重教化、政治，輕娛樂、藝術的文化語境中，選擇真實題材更有益于政治意識形態的馴化。有學者指出：“中國的災難片習慣于展示已經發生的現實事件，盡管災難的緣由和責任會被質詢，但處理災難的過程更多在于展示人對災難的絕對勝利。中國災難片總是力圖表現國家的優良形象以及集體超乎想象的偉大力量。”[11]214

從敘事模式上看，新時期以來的中國災難片大都以國家或民族名義展開敘事，以“救民于水火，助民于危難”的意識形態表現災難，往往聚焦集體而縮小個人，突出“為人民服務的”精神而弱化人物性格，贊揚黨和政府面對災難的沉著冷靜；歌頌軍人、醫護、專家不怕犧牲的大無畏精神，表現戰勝災難的決心和勇氣。有學者將這種模式總結為：“中國主流電影文化所詢喚的災難片是國家和集體在災難來臨時重塑形象和權威的途徑之一，是用集體力量、團結協作來解決危機的主流文化模式的一種闡釋。”[12]

在現代化進程的推動下，改革開放不斷深化的環境下，中國社會在上世紀80年代形成“團結一致向前看”的價值觀念，在思想和文化領域超越分歧，使“共同發展”成為廣泛的社會共識，這也成為中國災難片重“救助”輕“災難”的主要原因。更重要的是，“改革開放”是全國上下凝聚一切力量完成社會轉型的關鍵時期，如果重“破”不利于社會團結發展——渲染災難則有礙大體(中國人不喜災)，容易形成恐慌的氛圍。但“立”的部分，是救助的表現，有利于“引起來，走出去”的意識形態得到調合，或者說“救助”更容易促成一種主導性的意識形態。當意識形態得到統一，人們相信黨和政府的行為邏輯，社會發展的理念就容易得到貫徹與執行。

因此，中國災難片敘事模式——重“立”輕“破”，實際上扮演的是“文化潤滑劑”的職責。有學者評價道：“中國每當災難發生之際，始終是黨和政府領導人民軍隊和廣大干部群體進行抗災救災工作，全國人民勇于在巨大的災難面前承擔抗災救災和災后重建的責任，力挽狂瀾的一定是人民的力量，這是中國人民抗災救災的特色，也是歷史事實。”[10]119救助過程的“人性光輝、堅強意志與斗爭精神；突出歌頌了黨員與群眾之間的關愛、軍隊與百姓之間的魚水深情；著重強調‘和諧’的社會風氣和‘仁愛’的傳統道德規范；弘揚了以人民利益為上的思想境界和犧牲精神”[10]119，實際上映襯了改革開放背景下的社會邏輯——眾志成城，一心一意謀發展。

對“科學技術”的偏好，是新時期中國災難片“團結發展”話語較為典型的特征。如上所述，“現代性反思”是西方災難片中最為普遍的主題，但無法在中國的歷史經驗中站穩腳跟，“我們仍然延續著傳統的思維，例如對未來的生存把握。‘眼見為實’確認了‘現代發展’危害性，人們更習慣于接受已然存在的事實作為反思的參照物。”[11]215“技術悖論”是現代化發展的晚期產物，對于中國社會而言，為時尚早。因此，對“技術”的反思，并不常出現在中國災難片中，常見的是利用科學技術解決災難，運用技術思維服務災區群眾，通過理性思維疏導問題。更重要的是，新時期中國災難片“團結發展”的話語，直接指向“現代化國家”和“科技強國”兩個重要國家命題，而恰好“災難”為國家現代化治理和科技水平展示提供施展空間。

中國政府有技術、有能力、有信心解決任何災難，新時期中國災難片充滿著現代化向往，希望通過科學技術完成民族復興、團結發展的想象。在這樣濃烈且昂揚的氛圍下，表現“現代性反思”顯然不合時宜，“一味呈現‘科學的罪惡’根本無法獲得認同。”[11]215總而言之，對科技的反思，是西方災難片所體現的一種傾向，但這種傾向并不能完全適應中國的歷史語境；相反，在災難片中呈現對技術的崇拜與想象，反而更利于在“團結發展”的話語邏輯中取得認同。

四、結語

中國災難片以一種寫實的特征成就現實主義美學風格，向觀眾宣傳防災、抗災、救災科學知識，關注黨和政府為人民服務的信念，傳播先進事跡，體現了中國災難片“團結發展”的話語，具有積極的社會現實意義。但重援助輕災難的敘事邏輯，也使中國災難片容易陷入立意高尚卻鮮有市場的尷尬局面。從技術層面上看，中國災難片還是應該著眼災難片的數字視覺效果，豐富人物的性格，認真營造“破”的部分——災難的末世效果。2019年上映的《中國機長》作為一部新常態下的災難片，延續以往災難片展示集體“救助”的同時，更加注重生動立體的人性支撐，以堪比好萊塢災難大片的視覺效果，實現“立”“破”兼備的突破。在話語表達上，呈現出中國的新面貌與新發展，強調中國的品質與實力，為拍好中國災難片提供了一個全新的樣本。