審美政治化：藝術作品的革命潛能
——讀《機械復制時代的藝術作品》

■ 王 洋

作為法蘭克福學派的重要成員，本雅明與霍克海默、阿多爾諾關于大眾文化和文化工業的觀點大相徑庭：前者對文化工業的發展呈現出富有浪漫主義的樂觀態度，認為技術的進步推動了大眾的政治啟蒙；后二者則對文化大規模復制的現狀表現出極大的擔憂并進行了批判，認為文化工業會使大眾更容易屈從于意識形態的合作。本雅明對大眾文化的政治化傾向并沒有盲目樂觀，他也曾對因技術進步而導致藝術“靈光”消失感到遺憾，只不過絲絲悲愴之后，他對大眾文化的革命潛能和歷史意義給予了充分的肯定和贊揚。

在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明論述到，機械復制催生了攝影和電影等新的藝術形式，而新的藝術形式導致了藝術作品“靈光”的消失。傳統“靈光”建立在禮儀基礎之上，機械復制時代下，藝術作品的展覽價值超越崇拜儀式價值，原本只屬于精英階層的藝術作品也具有大眾政治上的革命潛能。本雅明用機械復制理論為我們觀察藝術領域開辟了新的視角，論述了技術、大眾和政治三個范疇在機械復制語境下的互動關系：復制技術的進步打破了精英階層對藝術的壟斷，使大眾也能參與藝術作品審美，技術和大眾的相互合作發揮出藝術的革命潛能。

一、技術現實：打破文化神話的藝術“靈光”

《機械復制時代的藝術作品》立足于技術進步的物質現實，本雅明在開頭借用保羅·瓦雷里的觀點闡釋“物理的部分”的重要性，即機械復制技術為藝術本身帶來的觀念更新。本雅明預見了機械復制時代的到來，承認了“物理的部分”對藝術生產有著革命性的作用；同時認識到，即使是最完美的機械復制也缺乏藝術作品的“現時現地性”，即作品“真實性”。本雅明認為，和手工制作的贗品相比，“原作保有完整的權威性”，而機械復制品不依賴于原作，并可以把復制品傳輸到原作到達不了的地方，擺脫了“現時現地性”的限制；但與此同時，原作的“真實性”也已變得毫無意義，因此本雅明引入“靈光”的概念對應作品“真實性”。

本雅明將“靈光”定義為：“遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。……靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝——這就是呼吸那遠山、那樹枝的靈光。”①[德]瓦爾特·本雅明：《攝影小史、機械復制時代的藝術作品》，許綺玲、林志明譯，桂林：廣西師范大學出版社，2017 年，第70 頁。下文引自該書不再逐一標注。機械復制技術的進步導致了原作“真實性”的消失，直接導致原作“靈光”被排擠出文化工業之外，是“對藝術的屠戮”。雖然本雅明對此扼腕哀嘆，但也指出這為新的藝術形式提供了更為適宜的生產空間。

本雅明將“靈光”消失的社會條件歸結為“群眾在現今生活中日漸提高的重要性”。驅散“靈光”的復制品使群眾有機會欣賞到向往已久的藝術作品，盡管藝術品的“獨一性”不再，但復制品在“靈光”消失后產生了現代活力和現代意義，即打破了“文化神話”的藝術“靈光”。“文化神話”中阻隔大眾的“靈光”消失，文化工業開始借由藝術復制品滿足普通大眾的迫切需求，事物的“獨一性”不再被掌握或束縛在“櫥窗”之中，大眾盡可能“接近”藝術，而這些足以引起傳統藝術的大動蕩和藝術功能的轉變。

在此技術現實下，“靈光”在機械復制藝術的作用下退出藝術的歷史舞臺，“真實性”的標準不再適用于新的藝術形式，“文化神話”被打破后，藝術不再基于儀禮，而基于政治的實踐。

二、價值超越：肯定大眾需求的正當權益

本雅明對技術進步環境下的大眾文化抱有樂觀態度,但與費斯克“游牧式主體”②[美]約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2006 年，第28 頁。不同的是，本雅明認為“大眾”產生于充斥著標準化和流水線的壟斷資本主義時期，機械復制技術深刻影響“人類感覺中樞的發展”。本雅明的“大眾”崇拜商品，在藝術“靈光”消失之后不斷追尋著機械復制品的神奇魅力，而藝術作品也“不再以美為特征”③王才勇：《靈韻，人群與現代性批判——本雅明的現代性經驗》，《社會科學》2012 年第8 期。,它的功能更多體現在閑逛、觀看和評論等展覽價值上。本雅明在證明展覽價值超越崇拜儀式價值過程中肯定了這一大眾需求的正當性,“把新藝術與集體接受的大眾身體的物質在場聯系起來”④[英]伊斯特·萊斯利：《本雅明》，陳永國譯，北京：北京大學出版社，2013 年，第187 頁。。

作品的崇拜儀式價值和展覽價值被本雅明稱為感受評價的“兩極”。本雅明認為“藝術的生產最早是為了以圖像供應祭奠儀式的需要”。機械復制時代之前的藝術作品相比于被看見，它的存在顯得更為重要，因此神祇的塑像都被藏匿在隱秘處。隨著展示機會的增多和復制技術的進步，藝術品展覽價值逐漸超越了崇拜儀式價值，攝影和電影就是超越崇拜儀式的開始。早期人像的拍攝并沒有完全拋棄藝術的“靈光”，但19 世紀法國攝影師阿特熱拍攝的巴黎街頭照片祛除了“憂郁的美感”，將藝術和“靈光”分離；而借用蒙太奇手法的電影與戲劇舞臺相比，也是分割的、碎片化的和中斷的。藝術品原本的歷史性被碎片化的現實性所取代。

本雅明提出的這種價值的超越其實歸功于“大眾”和技術的共同作用。現代工業社會在從手工勞動向機械復制生產轉變的過程中，“大眾”對價值的態度必然對文化藝術作品產生不可磨滅的影響。技術引導藝術形式的革命，但不管是電影還是攝影，藝術展覽的碎片化是由人、機械和環境共同作用產生的結果，人借助環境通過在攝像機前的表演完成對藝術效果的展示。這與西美爾的理解不謀而合，“文化產品的機械性”導致了“客觀精神缺乏靈魂性的形式”①[德]西美爾：《貨幣哲學》，陳戎女等譯，北京：華夏出版社，2007 年，第379 頁。。單個產品里的靈魂減少，商品輕易被替代，個性變得碎片化、非理性和短促，這種“文化產品的機械性”正是技術進步引發的結果；“靈魂性的形式”也與本雅明的“靈光”相吻合，與崇拜儀式價值相對應，商品的“輕易替代性”也和本雅明藝術品展覽價值相對應。“大眾”參與到商品生產以及藝術的制作過程中，并逐步取代和主導“客觀精神”，這種結果是由展覽價值的上升引發的。

因此，本雅明雖然使用Masses（本意為“群眾”，也譯作“烏合之眾”），與阿多爾諾所描述的大眾范圍相類似，但卻一反法蘭克福學派的精英主義立場，認為機械復制是文化生產力發展到一定歷史階段的正常產物。在新的階段下，“靈光”的存在限制了大眾的審美自由，展覽價值超越了崇拜儀式的價值。在價值超越過程中，本雅明承認了技術對藝術作品影響的物質性、必然性和合理性，以及“大眾”在追求藝術品需求過程中的政治因素。

三、政治功能：揭示藝術作品的革命潛能

本雅明關于“藝術奠基于公共領域”的認識源于馬克思主義,這種對政治和藝術關系的認識和批判,“構成了本雅明30 年代整個作品的主旨”②于閩梅：《靈韻與救贖——本雅明思想研究》，北京：文化藝術出版社，2008 年，第72 頁。，是本雅明“所有公開出版物中最具馬克思主義和布萊希特風格的作品”③[美]理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學》，吳勇立、張亮譯，南京：江蘇人民出版社，2008年，第188 頁。。阿雷恩·鮑爾德溫認為：“通過機械復制所形成的更大的藝術民主化,可以使藝術作品變得更加實用有效，于是，藝術能夠成為進步的政治實踐的一部分。”④Elaine Baldwin，Introducing Cultural Studies，London：Prentice Hall Europe，1999，P.374。從本雅明對電影的態度中可以看出其對藝術革命潛能的認同。電影是機械復制時代產生的新的藝術類型，它所具備的能量本身是中性的。與戲劇相比，電影碎片化的表現隨處可見，其通過蒙太奇的技術手法呈現出一種震驚美學。這種震驚美學打破了傳統精英階層凝神關注藝術的接受形式，大眾在藝術審美中扮演一種消遣、批判的角色，在很大程度上將藝術和大眾聯系在一起，為藝術作品滲入意識形態提供了條件。這明顯就是激勵大眾的革命意義所在，也是本雅明所希冀的藝術作品的革命潛能。

當然，本雅明對技術的樂觀態度與阿多爾諾等法蘭克福學派的其他人相比顯得格格不入。在阿多爾諾看來，文化工業的標準化生產由壟斷資本所控制，它們扼殺了藝術本身固有的原創性和獨一無二性，權力執行機構將意識形態化的生產趨勢不斷擴大，大眾不得不接受文化制造商提供的產品。“人格所能表示的，不過是呲呲牙、放放屁和煞煞氣的自由。”①[德]霍克海默、阿多爾諾：《啟蒙辯證法：哲學斷片》，渠敬東、曹衛東譯，上海：上海人民出版社，2006 年，第151 頁。以阿多爾諾為代表的法蘭克福學派對于文化工業以及由此而生的大眾文化持以鄙夷和批判的態度。高雅藝術由特定階層掌握，它的審美和欣賞并不是消遣愉悅的過程，而是不斷修煉提高的過程，通過藝術的欣賞和否定才能推動真理的發展，很顯然，阿多爾諾保有傳統的精英主義論調。雖然阿多爾諾和本雅明都承認文化工業具有政治能量，但前者認為失去“靈光”的機械復制產品更容易受到權力階層在意識形態方面的控制，本雅明卻公開闡述了藝術作品的革命潛能。

本雅明和阿多爾諾對機械復制的論斷都是基于法西斯主義“政治生活審美化”影響下產生的。不同的是，阿多爾諾對大眾并沒有采取積極信任的態度，本雅明卻看到了機械復制時代背后藝術革命的契機,“強調了當代通俗文化的民主潛力和參與潛力,而不是獨裁主義的潛力和約束的潛力”②[英]多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化理論導論》，閻嘉譯，北京：商務印書館，2001 年，第96 頁。,是一種“被夸大了的技術樂觀主義”③[英]多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化理論導論》，第97 頁。。借助復制技術，大眾已經克服了時空和地位身份的限制和阻礙，近距離感受藝術作品的文化力量，而這種趨勢是無法阻擋的。當時，法西斯主義所主張的“政治生活審美化”已經滲入大眾生活，本雅明看到了技術進步表象下大眾被異化的現實，同時也看到了技術與藝術集合所產生的革命效果。“本雅明褒揚‘機械復制’的積極潛力。他認為,‘機械復制’開啟了從‘靈光’文化向‘民主’文化發展的進程。”④[英]約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導論》，楊竹山等譯，南京：南京大學出版社，2001 年，第154 頁。他試圖以機械復制技術為契機，通過共產主義審美的政治作用擺脫納粹思想的控制。這種審美取向是大眾對于精神解放追求的重要體現，也是大眾面對文化工業意識形態化趨勢的有力武器。

結語

在本雅明看來，從文字印刷到攝影、電影的發展，都是機械復制技術一次次進步的真實寫照。原本獨一無二的“靈光”束縛了大眾的審美自由，在新的技術背景下，復制品的出現打破了傳統的“真實性”，甚至摧毀了“靈光”，為大眾提供了更加豐富的資源，也為大眾參與藝術解讀開辟了道路。藝術品展覽價值為大眾參與藝術審美、藝術服務大眾的正當權益作了辯護，藝術作品審美走向大眾，激發出了藝術作品的革命潛能。相對于法西斯主義的“政治生活審美化”，借助機械復制手段，“審美政治化”不僅打破了少數人壟斷文化的現狀，更為大眾參與革命、解放思想開辟了道路。