以樂喻文與魏晉南北朝文論

殷滿堂

(長江大學 人文與新媒體學院，湖北 荊州 434023)

與西方文論重邏輯推理和理性分析不同的是，中國的文論家或批評家喜歡用形象化的譬喻來言說，善于將豐富復雜的情感體驗和抽象的思理轉化為具體生動的形象。在這些譬喻中，有一種以樂喻文(以音樂來比附文學)的現象經常出現在中國文學理論批評之中，尤其是大量出現于被后人稱之為文學自覺時代的魏晉南北朝時期。本文試圖通過對魏晉南北朝時期以樂喻文現象的分析，來探討中國古代文學、文論與古代音樂、樂論之間的關系。

一

當我們將視野擴展到整個古代藝術領域，就會發現，中國古代的詩與書、畫、樂、舞等藝術形式有著千絲萬縷的聯系，存在著相互滲透與影響。因為在中國古人的觀念中，詩樂舞合一，詩書畫同源。這體現了中國古人關于藝術共性的基本認識。而其中作為古代藝術理論之一的樂論又早于中國古代文學理論，因此中國古代文論的概念、范疇、術語、話語言說方式等，自然受到了古代音樂理論的深刻影響。中國文論中以樂喻文的第一個重要表現，就是喜歡借音樂美學中的概念術語來喻文學。曹丕在探討古代文論中的文氣論時就以音樂作比：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢；至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”(《典論·論文》)“氣”本為中國古代哲學中的一個概念，其基本內涵大體包括了三個方面。一是指自然之元氣，氣是萬物的本源，“凡物之精，此則為生。下生五穀，上為列星。流于天地之間，謂之鬼神；藏于胸中，謂之圣人。是故名‘氣’”(《管子·內業》)。從五谷、列星到鬼神、圣人到萬物無不是由“氣”構成的。二是指人的生理之血氣，“十二經脈，三百六十五絡，其血氣皆上于面而走空竅。其精陽氣，上走于目而為睛。其別氣走于耳而為聽。其宗氣上出于鼻而為臭。其濁氣出于胃，走唇舌而為味”(《黃帝內經·靈樞·邪氣藏府病形》)。三是指道德之義氣，即孟子的浩然之氣。曹丕文氣說從理論來源來看，雖來自于古代哲學，但所論之氣與前人有了本質的區別。《論文》中出現了三個“氣”，從前后語境來看，三個“氣”的意思是不同的，但彼此之間又是有聯系的。“文以氣為主”的“氣”是指文章的氣勢聲調。“氣之清濁有體”的“氣”乃作家的自然稟賦、個性氣質等創作主體精神方面的因素。在曹丕看來，人們的自然稟氣有清濁即剛柔之分，是先天具有的，后天無能為力的。“至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”的“氣”又不同于前面兩個氣，李善注引桓子《新論》：“惟人心之所獨曉，父不能以禪子，兄不能以教弟也。”劉良注：“譬如蕭管之類者，言用氣吹之，各不同也。素，本也。言其巧妙者，雖父兄親于子弟，亦不能教而移之也。”[1](P106)這里的“氣”很顯然是指音樂演奏中的運氣行聲。曹丕意在說明文氣是由人氣所決定的，人氣又是天生的，不可遺傳與轉借的。“曹丕重在天才，故其所謂氣雖然兼括文章的聲調而言，但他謂文章的氣勢聲調由于先天的才氣及體氣，所以重氣而略于勢。”[2](P169)人氣是天生的，文學創作全靠天才，從這里可以看出曹丕是“天才創造說”的提出者。

那么曹丕談文氣為什么要以音樂作譬喻呢？主要有如下幾個方面的原因。

首先，中國古代關于音樂與氣的關系的探討早于文與氣的探討。換句話說，曹丕的文氣論是受到了音氣論的影響。關于音樂與氣的關系，早在《禮記·樂記》中就有論及：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然后心術形焉。……是故先王本之情性，稽之度數，制之禮義。合生氣之和，道五常之行，使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中而發于外，皆安其位而不相奪也。”氣有血氣、生氣以及陰陽剛柔之氣，這些都是先天的生理心理因素所決定的，音樂既然是表現情感的，那么就能從音樂的音色、節奏、調性、旋律的變化中，體察到人們的內心情感的變化。故“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而淫樂興焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而和樂興焉。倡和有應，回邪曲直，各歸其分，而萬物之理各以類相動也”(《禮記·樂記》)。音樂，或為歌唱，或為吹奏，都與氣有直接關系，正所謂“奸聲逆氣，正聲順氣”。先秦時期關于氣的解釋以及樂與氣關系的論述，對魏晉時期用“氣”來說明人的個性特征有重要啟發，因此先秦時期的樂氣論無疑是魏晉時期文氣論的先聲。

曹丕論文氣以音樂作比還有一個原因，那就是文氣與音律的關系。在中國藝術史上，詩樂舞三位一體，其中音樂與文學的結合最早，而且彼此相互作用與影響，“古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音，無以諧會”(鐘嶸《詩品》)。既然詩歌從樂舞中分離出來成為一種獨立的文藝樣式，那么詩歌的音樂性何以體現？南北朝時期的文學家們發現了四聲，以文學上的音律取代了音樂上的音律，但是在曹丕那個時代，“不聞宮商之辨，四聲之論”(鐘嶸《詩品》)，所以曹丕談文氣以音樂作比還有另一層意思，那就是涉及到文氣與音律的關系。文氣論“暗示文學上的音律，但那是最自然的，最不可捉摸的音律，不是有規律可循的音律。有規律可循的音律說的創造者是沈約”，曹丕的文氣說其實暗含了“文氣是最自然的音律，音律是具體的文氣”的觀點。[2](P170)

二

中國文論中以樂喻文還有一個很突出的表現，就是喜歡用音樂的審美標準來比附文學的審美標準。晉代文論家陸機在借鑒當時音樂的審美標準的基礎上，提出了文章的“應、和、悲、雅、艷”的審美標準：“或讬言于短韻，對窮跡而孤興。俯寂寞而無友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之獨張，含清唱而靡應。或寄辭于瘁音，徒靡言而弗華。混妍蚩而成體，累良質而為瑕。象下管之偏疾，故雖應而不和。或遺理以存異，徒尋虛以逐微。言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸。猶弦么而徽急，故雖和而不悲。或奔放以諧合，務嘈囋而妖冶。徒悅目而偶俗，固高聲而曲下。寤《防露》與《桑間》，又雖悲而不雅。或清虛以婉約，每除煩而去濫。闕大羹之遺味，同朱弦之清汜。雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。”(陸機《文賦》)

首先來看 “應”。何謂“應”？清代學者方廷珪認為，“以下皆以音樂為喻。清唱，曲也。累句以成文，猶眾弦之成曲。弦本能應曲，今短韻孤起，譬偏弦之獨張，無高下往復之致，不與曲應也。”[3](P185)“應”最初是一個音樂美學概念，“應，在音樂上是指相同的聲音、曲調間的相互呼應而構成的一種音樂美。……陸機在這里是借音樂為喻，來強調文學作品在內容或文辭上都應當互相配合呼應，反對單調貧乏，而具有六朝人所提倡的‘豐贍’之美”[3](P208)。

其次看“和”。“和”作為一個美學概念，指差別或對立間的平衡統一，最早也是用于音樂批評的。《國語·鄭語》：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物。是以和五味以調口，剛四支以衛體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀以立純德，合十數以訓百體。”“聲一無聽，物一無文。”聲音只有一種聲調就組織不成和美的音樂，物體只有一種顏色就形不成美麗絢麗的色彩，美的和諧在于協調對立的兩極：“清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也。”(《左傳·昭公二十年》)陸機借用這一音樂美學術語來論文。何謂“和”？李善注：“言其音既瘁，其言徒靡，類乎下管，其聲偏疾。升歌與之間奏，雖復相應，而不和諧。”[3](P191)“應而不和”，指堂上升歌與堂下吹管雖然相應但由于不能協調配合，而破壞了美好的音樂。用以比喻文章中的各種因素不能有機和諧地統一在一起。陸機《文賦》中是以音樂中的和之美，來比喻文章中的和之美的。

再次看“悲”。漢魏六朝時期，在音樂演奏與欣賞中，人們有一種以悲為美的審美取向。錢鐘書先生以漢魏六朝的音樂理論加以說明：“按奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音，漢魏六朝，風尚如斯。”[4](P1506)這樣一種審美取向，也深深地影響到了那個時代的文學家。陸機無疑也受此時代風尚的影響，因此他以音樂為喻提出了“悲”的審美標準。弦幺徽急，以琴喻也。《說文》曰：“么，小也。”“亦由弦小而調急，雖聲和諧則躁烈而不悲也。豈如緩調靜雅而悲聲可聞也。”[3](P196)“雖和不悲”用于文學批評，則是指文章缺乏思想內容和真情實感，因而不能感人的毛病。

再看“雅”。春秋戰國時期，“雅”作為一個術語是用來評論音樂的，自孔子“放鄭聲”和“惡鄭聲之亂雅樂”后，“雅”變成為了一種審美規范并被廣泛用于后世的音樂理論批評中。阮籍就說：“正樂遂廢，鄭聲大興，雅頌之詩不講，而妖淫之曲是尋。……夫雅樂周通則萬物和。”(阮藉《樂論》)把雅樂尊奉為調解萬物，通向中和之美的重要途徑。那么，何謂“雅”？東漢鄭玄《周禮注》：“雅，正也，言今之正者，以為后世法。”雅就是正的意思，拿音樂來說,雅樂是指合于古樂的正聲，是一種高雅清逸不同凡俗的音樂。陸機《文賦》將音樂上的“雅”樂與《防露》《桑間》這些“偶俗”“曲下”的音樂相對。“嘈囋，浮艷聲。或有奔馳放縱其思以求和合，務成嘈囋之聲以為美麗悅目偶俗而已，此聲之雖高而曲下者。乃覺《防露》之雅樂，桑間濮上亡國之音，雖悲而不雅也。謂為文不可茍徒悅目偶俗而已，須窮妙理者也。”[3](P203)由此可見，陸機所謂的“雅”，是用來指那些語言典雅、中正、含蓄、空靈，不直露淺俗的文學作品的。

最后來看“艷”。陸機在批評雅而不艷的文病時用到了這一比喻：“闕大羹之遺味,同朱弦之清泛。”這兩句話出于《禮記·樂記》:“清廟之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羮不和，有遺味者矣。”鄭玄曰：“朱弦，練朱弦也，練則聲濁。越，瑟底孔；畫疏之，使聲遲。唱，發歌句者。三嘆，三人從而嘆之。大羹，肉湆不調以鹽菜也。遺，猶余也。”“清氾猶清淡。此處以清虛婉約之文，比之太羹，而缺少羹之余味；比之朱弦，而其音過于清淡。……《方言》二：‘艷，美也。’此兩句言此種文章，雖和之者眾，但其格調高雅而缺少聲色之美麗。”[3](P205)“艷”的本義是指女性的容色之美，《左傳·桓公元年》：“宋華父督見孔父之妻于路，目逆而送之，曰：‘美而艷。’”杜預曰：“色美曰艷。”孔穎達曰：“美者，言其形貌美；艷者，言其顏色好。”(《十三經注疏》)但“艷”作為一個文藝美學術語出現，則是自“文的自覺”的魏晉以來才有的事。曹丕《典論·論文》中提出了一個與“艷”同義的概念“麗”，他說“詩賦欲麗”。而將“艷”作為音樂美學范疇和理論主張提出，當屬陸機。陸機進而將“艷”作為一個文藝美學概念用以論文，這與六朝時期的文學家們追求文辭美艷的時代風尚有關系。劉勰在《文心雕龍·通變》中直接用以評論文學作品：“商周麗而雅，楚漢侈而艷。”

由是觀之，陸機“應、和、悲、雅、艷”的文學審美標準，均來自于音樂的審美標準。這些審美標準中，有些是古已有之，如應、和、雅，有些則反映了特定時代(魏晉南北朝時期)的審美風尚，如悲、艷。

三

中國文論中以樂喻文的另外一個表現，就是借樂理、樂術來喻文理、文術，陸機的《文賦》有一段關于文術即文學創作規律的文字：“若夫豐約之裁，俯仰之形。因宜適變，曲有微情。或言拙而喻巧，或理樸而辭輕。或襲故而彌新，或沿濁而更清。或覽之而必察，或研之而後精。譬猶舞者赴節以投袂，歌者應弦而遣聲。是蓋輪扁所不得言，故亦非華說之所能精。”他認為，文章的寫作技巧以及容易產生的毛病，雖然可以進行很多具體地分析，但是文章寫作變化多端，方法是無法窮盡的，作家在寫作過程中要做到“因宜適變”，“文入妙理，譬如善舞者趁節舉袖，善歌者與弦相應遣合，其聲如一也”[3](P216)。陸機認為，寫作中的這種奧妙不是輪扁能說得出來的，也就是說很多文理、文術是無法用語言完全表達出來的。

劉勰也喜歡用音樂的演奏的方法來比附文學的創作方法。他常用“調鐘”“張琴”來作為寫作的代名詞。《總術》中云：“凡精慮造文，各競新麗，多欲練辭，莫肯研術。落落之玉，或亂乎石；碌碌之石，時似乎玉。精者要約，匱者亦鮮；博者該贍，蕪者亦繁；辯者昭晰，淺者亦露；奧者復隱，詭者亦典。或義華而聲悴，或理拙而文澤。知夫調鐘未易，張琴實難。伶人告和，不必盡窕槬桍之中；動用揮扇，何必窮初終之韻？魏文比篇章于音樂，蓋有征矣。”劉勰批評當時的人寫文章“多欲練辭，莫肯研術”，因而往往會混淆玉石，錯把貧乏當作精煉，繁蕪當作豐富，淺露當作明晰，怪異當作深刻。他以音樂為例說明文理文術的重要性，音樂的根本，在于調式與音準，即“調鐘未易,張琴實難”，只要把握了這一根本，無論演奏片段或整曲，都容易收到較好的演奏效果。寫作的道理亦是如此，掌握了創作的規律與方法來寫作，則有如“善奕之無窮”。劉勰以音樂作比是為了說明“文場筆苑，有術有門”，“乘一總萬，舉要治繁”的寫作道理，形象生動，讓人容易理解。從上面的分析可知，劉勰以樂喻文的一個重要原因就是，他發現了樂與文有一個共通的地方，那就是都講究法度規矩。

文學與音樂雖然屬于兩種不同的藝術，但它們有著諸多相似與一致的方面，比如它們都表現出對節奏感與韻律感的重視，都表現出對聲音的和諧之美的共同追求。正因為如此，古代的文論家們喜歡用樂工演奏的音樂之美，來喻文章寫作中的音韻之美。為文講聲律，始于魏晉南北朝時期，陸機有“暨音聲之迭代，若五色之相宣”的說法，又以音樂作比，“或藻思綺合，清麗千眠。炳若縟繡，凄若繁弦”。五臣注曰：“五色備曰縟。音韻合和故若繁弦之聲。”徐復觀先生認為：“陸氏殆泛用以形容音節之盛。此句就文章之聲而言。”[3](P162～163)陸機以繁弦代指音樂，又用音樂的凄婉動人之聲比喻文章的音韻合和之美。如果說陸機談論的是文與樂的相同點的話，而劉勰則看到了文章的聲律與音樂的樂律之間存在的差異：“今操琴不調，必知改張；摛文乖張，而不識所調。響在彼弦，乃得克諧；聲萌我心，更失和律，其故何哉？良由外聽易為察，而內聽難為聰也。故外聽之易，弦以手定；內聽之難，聲與心紛：可以數求，難以辭逐。”(《文心雕龍·聲律》)他認為樂律的不和諧，可以通過彈奏者調整琴弦使人聲與琴聲達到和諧，而作文之時聲律不和諧，就沒有那么容易了，因為樂音屬“外聽”，可以通過琴弦來表現，而文章的聲律屬內聽，發乎情，得于心，故難以把握。

魏晉時期的文論家論文時還喜歡以樂器為喻，如陸機《文賦》中有“恒遺恨以終篇，豈懷盈而自足。懼蒙塵於叩缶，顧取笑乎鳴玉”之句，意思是說寫成文章后總是充滿遺憾，哪能躊躇滿志而自感驕傲！我怕自己的文章就像那落滿灰塵的缶無人叩擊，只是被音響清越的鳴玉取笑。缶是古代一種瓦質的打擊樂器。玉，謂玉磬。清代的學者方廷珪解釋為：“缶，瓦器，本不善鳴，更蒙之以塵，聲愈不揚，所謂自覺形穢也。顧，自顧。叩缶，喻己文之丑。鳴玉，喻人文之美。言自顧其文，知必取笑于人。”[3](P236)劉勰論聲律也喜歡以樂器為喻，如他在談到自然音律與人工音律之間的差別時指出：“若夫宮商大和，譬諸吹籥；翻回取均，頗似調瑟。瑟資移柱，故有時而乖貳；籥含定管，故無往而不壹。”(《文心雕龍·聲律》)黃侃認為：“案此謂能自然合節與不能自然合節者之分。”[5](P117)籥是一種似笛的管樂器，籥的管、孔有定，因此任意吹奏都是和諧的。瑟是似琴的弦樂器，一般是25弦，弦各一柱。調和瑟音須要移動弦柱，所以常常會出現不協調的情形。劉勰以吹籥比喻陳思、潘岳之文，因其音律自然天成；以調瑟比喻陸機、左思之文，因其音律有較強的人工痕跡；稱陳思、潘岳之文為“宮商大和”，“無往而不一”；稱陸機、左思之文乃“翻回取均”，“有時而乖貳”，明顯帶有推崇自然和諧的聲律和貶抑人工聲律的傾向。《文心雕龍》中除了運用樂器之喻，有時還以樂工為喻，《知音》曰：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。故圓照之象，務先博觀。”在劉勰看來，只有練習過千支樂曲的人才真正懂得音樂，同理，要想成為一個優秀的寫作者和鑒賞者，必須首先要“博觀”，即廣泛地閱讀前人的作品，博采眾長，做到由博至專。

魏晉時期還有以樂曲為喻的，陸機《文賦》說：“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙榮於集翠。綴《下里》于《白雪》，吾亦濟夫所偉。”陸機以“《下里》，喻常調也。《白雪》，喻佳句也”，整句的意思是說：“言以此庸音而偶彼嘉句，譬以《下里》鄙曲，綴于《白雪》之高唱，吾雖知美惡不倫，然且以益夫所偉也。”[3](P175)陸機意在說明文學創作中常調亦不可廢，它可以使佳句奇偉，就像石中包孕美玉能使山巒生輝，水中蘊含著明珠使得江河增麗，榛楛之類的惡木勿須剪去，因為有美麗的翠鳥棲集也會增色添光一樣。

綜上所述，中國文學理論批評中的以樂喻文現象，從表面上看反映了中國古代各種藝術理論之間的相互影響，但從深層來看則反映出儒家禮樂文化對中國文論的滲透。