從異化現實到超越擬態：后視鏡視域下的網絡直播

■ 王建磊

過去二十年,互聯網視聽媒介在時間和空間兩個維度上不斷演進,不但暗合了媒介的“補償論”和“人性論”,還以全新的范式與媒介觀成為人們情緒表達、社交行為、生活理念、集體行動等新的參考點——本文以此論斷展開倒推,在后視鏡理論視域下,將網絡直播作為審視對象,來探討一個類似傳統媒體命運的話題:網絡直播是繼續內嵌于我們的社會結構蓬勃延伸？還是注定成為不遠未來的后現代鄉愁？

一、 倒退的后視鏡:舊環境里的直播

后視鏡(Rear-view mirror)的概念最早由麥克盧漢在其《開腦術》(1967)的演講①中提出,核心意思是說環境中的人只能看見舊環境,而看不見新環境。舊環境為我們提供了熟悉感和參與感,在舊環境的視線牽引下,新媒介均已以舊媒介為參照而出現。后視鏡可以作為認識新媒介的方法論:即以過去的舊媒介作為索引來解鎖新媒介。

正因如此,當我們開啟了“后視鏡”觀照直播,大致可以追溯至電視媒介時代重新建立認知鏈:1936年11月2日,伴隨著BBC對倫敦郊外一場規模盛大的歌舞的轉播,真正應用意義上的電視媒介正式誕生了。值得注意的是,電視甫一開始就是以“直播”的形態出現的——前方的攝像機通過電纜把信號傳給電視臺,電視臺同步把信號轉播出去,再被個人電視機所接收——這種“一播而過”性與電視本身的構成裝置密不可分,而其同步感強、真實記錄的特點使其很快被投入到體育運動、政治事件、社會活動等領域,在喬治五世的加冕典禮、第11屆德國柏林奧運會乃至人類登月等事件中大放異彩?？梢哉f,電視從誕生的那一刻起就確立了這一媒介的技術規范與認知標準:電視是與當下時空并行的媒介,其呈現的是此時與此刻的世界。

“同步性和真實性”帶來的直播魅力不言而喻,直到現在日本有些電視臺還保留著“直播廣告”的節目:到了固定時間,模特拿著產品進行現場表演,每天直播的情形都與前一天有所不同,甚至出了差錯都來不及彌補,這種保鮮極強的節目反而保證了觀眾的投入熱情。盡管數字技術的進步早就改造了傳統電視,“線性、單向性、一播而過”也成為過去時,但新聞直播和體育直播等形態依然存在著強大的號召力,除了它們所能提供的同步感,事件進程中的任何變故以及事件的終極懸念,唯有在直播中方可最快知曉——這種信息獲取的“優先性”成為電視媒介在互聯網時代顯著的相對優勢。不過,在電視直播的舊環境里,不能實時的連接生產者與消費者,且內容傳遞與效果反饋的時間差也逐漸凸顯用戶控制權的不足。與此同時,直播的常態化也帶來了經營成本的持續增加,尤其是大型直播給傳媒機構帶來了技術支持、工作分配與人員投入方面的壓力,在日趨激烈的媒體競爭環境下,電視直播不得不變得精致、龐大和繁冗,運營成本的提升和傳播效果式微之間的持續失衡,某種程度上深化了電視媒體危機。

2007年6月,中國第一家彈幕視頻網站:AcFun(簡稱A站)成立,2009年6月,嗶哩嗶哩視頻網站(簡稱B站)以競爭者的姿態加入。以A、B站為代表的彈幕類型網站首先改變了內容傳遞與反饋分離的狀況,比如用戶可以隨著視頻播放的進度,第一時間看到其他人針對同一內容發出的評論,從而做出回應。回應的內容在時間上可能相隔數天,但在視頻場景中則同時出現,相互呼應,營造了“無時空距離”的同步社交與觀看儀式②。2014年1月1日,從AcFun彈幕網站中分離出來的斗魚直播正式成立。隨后,以熊貓、花椒、映客、虎牙為代表的直播平臺進入公眾視野。在國內,這股熱潮裹挾著資本、用戶(草根)和網紅群體等諸多元素,成為又一場聲勢浩大的互聯網技術與文化景觀。在其他國家和中國的地區,如美國的Meerkat、Livestream、YouTube Live、Twitch和Periscope(后被Twitter收購),韓國的Afreeca TV,日本的Niconico Live、東南亞的Yeye Live以及中國臺灣地區的17直播等也幾乎在同一節點出現,共同構成了全球性行業浪潮。而伴隨著移動互聯網迅猛發展的背景,直播技術自然投映至移動設備(手機等)上,在實現移動式、視頻化社交過程中進一步釋放出個體的主觀能動性。

按照保羅·萊文森(Paul Levinson)的媒介演進理論,網絡直播的出現是對以往電視媒體以及其他網絡視頻形態的“補償”,如降低傳播成本,取消內容時長限制以及著力克服以往媒介“交互層的薄弱”等。在私人型網絡直播(如秀場類)中,觀看者往往能夠通過文、圖、語音等與直播者交互,影響直播者的表演策略或內容定位；在企業型直播(如產品發布會、教育直播)中,觀看者能夠以虛擬在場的方式參與到信息發布中,形成多重時空的融合與對話等。另外,在交互體驗層面,網絡直播把互動的方式擴至全部感官的調動,連麥通話、語音指令、VR(虛擬現實)等技術形式融合進來,使互動的程度達到新高；再者,各式道具的開發應用成為最大亮點,這種虛擬的物設不但承載著一套復雜的利益分配體系,還在直播情境下變為最方便的交互載體,極大地提升了互動頻率,實現了商業效益和傳播效能的雙贏。

綜上,在后視鏡所看到的舊環境里,網絡直播無疑是具備超越性的。這一最初由技術引發的創新,又在技術主導下重塑了社會情景和傳播生態,并賦能公眾在他者的異度空間進行切換,享受“眼見為實”“實時反饋”“時空同步”等嶄新的媒介體驗。在當下的網絡場域中,網絡直播已然成為人與人、人與商品、人與社會的一種重要的連接方式。

二、 “截斷”的后視鏡:走向異化的直播

如上所述,網絡直播與電視媒介有著深厚的淵源,它放大了電視媒體記錄、顯示和再現世界的能力,改進了電視媒體單向性的不足,依照麥氏的媒介四律③,網絡直播正是由電視“逆轉”而來的,種種新的延伸與增強不斷帶給公眾自信——在這樣的技術包裹與文化氤氳中,人們往往被科技延伸的好處所麻醉,而媒介的“截斷”機制(延伸的相對狀態)恰恰是要提醒:網絡直播的出現促使我們同之前的社會文化、個體生活等產生了哪些割裂？

伴隨著各類直播平臺成為資本的追逐對象,直播內容越來越趨向以“打賞”為目的,參與其中的男女主播在深諳其中的游戲規則之后,便不再從才藝和內涵上發力,他們迫不及待地被“同質化的網紅長相和賣萌獻媚”的獲客策略包裝得千篇一律,然后投入到“歌舞直播—用戶打賞—平臺分成”的流水線上。我們必須看到,因為普羅大眾的參與,旅游見聞、商場購物、田間勞作、街頭表演等不足為奇的內容呈現于斯,由于生活方式與社會文化的多樣性,加上創作者在思想、知識和媒體素養層面的差異,也導致輸出的內容泥沙俱下、良莠并存。即便不是“秀下限”的操作,當流水化的“C喱C喱”“鴨子舞”等充斥著網絡視聽世界,這些非事件、非共相的奇觀影像成為普遍的表達方式,現實主義的本質真實就逐漸被奇觀邏輯所取代。所以,當下的網絡視頻直播并不是真實生活的翻版、改良,而是經過視覺化修辭的偽經驗生產。不管是作為純個人娛樂,還是一種身心投入的嚴肅消費都清晰地指認:直播并不是生活的摹本,生活亦不是直播的寫照,負載著商業驅動力和技術賦權的直播行為在看似真實的傳播情境中卻漸次走向圖解真實、曲解真實、窄化真實的命途。在一切表演、虛構、設計顯現得無比真實之際,現實圖景與直播畫面就愈發走向異化,走向割裂。

三、 “反環境”的后視鏡:重塑場景價值的直播

認識到網絡直播的文化弊端和其對社會認知的“截斷”,在被技術殖民的“擬像”時代是極其必要的,它有助于我們對技術發展保持一種獨立的價值判斷,進而增強人們對媒介的控制力。從這個角度而言,麥克盧漢的“后視鏡”理論也可視為應對媒介的“截斷”機制提出的補救性措施——鑒于我們總是在事后才感知到媒介的真正影響和價值所在,那為何不直接營造出一個去掉復雜的現實干擾的人為環境？

1968年,麥克盧漢把這一構想在《通過消失點,詩畫中的空間》一書(與哈利·帕克合著)中提了出來,并將其命名為“反環境(anti-environment or counter-environment)”④?！胺喘h境”由具有敏銳洞察力的藝術家所創造,藝術家憑借對技術沖擊力的天然免疫機制,人為修正了新、舊技術(媒介/環境) 交替過程中產生的感官失衡現象,故而能夠成為預警系統的建構者,媒介影響的檢驗者以及媒介環境的批評者。⑤麥氏反復重申,“避開任何時代新技術的粗暴打擊,充分有意識地避開新技術的侵犯——藝術家的這種能力是由來已久的”⑥。所以一旦由藝術或藝術家建構出一個“反環境”,那么其作為工具和標尺來檢驗媒介后果的功能就得以實現。“反環境”與“后視鏡”一樣,要求在新的媒介環境之下對舊媒介進行審視,提供的同樣是一種“回望”視線。不過二者的區別在于:“后視鏡”聚焦過去的坐標是現在,而“反環境”的坐標是未來。如按照“后視鏡”的視角聚焦直播,要揭示的是網絡直播與之前電視直播的功能差異,感受媒介技術對現實生活的沖擊；而按照“反環境”監測直播,要解決的問題是,這種新媒介所創造出的獨特價值究竟是什么,以使得它能夠立足未來。

首先,站在未來的視角回望直播,可看到在技術的支持與改造下,網絡視頻直播成為包含了實時影像、彈幕文字、道具圖片、用戶控制面板等多種元素的超級媒介。即使除去參差不齊的內容,這樣的媒介在交互性和可玩性上獲得極大改善,而且所有的玩法和交互主體被安置在一個個直播間內,直播間成為人們的意識在場、數據在場的新場景。當幾十萬、幾百萬粉絲(用戶)在同一個直播間疊起層層彈幕,或使用道具支持打賞,或響應號召下單購買……這種情形讓我們想到了凱瑞(James W.Carey)所言的“儀式”:以團體或共同的身份把人們召集在一起的神圣典禮⑦。直播是把“觀影和對話兩種生活儀式重合在一起”⑧的儀式,通過此,“人類以互動的方式賦予這個靈動而又頑固的世界以足夠的凝聚力(coherence)和秩序,并以此實現他們的意圖……這是傳播的儀式觀,它強調的是創造一個有凝聚力的世界”⑨。直播媒介正是在營造社區活力方面不遺余力:一方面,主播通過公告和定期播出的形式向用戶傳達“約會意識”,又通過頻繁的點名，感謝為其打賞的用戶,最終達成凝聚著情感投入的召喚儀式；另一方面,用戶則通過對主播才藝和容貌的認可而形成臨時群體,又以固定語句如“老鐵、雙擊、666”這樣的網絡表達強化共同體概念,形成相對穩固的守護儀式；最終雙方借助“鮮花、豪車、飛艇”等商業符號完成數字簽章,在一個個虛擬直播間形成凝聚,掀起狂歡。與巴赫金(Mikhail Bakhtin)所言的中世紀“第二種生活”相比,在直播間這樣的虛擬情境中,參與者更加注重在精神快感上深化狂歡的程度,比如隨性自由的表達、純欲望的宣泄或在虛擬部落中尋求群體的認同與共鳴。依此角度來說,直播間最大的價值并不在于生產信息,而在于重構了人們的交流情境,塑建出數字時代的社會交往儀式。

其次,按照麥氏的“反環境”理論,“藝術家在我們的社會里扮演著一個重要的角色,因為他們創造了反環境,并使我們對環境的感知成為可能”。這里的“感知”是人為地去挑戰身處媒介情境而不知的“麻木”與“迷戀”,是以“眾人皆醉我獨醒”的狀態對媒介后果進行檢驗,并提供對新媒介的真正感知。然而,也正是從藝術的角度視察:網絡直播反其道而行,摒棄了各種傳統藝術規范,不追求合乎影像傳播的內在規律,同時將視線引向世俗的現實世界,“把源于日常生活中慣常事物的能指并置在一起,不刻意追求崇高的目的和高尚的品味”。每一位普通的(不帶商業目的)直播創作者把吃飯、走路、生活、工作這些司空見慣的場景搬上了直播,像是一出出詭異的“行為藝術”展演——這是否是更加藝術性的一種表達方式？學術界對此有兩種理解:一種批判其毫無意義；另一種則遵循后現代邏輯,認為這種無意義就是最大的意義。換言之,這些普通用戶無意中扮演了“清醒的藝術家”的角色,而這些無聊的場景及展演恰構成了直播的“反環境”——進一步窺探其中發現,盡管人們并不對他人的日常生活內容有過多關切,但卻對介入他者生活的“機會”充滿興趣,當網絡直播充當了“技術介入”的方式,那些充斥著平凡瑣碎的個人展示和夸張、離奇的噱頭等沒有必然聯系的片段場景,卻適時給無數個屏幕端外的用戶提供了自由選擇的機會。因而,我們傾向于認為:網絡直播的普通踐行者就是締造“反環境”的藝術家(但他們自己對此渾然不知),他們使直播的真正藝術價值——“介入與穿越”昭彰顯著。人們通過同步沉浸、即時對話、道具加持、感情投入等方式介入到他者的生活流,或瞬間穿越到此時異地的時空情景,沉浸式地窺視他者的日常生活,意淫帥哥美女的陪伴圍繞等,進而使現實世界中的失意、壓抑和苦悶獲得短暫的釋放。

在以上論述中,網絡直播其一是創造了嶄新的社交情境,其二是提供了介入與穿越的藝術功能,如果對這兩者進行一個恰當的整合,本文倒十分樂意采用羅伯特·斯考伯在《即將到來的場景時代》中所使用的“場景(context)”概念,它是指“基于移動設備、社交媒體、大數據、傳感器和定位系統提供的一種應用技術,以及由此營造一種在場感……與實時感知、實時搜索、實時處理等聯系在一起”,有別于梅羅維茨“作為一種感覺區域,即信息流通型式的場景(situation)”。在移動互聯網時代,場景越來越成為承載人的需要、生活空間、市場價值的新介質,網絡直播技術的出現也極大豐富了場景的構成形態與功能屬性。如當下大部分直播平臺為響應國家的“精準扶貧”戰略,以“帶貨農產品”“直播特色旅游”“扶貧直播”等多種方式大力推進貧困地區的經濟發展,這些具體場景的打造所帶來的“雙效”后果是顯著的。在具體的社會指向與政府引導下,直播平臺在提升產品與用戶之間的黏性,激發社群活力,提高人與人、商品與人的匹配度方面的價值得被深度挖掘,而用戶也更愿意為這種特定的場景買單。此外,場景并非是對現實的解構,接入場景將成為政府、公司等社會組織的重要特征,如西安交警網絡直播車管業務,對接了公眾(司機)對互聯網政務的期待,也體現了政務服務的與時俱進和以民為本；又如某獨立咖啡品牌在運營上采取直播和外賣結合的方式,用戶可以親眼看到咖啡制作的全過程,從而強化服務的專屬感。由此而言,網絡直播的場景價值不能單純借助技術升級實現,還需輔以社會文化、制度建設等多重層面的規制與牽引。由于“反環境”在“后視鏡”的基礎上疊加了一個環境預測的功能,即負責預判新媒介的發展走向——這也是“反環境”相比“后視鏡”所要解決的最重要的問題。那么我們在此將場景構建賦予直播最重要的“革命性功能”:由普羅大眾輸出的直播場景具備開放性好、適配性強的特點,既可以讓人們在繁蕪的網絡世界中自由穿越,又提供深度介入和干涉的手段,其在當下和未來的發展就是著力與各行各業融合共生,并藉此變現其社會、商業價值。

四、 流動的“后視鏡”:回歸工具理性的直播

“我們透過后視鏡看現在,我們倒退著走向未來”——這句箴言告訴我們的是:后視鏡作為一種媒介認知的工具,包含著關于媒介和歷史的一切,也包括媒介當下的及長遠的影響。可以說,后視鏡理論最可貴之處在于提供了一個“回望”的視角,“以史為鑒”不失為一種良好的學術反思路徑。但要注意:后視鏡只遵循一個時間線上的天然尺度,提供的參考坐標只有現在和未來。當我們把注意力投向歷史,會再次麻醉我們對當下環境的感知,從而忽略新的向我們步步逼近的“竊賊”。因而,對“后視鏡”的使用也要考慮到時代和概念產生的語境限制。

第一,后視鏡習慣在“歷時”的維度上使用,即在時間縱軸上移動,用以闡釋媒介的演進規律。為了從這一傳統視野中解放出來,或可增加一個空間維度——在全球化和信息化背景下,在資本流動、信息流動、組織流動、技術流動、符號流動等各種“流”的作用下,一種以流動為主要特性的新空間形態產生了,學者卡斯特將這種新空間形態稱為流動空間,空間的“流動化生產”構成了網絡社會最基本的空間實踐。所謂流動化生產,針對直播而言,是指直播使人們或組織之間的交往行為不再局限于某一固定不變的空間。大街、火車、公園、演唱會……都被整合進虛擬直播間里供消費和選擇,所帶來的后果之一是物理空間的塌陷:從上一秒的白宮到下一秒的難民營,從上一秒的哈佛課堂到下一秒的鄉村小學,嫻熟的切換式消費讓時間消滅了空間。在直播的世界里,時間不再嚴格按照學習、工作、休息等模式進行線性區隔,也不再是標準化為抽象的數字,而是成為無差的永恒“此刻”。后果之二是進一步模糊了私人領域與公共場合的物理分界,尤其在移動直播的技術語境下,手機攝像頭所到之處都有可能使原本的后區轉為前區,這既開創了更加豐富和生動的局面,也帶來了大量的倫理和法律問題。后果之三是空間不再是固定位置的物理地點,而是“和通信網絡的節點相聯系的區域構造,流動空間的結合和意義并不和具體的地點相聯系,但是和處理特定通信信息流的通信網絡之間建立了密切聯系”。這就意味著我們對空間認知方式需發生轉變,“今天的新型空間既是物質的也是精神的,既是真實的也是像素的……我們需要把真實空間與虛擬空間的交融態勢做整體化處理,在真實的生活在向互聯網上延伸,而線上的虛擬景觀也在向線下滲透”的密集過程中,網絡直播實際上生產的就是在同一時間連接不同地點的“新型流動空間”。

第二,“新型流動空間”的高頻生產意味著直播對媒介本體的超越性。這體現在:其一,直播會超越“作為話語的新聞”——雖然直播的出現使每個人都能更方便地獲得圍觀與表達的權利?！奥犇衬呈侨绾握f這件事的”“看某某是如何評論誰誰的”此類的直播內容在無形中制造著一個又一個熱點,或者跟蹭一個又一個熱點,一時間眾聲喧嘩?？梢哉f,網絡視頻直播形成了一個新的政治參與框架。但在流動后視鏡的審視下,我們要力爭跳脫“話語層面”的藩籬,否則還是以傳統媒體作為標準予以回望,很難對現實有創新的解釋力。其二,直播帶來的空間堆積后果將超越傳統媒體時代的“擬態環境”。20世紀20年代,李普曼(Walter Lippmann)提出了“擬態環境”,指的是傳播媒介對象征性事件或信息進行選擇、加工,重新結構化后向人們展示的環境。擬態環境雖然以現實世界為藍本,但又不是“真”的客觀環境,不過,擬態環境通過大眾傳媒的議程設置,決定了人們頭腦中的世界——今天的網絡直播,在理論上可以通過全景式、不間斷的海量視頻流信息(而非探照燈式的觀照)“了解正在發生的事情,較大限度地實現了傳播內容和客觀現實的一致性”,從而減弱擬態現實的影響,減少與現實世界的偏差。

第三,網絡直播不只連接了虛擬與現實,輸出、生成流動的空間,對接了軟件與硬件,串聯起主播、平臺、公會等產業鏈上下游,還引領了從內容到服務的轉變。尤其服務空間的龐大能指讓我們更加關切網絡直播的商業勢能,當后視鏡思維運用于更加廣闊的空間場域,更有利于人們把目光瞄向現實世界。“現代生活已經發生在熒屏上……這決非日常生活的一部分,而正是日常生活本身”。當今的城市社會中,攝像鏡頭在一刻不停地記錄人們的行動,無論是在大街上、購物商場、ATM的取款機旁還是高速公路上,人們的經驗變得比以往任何時候都要更加視覺化。而直播則是在世界視像化的基礎上疊加交互,這對于在線教育、在線醫療、物流追蹤等諸多領域來說,不失為一個高效率低成本的解決方案。隨著5G商用的普及,直播技術作為經濟社會中的基礎設施的功用會被進一步強化。認清這一點,與其思考如何避免直播走向消沉,不如思考其作為一種泛工具式的存在,如何搭載各種不同的產業模塊進行重組和融合發展。

總之,流動的后視鏡打破了靜態的時間視點,可以更加靈活地在現實空間中選擇參照系。不管是媒介運用,還是娛樂、游戲、政務、教育等領域的使用,當我們把直播看作一種以實時互動為核心的技術工具,這才意味著重新回到了行業源點,才真正有可能在下一次技術革命之機,將直播作為基礎工具重新集成。

五、 結語

總體而言,當我們透過后視鏡回望網絡直播時,等于從技術與文化的雙面再度做出反思。在社會文化影響層面,網絡直播展現出一定的高級娛樂樣態和文化多樣性,但屢屢踩線的行徑也給社會治理帶來了一定的困擾,從而也導致監管機構持續對該領域保持高壓。應該說,網絡直播對現實的種種異化、離規必然不能持久,其創新方向離不開對社會文化和大眾圈層趣向的正確把握；在技術演進層面,直播媒介對前沿科技的積極采納及擴散,展現出良好的主體姿態,隨著5G時代的到來，VR、AR技術的加持,網絡直播可重塑未來的消費場景及生活場景,并適合率先引領人們沉浸到一個高度仿真甚至無需區分的立體世界中,從而代替一個個抽象的數據描述,生發新的社會關系與文化價值——從這個意義上說,網絡直播充滿創新可能,未來會同時以基礎工具和科技先鋒的角色活躍于傳播格局,深嵌于社會整體生態。

注釋:

① Marshall Mcluhan.UnderstandingMe:LecturesandInterviews.EditedbyStephanieMcLuhanandDavidStaines.Toronto:McClelland & Stewart Ltd.2003.pp.147-172.

② 譚雪芳:《彈幕、場景和社會角色的改變》,《福建論壇》(人文社會科學版),2015年第12期,第140-146頁。

③ 麥克盧漢于1975年在其《McLuhan’s laws of the media》一文中提出“媒介四律”:放大(amplification)、過時(obsolescence)、再現(retrieval)和逆轉(reversal)。該文載于《Technology and Culture》,January,pp.74-48.

④ [加]埃里克·麥克盧漢:《麥克盧漢精粹》,何道寬譯,南京大學出版社2000年版,第142、511頁。

⑤ 劉玲華:《理解反環境——麥克盧漢媒介觀的一個新鏈接》,《首都師范大學學報》(社會科學版),2015年第6期,第44-52頁。

⑥ Marshall McLuhan.UnderstandingMedia:TheExtensionofMan,The MIT Press,London,p.65.

⑦⑨ [美]詹姆斯·W.凱瑞:《作為文化的傳播》(第2版),丁未譯,中國人民大學出版社2019年版,第7、77頁。

⑧ 王曉紅:《新型視聽傳播的技術邏輯與發展路向》,《新聞與寫作》,2018年第5期,第9頁。